ΑΓΙΟΙ ΠΕΤΡΟΣ ΚΑΙ ΠΑΥΛΟΣ

Ίδρυμα Αικατερίνης Λασκαρίδη
Συλλογή Βελιμέζη, δωρεά οικογενειών Μαργαρίτη και Μακρή
ΑΡΙΘ. ΔΩΡ. 32

Τέλη 17^ου –αρχές 18^ου   αι.
23,5 Χ 18,8 εκ.
ΞΥΛΟ. ΑΥΓΟΤΕΜΠΕΡΑ

Επάνω στο χρυσό βάθος εικονίζονται ορθόκορμοι και στραμμένοι κατά τα τρία τέταρτα, ο άγιος Πέτρος αριστερά και ο άγιος Παύλος δεξιά. Οι δύο απόστολοι αποδίδονται ως ώριμοι άνδρες με τα καθιερωμένα φυσιογνωμικά τους χαρακτηριστικά, ο Πέτρος με κοντή λευκή γενειάδα και κόμη, και ο Παύλος με τονισμένους τους κροτάφους και μακριά καστανή γενειάδα. Και οι δύο στρέφουν προς το κέντρο της σύνθεσης με χαλαρή και άνετη στάση ελαφριάς αντικίνησης. Ο Πέτρος κρατεί στο δεξιό χέρι κλειδιά και στερεώνει μεγάλο ξύλινο σταυρό και ο Παύλος κρατεί ξίφος με χρυσή λαβή. Και οι δύο κρατούν με το αριστερό χέρι ομοίωμα φανταστικού ανοικτού οκταπλευρού ναού που καταλήγει σε πλατύ θόλο και δεύτερο υπερυψωμένο κόκκινο φανό στο ψηλό τύμπανο του οποίου ανοίγονται μονόλοβα παράθυρα. Στο εσωτερικό του εικονίζεται ορθογώνια τράπεζα σκεπασμένη με λευκό κάλυμμα με πλατιά χρυσή διακοσμητική ταινία και λευκούς θυσάνους στην παρυφή, όπου είναι τοποθετημένα δεξιά Άγιο Ποτήριο με λαβίδα και  ***** και αριστερά δισκάριο με αστερίσκο. Οι δύο άγιοι φορούν γκριζογάλανους χιτώνες. Αυτός του Παύλου φέρει δύο χρυσά σημεία σε ανάμνηση του κοσμικού του αξιώματος. Φορούν επίσης ιμάτια, φαιοκάστανο αυτό του Πέτρου, υπόλευκο του Παύλο με γαλανές ανταύγειες. Στο ανώτερο τμήμα στο κέντρο από τμήμα έναστρου ουρανού προβάλλει ο Χριστός με ολόχρυσα φορέματα να ευλογεί τους δύο κορυφαίους αποστόλους με απλωμένα τα δύο χέρια. Οι δύο μορφές φέρουν στην κεφαλή χρυσούς φωτοστεφάνους που ορίζει γραμμή με εμπίεστους κύκλους και πατούν σε πρασινωπό έδαφος. Στο κέντρο και μεταξύ του χρυσού κάμπου και του πράσινου απλώνεται σκουρόχρωμη ταινία με επιγραφή ΧΕΙΡ ΕΜΜΑΝΟΥΛΗ ΙΕΡΕΩ ΤΟΥ ΤΖΑΝΕ. Την παράσταση ορίζει γραπτό κόκκινο πλαίσιο.

Πρόκειται για γνωστό θέμα που φαίνεται να διαμορφώνεται στην Κρήτη κατά τον 15^ο αιώνα και εμφανίζεται σταθερά σε μεγάλη σειρά φορητών εικόνων έως τον 19^ο αιώνα, χωρίς ιδιαίτερες εικονογραφικές αποκλίσεις. Σύμφωνα με την Χ. Μπαλτογιάννη δημιουργός της σύνθεσης πρέπει να είναι ο σπουδαίος κρητικός ζωγράφος Άγγελος Ακοτάντος[1], πιθανόν με αφορμή τη Σύνοδο της Φλωρεντίας στα 1438/39[2], ο οποίος ήταν γνωστός για τις φιλενωτικές του απόψεις. Στην υπόθεση αυτή συνάδει και η προτεινόμενη από την Ν. Χατζηδάκη ταύτιση του εικονιζόμενου στην παράσταση κτηρίου, με στοιχεία φλωρεντινής αρχιτεκτονικής,  με το οκτάπλευρο τμήμα του ιερού του ναού της Santa Maria del Fiore στη Φλωρεντία, όπου και πραγματοποιήθηκε η Σύνοδος[3]. Το θέμα βρήκε άμεση απήχηση στην επόμενη γενιά των Κρητικών καλλιτεχνών, όπως στην ωραία εικόνα με την Δέηση και σκηνές στο Σεράγεβο που υπογράφει ο Νικόλαος Ρίτζος (β΄ μισό 15^ου αι.)[4]. Με την τέχνη του Νικολάου Ρίτζου έχει συνδεθεί και η υψηλής τέχνης εικόνα με τους αγίους Πέτρο και Παύλο να κρατούν ναό, σήμερα στην Galleria dell’ Academia  της Φλωρεντίας[5]. Αξίζει να σημειωθεί ότι στην εικόνα της Φλωρεντίας ο Παύλος κρατεί κλειστό κώδικα και το δυτικής προέλευσης στοιχείο στην εικονογραφία του, ξίφος, το οποίο σύμφωνα με την Ν. Χατζηδάκη, αφενός συνδέεται με την επιγραφή που συνοδεύει την παράσταση, και αφετέρου παραπέμπει στον διάκοσμο της όπου έγινε η Σύνοδος, όπως τον περιγράφει ο Συλβέστρος Συρόπουλος[6]. Αναλογικά ο Πέτρος κρατεί κλειστό ειλητάριο και κλειδιά. Επιπλέον αποδίδεται με μεγάλη λεπτομέρεια το εικονοστάσιο στο εσωτερικό του ναού.

Με μικρές αποκλίσεις και πιο συνοπτικά το θέμα απαντά στη συνέχεια. Πράγματι στις επόμενες γνωστές απεικονίσεις παραλείπονται  το τέμπλο στο εσωτερικό του ναού και το ξίφος του Παύλου, ενώ σταθερά οι δύο μορφές κρατούν ειλητό και κλειδιά ο Πέτρος, και κλειστό ευαγγέλιο ο Παύλος. Με αυτόν τον τρόπο απαντά η σύνθεση σε μία εικόνα στο Μουσείο τουΛούβρου (μέσα 16^ου αι.)[7], σε εικόνα στη Μονή Θεολόγου στην Πάτμο (γύρω στο 1600)[8], στην εικόνα της Κέρκυρας σήμερα στην Ιόνιο Βουλή (τ. 16^ου –αρχές 17^ου αι.)[9], σε δύο εικόνες στο Βυζαντινό και Χριστιανικό Μουσείο (16^ος αι.)[10], σε δύο ακόμη στο ίδιο μουσείο που χρονολογούνται τον 17^ο αιώνα[11], στο τρίπτυχο του Σιλβέστρου Θεοχάρη σε ιδιωτική συλλογή (α΄μισό 17^ου αι.)[12], σε εικόνα στην Temple Gallery (περ[13]. 1650), σε εικονα στη Συλλογή Οικονομοπούλου  (αρχές 18^ου αι.)[14], σε αυτήν από τη μονή Βύλιζας στο Ματσούκι Ιωαννίνων, σήμερα στο Εκκλησιαστικό Μουσείο του οικισμού, έργο του ιερέα Ιωάννη  από τη Σαγιάδα (1736)[15], και σε μία στη Συλλογή Χαροκόπου, από την οποία παραλείπονται τα κλειδιά (18^ος αι.)[16].

Από αυτό το σταθερό εικονογραφικό σχήμα αποκλίνει η εικόνα στο Βυζαντινό και Χριστιανικό Μουσείο (17^ος αι.) με την τοποθέτηση του συμπλέγματος σε  φυσικό τοπίο με χαμηλούς μαλακούς λόφους και την προσθήκη μίας πόλης –πιθανόν ιταλικής, ίσως της Φλωρεντίας- σε μικρότερη κλίμακα στο κέντρο ανάμεσα στους δύο αποστόλους[17], στοιχείο που συνηγορεί στην άποψη της Χατζηδάκη.  Το ίδιο θέμα αλλά σε συνδυασμό με την σύναξη των Αποστόλων βλέπουμε σε εικόνα στον Πατριαρχικό ναό του Αγίου Κωνσταντίνου Ιεροσολύμων , έργο του ιερομονάχου Δανιήλ (17^ος αι.)[18], καθώς και σε δεσποτική εικόνα της αθωνικής μονής Καρακάλλου που υπογράφει ο Διονύσιος ο εκ Φουρνά (1722)[19]. Αργότερα ο  ίδιος ζωγράφος αποδίδει το θέμα με τα καθιερωμένα εικονολογικά συστατικά, ωστόσο το κτήριο δεν είναι οκτάπλευρης κάτοψης, αλλά αποδίδεται ως τρουλαίος ναός βυζαντινού τύπου, με τρεις τρούλους (1737)[20]. Σύμφωνα με τον Γ. Κακαβά το έργο, σε συνδυασμό με την συντηρητική προσωπικότητα του Διονυσίου αλλά και το πνευματικό περιβάλλον της αγιορειτικής μοναστικής κοινότητας, αυτό δεν εμπνέεται πλέον από την ιδέα της ένωσης των δύο εκκλησιών, όπως αυτά του 15^ου και 16^ου αιώνα, αλλά υπαινίσσεται την ευαγγελική αποστολή των δύο αγίων να διακηρύξουν τον Λόγο του Χριστού[21]. Τον ίδιο τρόπο απόδοσης του κτηρίου βλέπουμε έναν αιώνα αργότερα και σε εικόνα που υπογράφει ο Πέτρος Γεωργιάδης, στο ναό των Αγίων Αποστόλων Πέτρου και Παύλου στην Πρεκόλνιτσα της Βουλγαρίας (1849)[22].

Στην εικόνα της Συλλογής επαναλαμβάνεται ο δόκιμος τύπος που διαμορφώθηκε και αποκρυσταλλώθηκε στα κρητικά εργαστήρια των μεγάλων ζωγράφων του 15^ο αιώνα, αλλά με κάποιες αποκλίσεις. Πράγματι το οκτάπλευρο κτήριο δεν αποδίδεται κλειστό στο πίσω μέρος αλλά ανοικτό, ενώ ο θόλος στηρίζεται με τέσσερις κίονες που ενώνονται με τρία τόξα και διατάσσονται στις τέσσερις εμπρόσθιες πλευρές του κτηρίου, με αποτέλεσμα οι άλλες τέσσερις νοητές πλευρές καθώς και το πίσω μέρος του οικοδομήματος να μοιάζει μετέωρο. Ο Παύλος κρατεί μόνο το σπαθί, όχι όμως τον κώδικα όπως συνηθίζεται, εικονογραφική λεπτομέρεια που μόνο στην εικόνα της Φλωρεντίας έχουμε έως τώρα εντοπίσει. Τέλος πρωτοτυπία στη σύνθεση αποτελεί ο σταυρός που κρατεί ο Πέτρος, λεπτομέρεια της οποίας δεν γνωρίζουμε άλλο παράλληλο. Η απεικόνιση του Πέτρου να κρατεί μεγάλο σταυρό, ο οποίος πιθανόν παραπέμπει στο μαρτυρικό του θάνατο στη Ρώμη, υπαγόρευσε άλλη μία ιδιαιτερότητα στην εικόνα της Συλλογής, καθώς οι δύο απόστολοι δεν κρατούν κ;αι οι δύο το ομοίωμα του κτηρίου με το δεξιό τους χέρι αλλά ο Πέτρος με το αριστερό και ο Παύλος με το δεξιό. Σύμφωνα με τις παρατηρήσεις αυτές και σε ένα δεύτερο επίπεδο ανάγνωσης της παράστασης, δεν θα ήταν άστοχο να υποθέσουμε η εικόνα της Συλλογής δεν συμπορεύεται απόλυτα με τις φιλενωτικές ιδέες των έργων του 15^ου και 16^ου αιώνα, αλλά διαφοροποιείται ιδελογικά και εννοιολογικά όπως και η εικόνα του Διονυσίου του εκ Φουρνά και της Βουλγαρίας. Αντίθετα θα μπορούσαμε να ισχυριστούμε ότι αποτελεί ένα υπαινικτικό αντικαθολικό σχόλιο, καθώς στην προσωπικότητα του Πέτρου η παπική  εκκλησία της Ρώμης στηρίζει επί αιώνες τα πρωτεία της έναντι των άλλων εκκλησιών, η  οποία ωστόσο αποτέλεσε τον τόπου του μαρτυρικού θανάτου του σπουδαίου Αποστόλου.

Η εικόνα της Συλλογής με τα καλογραμμένα χαρακτηριστικά στα πρόσωπα των δύο μορφών, την προσπάθεια οργανικής απόδοσης των σωματικών όγκων που διαγράφονται κάτω από τη σχετικά μαλακή πτυχολογία των φορεμάτων, το καθαρό σχέδιο, το στήσιμο των μορφών στο χώρο και την απαλή χρωματική κλίμακα, μας οδηγούν σε καλλιτέχνη που γνωρίζει και συνεχίζει την παράδοση της κρητικής ζωγραφικής, ωστόσο έχει την ικανότητα να συνδυάζει επιμέρους στοιχεία και να τα ανασυνθέτει με το δικό του τρόπο.  Οι εικονογραφικές πρωτοτυπίες που επισημάναμε, εάν δεν είναι δικής του έμπνευσης σίγουρα έχουν υποδειχθεί από τον παραγγελιοδότη της εικόνας, ο οποίος θα διέθετε αξιόλογη θεολογική παιδεία.

Ανδρομάχη Κατσελάκη

Δρ Αρχαιολόγος-ΜΑ Ιστορικός Τέχνης

[1] Για τον ζωγράφο Άγγελο βλ. Χατζηδάκης 1987,  147-154.

[2] Μπαλτογιάννη 1985, 95, αριθ. 162.

[3] Χατζηδάκη 1993, 80.

[4] Χατζηδάκης 1977, 159, πίν. 202.

[5] Χατζηδάκη 1993, 76-81, αριθ. 16.

[6] Χατζηδάκη 1993, 80.

[7] Visages de l’ icone 1995, 54, αριθ. 19.

[8] Χατζηδάκης 1977, 159, αριθ. 128.

[9] Βοκοτόπουλος 1990, 95-96, αριθ. 63. Kakavas 2008, εικ. 145.

[10] Kakavas 2008, εικ. 143-144.

[11] Kakavas 2008, εικ. 146, 148. Η εικόνα Τ2136 πιο λαϊκότροπη χρονολογείται με ακρίβεια  στα 1667 (Kakavas 2008, εικ. 148).

[12] Χατζηδάκης 1983, Εικόνες κρητικής τέχνης, 48, αριθ. 40. Affreschi e Icone 1986, 125-127, αριθ. 77 (L. Bouras).

[13] Τemple Gallery 2006, 32-33, αριθ. 33.

[14] Μπαλτογιάννη 1985, 95, αριθ. 162.

[15] Παπαδοπούλου-Τσιάρα 2008, 270-271. Για άλλα παραδείγματα βλ. επίσης Kakavas 2008, 203-204.

[16] Κεφαλονιά 1989, εικ. 51.

[17] Kakavas 2008, εικ. 147.

[18] Ιερουσαλήμ χ.χ.

[19] Kakavas 2008, 199-205, εικ. 16.

[20] Kakavas 2008, 204, εικ. 138.

[21] Kakavas 2008, 205.

[22] Έλληνες αγιογράφοι στη Βουλγαρία 2008, 142, εικ. 282.