ΚΕΦΑΛΗ ΤΗΣ ΠΑΝΑΓΙΑΣ

Ίδρυμα Αικατερίνης Λασκαρίδη
Συλλογή Βελιμέζη, δωρεά οικογενειών Μαργαρίτη και Μακρή
ΑΡΙΘ. ΔΩΡ. 31

Τέλη 16ου – αρχές 17ου αιώνα
28,5 Χ 23,3 Χ 2,5 εκ
ΞΥΛΟ, ΑΥΓΟΤΕΜΠΕΡΑ

Η Παναγία εικονίζεται στηθαία κλίνοντας σεβαστικά την κεφαλή προς τα δεξιά[1]. Ελαφρά ανασηκωμένοι οι ανοιχτόχρωμοι καστανοί οφθαλμοί της δηλώνουν αποδοχή του θείου θελήματος και συνάμα παράκληση. Είναι η Μαριάμ του Ευαγγελισμού και ταυτόχρονα η Μητέρα του Θεού που δέεται εσαεί υπέρ της σωτηρίας του ανθρωπίνου γένους ενώπιον του Υιού και Θεού της. Φορεί δυτικού τύπου κοκκινωπό μαφόριο με φωτεινή πορτοκαλέρυθρη επένδυση και χρυσοκόσμητη παρυφή που σκεπάζει την κεφαλή, πτυχώνεται ελεύθερα γύρω από το πρόσωπο, αγκαλιάζει με άνεση τους ώμους και στερεώνεται χαριτωμένα εμπρός στο στήθος με χρυσή, στρογγυλού σχήματος πόρπη, κοσμημένη με πεντάφυλλο άνθος. Ίχνη από τα χρυσά άστρα του μαφορίου διακρίνονται στην κεφαλή και τον αριστερό ώμο της Παρθένου. Κάτω από την καλύπτρα της κεφαλής προβάλλει αχνά η διάφανη υπόλευκη μπόλια και χαμηλότερα το φόρεμα της Παναγίας, βαθυκύανο με χρυσό σιρίτι στον λαιμό. Τις σκληρές, σχεδόν μελανόχρωμες πτυχώσεις του μαφορίου φαιδρύνουν οι λεπτές, ρέουσες χρυσοκονδυλιές στην εσωτερική του επένδυση. Την κεφαλή της Παναγίας περιβάλλει ωχροκίτρινος φωτοστέφανος, την περίμετρο του οποίου ορίζει λεπτή κόκκινη γραμμή. Στο εσωτερικό του φωτοστεφάνου, πάνω από την κεφαλή της Παναγίας γράφονται με κόκκινο τα συμπιλήματα ΜΗ[ΤΗ]Ρ Θ[ΕΟ]Υ. Η μορφή της Παναγίας προβάλλει σε σκοτεινό μπλε φόντο στολισμένο με λεπτογραμμένο ωχροκίτρινο διάκοσμο από συμπλεκόμενα οκτάσχημα μοτίβα, στο εσωτερικό των οποίων αναπτύσσεται φυτικό κόσμημα με κόμβο στο μέσον και ελισσόμενους ανθεμωτούς βλαστούς ολόγυρα[2].

Η «κεφαλή»[3] της Παναγίας σε εικόνες περιορισμένων διαστάσεων, με κύρια χαρακτηριστικά την απεικόνισή της μέχρι τους ώμους, σε στροφή τριών τετάρτων και με ελαφρά κλίση προς τα δεξιά, έχει βάσιμα συσχετισθεί με παραστάσεις Δέησης, που το σύνολο συμπληρώνουν οι αντίστοιχες «κεφαλές» του Χριστού στο κέντρο και του αγίου Ιωάννη του Προδρόμου δεξιά. Από τα σωζόμενα έργα διαφαίνεται η ιδιαίτερη διάδοση ανάλογων εικόνων από τα τέλη του 16^ου –  αρχές του 17^ου αιώνα και εξής,  ενώ έχει ήδη επισημανθεί η καθοριστική συμβολή του εργαστηρίου των Λαμπάρδων στον Χάνδακα στην καθιέρωση του τύπου των μικρών αυτών εικόνων με στηθαίες τις μορφές της Παναγίας, του Χριστού και του Προδρόμου στην σύνθεση του Τριμόρφου[4]. Στα αξιόλογα δείγματα, ενυπόγραφα ή αποδιδόμενα στον χρωστήρα του ζωγράφου Εμμανουήλ Λαμπάρδου, συγκαταλέγονται οι «κεφαλές» της Παναγίας και του Ιωάννη στην Πάδοβα (π. 1600)[5], η αντίστοιχη του Χριστού στο Μουσείο Μπενάκη (αρχές 17^ου αι.)[6] και η όμοιά της στο Χριστιανικό και Βυζαντινό Μουσείο Αθηνών (αρχές 17^ου αι.)[7].

Εικόνες του τύπου που εξετάζουμε προοριζόνταν κυρίως για ιδιωτικά εικονοστάσια, σύμφωνα με αρχειακές μαρτυρίες[8]. Ωστόσο, δεν θα μπορούσε να αποκλεισθεί η μεμονωμένη χρήση ομόθεμων εικόνων μεγαλυτέρων διαστάσεων σε εικονοστάσια μικρών ναών ή παρεκκλησίων, όπως μπορεί να συναχθεί από την μικρογραφημένη απεικόνιση τέμπλου στην βιογραφική εικόνα του αγίου Μηνά στο Ελληνικό Ινστιτούτο της Βενετίας (17^ος αιώνας), έργο του Εμμανουήλ Λαμπάρδου, όπου στη σειρά των δεσποτικών αναγνωρίζεται η εικόνα της κεφαλής της Παναγίας με πάριση την αντίστοιχη του Χριστού[9]. Την ίδια περίοδο (16^ος-17^ος αι.), στη Ρωσία φαίνεται ότι ανάλογες μικρών διαστάσεων εικόνες με το Τρίμορφο της Δέησης, εκτός από τα προσκυνητάρια των εκκλησιών, κοσμούσαν επίσης εισόδους ναών και οικιών, ακόμη και πύλες πόλεων και φρουρίων[10].

Στα πρωιμότερα ομόθεμα με την εικόνα μας έργα συγκαταλέγεται αναμφίβολα η εξαίρετη «κεφαλή» της Παναγίας στην Συλλογή Βελιμέζη, η οποία μαζί με τις δύο όμοιες εικόνες, μία στο Βυζαντινό Μουσείο Αθηνών και η άλλη σε ιδιωτική συλλογή στο Λονδίνο, χρονολογούνται περί το 1600[11]. Στα χρόνια που ακολουθούν, σειρά ομόθεμων εικόνων υποδεικνύει τη διάδοση του δημοφιλούς τύπου μέχρι και τον 18^ο αιώνα, όπως επιβεβαιώνουν οκτώ εικόνες-«κεφαλές» της Παναγίας στη Συλλογή Τσακύρογλου[12], ενώ ανάλογο ανθίβολο στην τ. Συλλογή Γιαννούλη (19^ος αι.), σήμερα στην Περιφέρεια Ιωαννίνων, υποδηλώνει την συνεχή χρήση του τύπου και στα νεότερα χρόνια[13].

Ωστόσο, από τα προαναφερόμενα έργα η εικόνα που εξετάζουμε διαφοροποιείται ως προς την απεικόνιση της Παναγίας με δυτική αμφίεση, παραλλαγή που ενσωματώνει στην ένδυση της Παναγίας στοιχεία εικονογραφίας από την παράσταση της Madre della Consolazione η οποία γνώρισε ευρεία αποδοχή και διάδοση στην κρητική ζωγραφική από τα μέσα του 15^ου αιώνα και εξής[14]. Από την άποψη της εικονογραφίας, επομένως, εγγύτερα στην παράστασή μας βρίσκεται η εικόνα με την κεφαλή της Παναγίας στο Βυζαντινό και Χριστιανικό Μουσείο Αθηνών (δεύτερο μισό 17^ου αι.)[15], τρεις ακόμη όμοιες εικόνες στη Συλλογή Τσακύρογλου που χρονολογούνται από τα τέλη του 17^ου έως και τον 18^ο αιώνα[16], δύο επιπλέον εικόνες του δευτέρου μισού του 17^ου αιώνα στην περιοχή Marche της Ιταλίας (δεύτερο μισό 17^ου αι.)[17],  άλλες δύο εικόνες στην Τεργέστη, που μπορούν να τοποθετηθούν η μία στο δεύτερο μισό και η δεύτερη στα τέλη του 17^ου αιώνα[18], σειρά τεσσάρων εικόνων στην περιοχή της Δαλματίας οι οποίες χρονολογούνται κυρίως στο δεύτερο μισό του 17^ου αιώνα[19] και μία ακόμη εικόνα στο Μουσείο Ερμιτάζ στην Αγία Πετρούπολη (17^ος αιώνας)[20]. Από τη συγκριτική παρατήρηση των παραπάνω έργων διαπιστώνεται ότι το σπάνιο χαρακτηριστικό στοιχείο της πορτοκαρέρυθρης επένδυσης της καλύπτρας του μαφορίου της Παρθένου που φωτίζει ευφρόσυνα το θλιμμένο της πρόσωπο στην εικόνα μας, επαναλαμβάνεται σε πέντε εικόνες των εργαστηρίων της Αδριατικής, από τις οποίες αυτή στη Μονή των Βενεδικτίνων μοναχών στο νησί Pašman χρονολογείται γενικά στον 17^ο αιώνα[21] και οι άλλες στο δεύτερο μισό του[22], καθώς και στην ομόθεμη εικόνα στο Ερμιτάζ (17^ος αι.). Με την τελευταία, μάλιστα, η εικόνα της Συλλογής Βελιμέζη μοιράζεται επιπλέον την ιδιαιτερότητα του γραπτού ανθεμωτού βάθους[23], ενώ με την εικόνα στο Pašman ταυτίζεται περισσότερο ως προς το ύφος και το ανασηκωμένο βλέμμα της Παρθένου, στοιχείο σπανιότερο στις εικόνες αυτού του τύπου, όπου συνηθέστερα η Παναγία κατευθύνει το βλέμμα προς τον θεατή.

Η ιδιαιτερότητα των γραπτών μικρογραφημένων ανθεμίων στο σκουρόχρωμο μπλε φόντο της εικόνας μας συνιστά αναμφίβολα το πιο πρωτότυπο εικονογραφικό της στοιχείο. Ωστόσο, αν και σπανιότερο, το ανθοκόσμητο βάθος απαντά ήδη σε εμβληματικά βυζαντινά έργα, όπως στην ψηφιδωτή εικόνα της δεξιοκρατούσας Παναγίας Οδηγήτριας στη μονή Σινά (πρώτο τέταρτο 13^ου αι.)[24]. Την ίδια περίοδο, άνθινα μοτίβα κοσμούν το βάθος δυτικών έργων, όπως και κυπριακών και σταυροφορικών εικόνων, το οποίο είτε επικαλύπτεται με πολύτιμα μέταλλα είτε διαμορφώνεται με gesso, με ενδεικτικά αντίστοιχα δείγματα την εικόνα της κεφαλής της Παναγίας στον καθεδρικό ναό στο Fermo (13^ο αι.)[25] και την αμφιπρόσωπη εικόνα της Σταύρωσης στο ναό του Aγίου Λουκά στη Λευκωσία (13^ος αι.)[26].

Στο Μουσείο Ερμιτάζ εκτός από την εικόνα της κεφαλής της Παναγίας, παρόμοιο βλαστόμορφο διάκοσμο φέρει στον κάμπο και η πάριση εικόνα με την κεφαλή του Χριστού (17^ος αι.), στοιχείο που απαντά επίσης στην εικόνα της Παναγίας Οδηγήτριας στη Συλλογή της Δημοτικής Πινακοθήκης Πατρών (τέλη 16^ου-αρχές 17^ου αι.)[27]. Οι τρεις εικόνες, εικονογραφικά και τεχνοτροπικά, τοποθετούνται στην όψιμη περίοδο της κρητικής ζωγραφικής. Στην εικόνα μας, το περίτεχνο ανθεμωτό βάθος παρότι ανάλογο με αυτό των προαναφερθέντων εικόνων, διαφέρει για την πιο προσεγμένη τεχνική του εκτέλεση. Το φυτικό κόσμημα με τα καλοσχεδιασμένα συμπλεκόμενα οκτάσχημα μοτίβα και τους ελισσόμενους ανθεμωτούς βλαστούς θυμίζει πολυτελή βενετσιάνικα χρυσοκεντημένα υφάσματα που απαντούν σε ιταλοκρητικές εικόνες του 15^ου-16^ου αιώνα. Ωραία υποδείγματα, ο χρυσοΰφαντος χιτώνας του Χριστού στην παράσταση της Madre della Consolazione στο Βυζαντινό Μουσείο Αθηνών[28] και το βαρύτιμο χρυσογραφημένο ύφασμα που συγκρατούν άγγελοι πίσω από την ένθρονη βρεφοκρατούσα Παναγία σε ιδιωτική συλλογή της Κέρκυρας (τέλη 15^ου-αρχές 16^ου αι.)[29]. Με το τελευταίο, η απεικόνιση του φόντου της εικόνας μας παρουσιάζει εμφανείς εικονογραφικές και τεχνικές αναλογίες στην μικρογραφική ακρίβεια του σχεδίου, στην φόρμα και στο σχήμα των άνθινων μοτίβων, παρόλο που στην εικόνα μας η απόδοση είναι πιο πυκνή και ρυθμική. Στο πλαίσιο αυτό δεν θα ήταν άστοχο να υποθέσουμε ότι ο άγνωστος ζωγράφος της εικόνας μας άντλησε το στοιχείο του ανθεμωτού βάθους από αντίστοιχες με την εικόνα της Κέρκυρας δυτικού ύφους παραστάσεις της Θεοτόκου. Εάν η υπόθεση ευσταθεί δεν θα μπορούσε να αποκλεισθεί η πρωτοτυπία αυτή του ζωγράφου να σχετίζεται με την υπαινικτική σημασία της υψωμένης οθόνης πίσω από την Παναγία ως σύμβολο της σκιάς του Υψίστου, εικαστική έκφραση της Άμωμης Σύλληψης που εξυμνείται στην ακολουθία των Χαιρετισμών της Θεοτόκου και συνδέεται με τον Ευαγγελισμό και την Ενσάρκωση[30].  Άλλωστε, ανάλογη εικονολογική προσέγγιση επιδέχονται τόσο η εικόνα της Πινακοθήκης Πατρών όσο και οι δύο εικόνες του Μουσείου Ερμιτάζ με τις κεφαλές της Παναγίας και του Χριστού ως μέρη Τριμόρφου, καθώς στις δύο τελευταίες τα πρόσθετα εικονογραφικά τους στοιχεία όπως η απεικόνιση των αγγελικών τάξεων στον φωτοστέφανο του Χριστού, η μικρογραφημένη παράσταση του Ευαγγελισμού εκατέρωθεν της μορφής της Θεοτόκου και η παρουσία εξαπτερύγων στα δύο έργα, ερμηνεύτηκαν ως επιδράσεις αντίστοιχα των βιβλικών κειμένων και της θεομητορικής υμνολογίας που ενισχύουν το συμβολικό θεολογικό περιεχόμενο της Δέησης και ιδιαίτερα της παρουσίας της Παναγίας ως μεσίτριας προς τον Κύριο για τη σωτηρία των ανθρώπων[31].

Καλλιτεχνικά την εικόνα μας διακρίνει ένας δυισμός που εντοπίζεται στην διαφορετική απόδοση των προσωπογραφικών χαρακτηριστικών της Παναγίας και των φορεμάτων της. Στον ανοιχτόχρωμο καστανό προπλασμό της σάρκας λεπτή φαιά γραμμή περιγράφει με δεξιοτεχνία το πρόσωπο και τα φυσιογνωμικά χαρακτηριστικά, ενώ με μαλακό σκιοφωτισμό πλάθονται αμυδρά τα σαρκώματα που δηλώνουν τους όγκους. Λιγοστές, λεπτές και εναλλάξ ζωηρότερες υπόλευκες ψιμυθιές κάτω από τα μάτια, χαμηλά στη μύτη, στα χείλη, το πηγούνι και τον λαιμό φωτίζουν και ζωογονούν τη συγκρατημένη θλίψη της Παναγίας που υψώνει βλέμμα ικετήριο προς τον Κύριο. Η ίδια ευαισθησία στο σχέδιο και το πλάσιμο παρατηρείται και στην απόδοση της διάφανης ωχρόλευκης μπόλιας που πτυχώνεται απαλά, με χάρη και φυσικότητα γύρω από το πρόσωπο της Παναγίας. Αντίθετα, η πτυχολογία τόσο στην καλύπτρα της κεφαλής της Παναγίας όσο και χαμηλότερα που το μαφόριο αγκαλιάζει τους ώμους της και πορπώνεται ψηλά στο στήθος, διαμορφώνεται με διαδοχικές, σκληρές καμπύλες γραμμές, εναλλάξ κόκκινες και μαύρες,  που στερούνται  πλαστικότητας και αίσθησης αναδιπλωμένου υφάσματος.

Τεχνοτροπικά στοιχεία, όπως τα θερμά χρώματα, οι διάφανοι προπλασμοί, τα λεπτογραμμένα και άτονα περιγράμματα, τα αμυγδαλόσχημα μάτια με τις διάφανες ίριδες και τις έντονες μαύρες κόρες, τα σπαθάτα τοξωτά φρύδια, οι δέσμες των υπόλευκων γραμμών, που τονίζουν και αναδεικνύουν την θλιμμένη έκφραση της Παρθένου, συνδέουν την εικόνα μας με τους καλλιτεχνικούς τρόπους των Κρητικών ζωγράφων του 15^ου αιώνα, όπως του Νικολάου Λαμπούδη που υπογράφει την εικόνα της Παναγίας Ελεούσας σε ιδιωτική συλλογή της Αθήνας[32] και του ονομαστού Αγγέλου Ακοτάντου στον οποίο αποδίδεται, μεταξύ άλλων, η δεσποτική εικόνα της Παναγίας Γλυκοφιλούσας της «Εγγαρδυότισσας» από το ναό του Προφήτη Ηλία στη Χώρα της Νάξου[33]. Σε σύγκριση όμως με τα έργα αυτά, η εικόνα μας υπολείπεται στην αυθεντικότητα της έκφρασης, ενώ η εμφανής εκζήτηση στην απόδοση της μελαγχολικής Παναγίας, δίνει εντέλει την αίσθηση αντιγραφής παλαιότερου εξαίρετου υποδείγματος του 16^ου αιώνα σε οψιμότερους χρόνους. Η παραπάνω διαπίστωση σε συνδυασμό και με την έντονη σχηματοποίηση των πτυχώσεων του μαφορίου της Παναγίας συνδέουν την εικόνα της Συλλογής Βελιμέζη με αντίστοιχα έργα του 17^ου αιώνα, όπως είναι η κεφαλή της Παναγίας στο Μουσείο Ερμιτάζ, με την οποία άλλωστε μοιράζεται και το σπάνιο στοιχείο του ανθεμωτού βάθους.

Οι παραπάνω διαπιστώσεις υπαγορεύουν την χρονολόγηση της εικόνας μας στα τέλη του 16^ου ή στις αρχές του 17^ου αιώνα. Έργο με έντονες δυτικές επιδράσεις, έκδηλες καλλιτεχνικές αρετές και πρωτότυπες εικονολογικές συνδηλώσεις, η εικόνα της Συλλογής Βελιμέζη μπορεί να αποδοθεί σε ικανό ζωγράφο, πιθανότατα κρητικού εργαστηρίου, εξοικειωμένου με τα δόκιμα πρότυπα τόσο της κρητικής όσο και της ιταλοκρητικής ζωγραφικής του 15^ου αιώνα, τα οποία ερμηνεύει με γνώση και εκλεκτικιστική διάθεση σε υστερότερους χρόνους.

Μαρία Νάνου

ΜΑ Ιστορικός Βυζαντινής Τέχνης, Θεολόγος

[1] Πρόκειται για την με αριθ. 2 μη εντοπισμένη μέχρι σήμερα εικόνα στη δακτυλογραφημένη δήλωση κατοχής της προσωπικής Συλλογής εικόνων του αειμνήστου Αιμ. Βελιμέζη, την οποία κατέθεσε στις 5 Φεβρουαρίου 1935 στον τότε Έφορο Βυζαντινών Αρχαιοτήτων και καθηγητή Α. Ξυγγόπουλο. Στον αντίστοιχο κατάλογο του Μ. Χατζηδάκη του έτους 1945, η εικόνα καταγράφεται με τον αριθ. 34, ενώ στον κατάλογο του αρχείου της Συλλογής Βελιμέζη φέρει τον αριθ. 40, βλ. Χατζηδάκη 1997, 32, 438-439, 470.

[2] Η κατάσταση διατήρησης της εικόνας είναι ικανοποιητική. Από τη μακροσκοπική της εξέταση διαπιστώνονται τοπικές απολεπίσεις κυρίως στην περίμετρο και επιζωγραφίσεις σε σημεία στην κάτω πλευρά της, αποτέλεσμα παλαιότερων περιορισμένων στερεωτικών εργασιών συντήρησης. Ο ξύλινος φορέας αποτελείται από δύο σανίδες άνισου πλάτους, συνενωμένες στον κατακόρυφο άξονα του έργου.

[3] Έτσι ονομάζονται οι εικόνες του τύπου που εξετάζουμε σε αρχειακά έγγραφα της Κρήτης, βλ. Αχειμάστου-Ποταμιάνου 1998, 220.

[4] Αχειμάστου-Ποταμιάνου 1998, 220. Δρανδάκη, Βρανοπούλου, Καλλιγά 2000, 194, υποσημ. 48.

[5] Χατζηδάκη 1993, αριθ. 2 και αριθ. 43, αντιστοίχως, όπου η εικόνα της Παναγίας χρονολογείται στον 15^ο αιώνα. Για την αναχρονολόγηση της «κεφαλής» της Παναγίας περί το 1600,  μετά την συντήρησή της, και τη σύνδεση του έργου με το εργαστήριο των Λαμπάρδων, βλ. Χατζηδάκη 1997, 234, υποσημ. 4. Πρβλ. Δρανδάκη, Βρανοπούλου, Καλλιγά 2000, 193, υποσημ. 37.

[6] Ξυγγόπουλος 1936, 32, αριθ. 7, πίν. 14Γ. Δρανδάκη, Βρανοπούλου, Καλλιγά 2000, 194-195, εικ. 2.

[7] Αχειμάστου-Ποταμιάνου 1998, 220-221, αριθ. 67.

[8] Μνημονεύονται σε διαθήκες, εκτιμήσεις, καταγραφές, ακόμη και σε προικοσύμφωνα, βλ. Κωνσταντουδάκη 1975, 41, 52, 54, 73, 123, 129.

[9] Για την εικόνα του αγίου Μηνά, βλ. Chatzidakis 1962, 83, αριθ. 54, πίν. 43. Τσελέντη-Παπαδοπούλου 2002, 155, αριθ. 70, πίν. 28-29. Για το ίδιο θέμα βλ. Χατζηδάκη 1993, 176. Αχειμάστου-Ποταμιάνου 1998, 220. Δρανδάκη 2002, 142. Χωρίς να μπορεί να αποκλεισθεί η χρήση των εικόνων-«κεφαλών» στη σειρά των δεσποτικών, θεωρούμε μάλλον πιθανότερο ότι η συγκεκριμένη μικρογραφημένη σκηνή στην εικόνα του αγίου Μηνά, αποτελεί μια επιπλέον εικαστική μαρτυρία για την επίδοση του εργαστηρίου στην παραγωγή ανάλογων έργων, και λιγότερο μια ρεαλιστική απεικόνιση, κυρίως λόγω των περιορισμένων διαστάσεων των διασωθέντων ανάλογων έργων. Δεν θα μπορούσε, βεβαίως, να αποκλεισθεί η χρήση τους ως προσκυνηματικών εικόνων τέμπλου, δηλαδή σε χαμηλότερη θέση, κάτω ακριβώς από τις δεσποτικές του Χριστού και της Παναγίας.

[10] Εικόνες Κρητικής Τέχνης 2004², 353, αριθ. 15 (Υ. Piatnitsky).

[11] Χατζηδάκη 1997, 234-235, αριθ. 19 με σχετική βιβλιογραφία.

[12] Καρακατσάνη 1980, αριθ. 132 έως 135 και αριθ. 242, 245, 247-248. Βλ. επίσης, την εικόνα με την προτομή της Παναγίας στη Συλλογή Ανδρεάδη (μέσα ή δεύτερο μισό 17^ου αι.), Δρανδάκη 2002, 142-143, αριθ. 30.

[13] Εκ Χιονιάδων 2004, 100, αριθ. 65 (Μ. Νάνου).

[14] Ο τύπος της Madre della Consolazione καθιερώνεται από τα κρητικά εργαστήρια του 15^ου αιώνα με την καθοριστική συμβολή του ονομαστού Κρητικού ζωγράφου Νικολάου Τζαφούρη και γνωρίζει μεγάλη διάδοση έως τον 17^ο αιώνα,  βλ. ενδεικτικά Μπαλτογιάννη 1994, 273 κ.ε., με αντιπροσωπευτικά παραδείγματα. Για τον ζωγράφο Νικόλαο Τζαφούρη ή Ζαφούρη (μνείες 1487-1493, +1501), βλ. Χατζηδάκης 1987, 292-294.

[15] Νέα Αποκτήματα 1997, 80-81, αριθ. 22 (Α. Κατσελάκη).

[16] Καρακατσάνη 1980, αριθ. 134 και 135, αριθ. 245.

[17] Βουλγαροπούλου 2017, αριθ. 74 και αριθ. 87.

[18] Οι εικόνες εντοπίστηκαν, η πρώτη στο συλλογή της Ελληνορθόδοξης κοινότητας και η δεύτερη στο Musei Civici di Storia ed Arte, βλ. Βουλγαροπούλου 2017, αριθ. 111 (τέλη 17^ου αι.)  και αριθ. 122 (δεύτερο μισό 17^ου αι.) .

[19] Βουλγαροπούλου 2017, αριθ. 185 (17^ος αι.), αριθ. 315 (τελευταίο τέταρτο 17^ου αι.), αριθ. 365 (δεύτερο μισό 17^ου αι.), αριθ. 373 (δεύτερο μισό 17^ου αι.).

[20] Εικόνες Κρητικής Τέχνης 2004², 353-354, αριθ. 16 (Y. Piatnitsky)

[21] Βουλγαροπούλου 2017, 792 αριθ. 185. Η Μονή τιμάται στο όνομα των Αγίων Κοσμά και Δαμιανού, ενώ το νησί Pašman της κοινότητας Tkon βρίσκεται στην ευρύτερη περιοχή του Zadar στην Κροατία.

[22] Πρόκειται για μία εικόνα στην Pinacoteca Civica-Palazzo Bonomi-Gera στο Ripatransone στην περιοχή Marche της Ιταλίας, μία στο Musei Civici di Storia ed Arte στην Τεργέστη και δύο εικόνες στο Split της Δαλματίας, η πρώτη στην Πινακοθήκη και η άλλη στο Αρχαιολογικό Μουσείο της πόλης, βλ. αντίστοιχα, Βουλγαροπούλου 2017, αριθ. 87, αριθ. 122, αριθ. 365, αριθ. 373.

[23] Εικόνες Κρητικής Τέχνης 2004², 352-353, αριθ. 15 (Y. Piatnitsky).

[24] Byzantium 2004, 348-349, αριθ. 207 (E. C. Ryder).

[25] Grabar 1975, 44-45, αριθ. 17, εικ. 42. Επίσης, βλ. στο ίδιο, 45-46, αριθ. 18, εικ. 43 (Παναγία Οδηγήτρια με δωρητές, Galerie Tretiakov, Μόσχα). Για ανάλογα συγκεντρωμένα δείγματα, βλ. επίσης, Durand 2004, 243-251, εικ. 8.2, 8.6, 8.10. Byzantium 2004, 252-253, αριθ. 150, (Ph. George), 253-254, αριθ. 151 (E. C. Ryder, L. A. Shchennikova, I. A. Sterligova).

[26] Βυζαντινές εικόνες Κύπρου 1976, 56-57, αριθ. 17. Παρομοίως, πρβλ. στο ίδιο, 94-95, αριθ. 34, (άγιος Νικόλαος, 15^ος αι.). Πρβλ. επίσης, την εικόνα του έφιππου αγίου Γεωργίου στο Βρετανικό Μουσείο (μέσα 13^ου αι.), Glory of Byzantium 1997, 395, αριθ. 261 (J. Folda) και την εικόνα της Παναγίας Βρεφοκρατούσας στην Pinacoteca Provinciale στο Μπάρι (14^ος αι.), Μήτηρ Θεού 2000, 447, αριθ. 72 (V. Pace).

[27] Εικόνες Κρητικής Τέχνης 2004², 352-353, αριθ. 15 (Y. Piatnitsky). Τσιγάρας 2013, 334-335, εικ. 2.

[28] Αχειμάστου-Ποταμιάνου 1998, 150-151, αριθ. 43, με προηγούμενη βιβλιογραφία.

[29] Βοκοτόπουλος 1997, 84-88, εικ. 4. Η εικόνα έχει αποδοθεί στον Ιωάννη Περμενιάτη, πιθανόν στα πρωτόλεια έργα του, Βουλγαροπούλου 2007, 158-159, αριθ. 52, εικ. 71.

[30] Για το θέμα, που συχνά εικονογραφεί τον Δ’ Οίκο του Ακαθίστου Ύμνου «Δύναμις του Υψίστου, επεσκίασε τότε, προς σύλληψιν τη Απειρογάμω», απάντα ωστόσο και στη δυτική εικονογραφία σε παραστάσεις της ένθρονης βρεφοκρατούσας, αλλά και στη Στέψη της Παναγίας, βλ. Ασπρά-Βαρδαβάκη 1992, 49-51, υποσημ. 125, με πολλά παραδείγματα από την δυτική τέχνη.

[31] Εικόνες Κρητικής Τέχνης 2004², 353-354, αριθ. 16 (Y. Piatnitsky).

[32] Holy Image, Holy Space 1988, 209, αριθ. 50 (Μ. Αχειμάστου-Ποταμιάνου).

[33] Βασιλάκη 2010, 188-189, αριθ. 43 (Α. Μητσάνη).