Η ΜΕΤΑΛΗΨΗ ΤΗΣ ΟΣΙΑΣ ΜΑΡΙΑΣ ΤΗΣ ΑΙΓΥΠΤΙΑΣ ΑΠΟ ΤΟΝ ΑΒΒΑ ΖΩΣΙΜΑ

Ίδρυμα Αικατερίνης Λασκαρίδη
Συλλογή Βελιμέζη, δωρεά οικογενειών Μαργαρίτη και Μακρή
ΑΡΙΘ. ΔΩΡ.29

Τρίτο τέταρτο 17ου αιώνα
34 x 26 x 2 εκ.
ΞΥΛΟ, ΑΥΓΟΤΕΜΠΕΡΑ

Η σκηνή της Μετάληψης της οσίας Μαρίας της Αιγυπτίας από τον αββά Ζωσιμά εκτυλίσσεται πλάι στις όχθες του ποταμού Ιορδάνη[1]. Οι δύο ορθόκορμες άγιες μορφές παριστάνονται αντικριστά, συγκλίνοντας η μία προς την άλλη. Αριστερά, εικονίζεται ο αββάς Ζωσιμάς στραμμένος κατά τρία τέταρτα προς την οσία﮲ με χαμηλωμένο το βλέμμα και με κίνηση ιερατική, απλώνει τα χέρια κρατώντας Ποτήριο θείας Κοινωνίας στο αριστερό και στο δεξί τη λαβίδα, έτοιμος να την κοινωνήσει. Η ερημίτισσα Μαρία προσέρχεται ακροπατώντας από τα δεξιά, με βηματισμό αργό και σταυρωμένα σεβαστικά τα χέρια εμπρός στο στήθος, καλύπτοντας με το υψωμένο δεξί το γυμνό της σώμα﮲ κρατώντας το πορτοκαλέρυθρο μάκτρο στο αριστερό, με χαμηλωμένα βλέφαρα και στόμα μισάνοιχτο ετοιμάζεται να μεταλάβει των Αχράντων Μυστηρίων. Ο αββάς Ζωσιμάς, μορφή γεροντική και σεβάσμια, φορεί ενδύματα μεγαλόσχημου μοναχού, ωχροκάστανο χιτώνα, κεραμιδί μανδύα που στερεώνεται ψηλά στο λαιμό, γαλαζοπράσινο ένσταυρο ανάλαβο και ομόχρωμο κουκούλιο που πτυχώνεται πλούσια γύρω από τον λαιμό, αφήνοντας ασκεπή την κεφαλή. Η οσία Μαρία, λιπόσαρκη και γερασμένη, εικονίζεται με την κεφαλή κατά κρόταφο και λευκή ανεμίζουσα κόμη. Το σκουρόχρωμο ημίγυμνο σώμα της καλύπτει ομοιόχρωμο με τον χιτώνα του Ζωσιμά άρραφο ένδυμα, το οποίο τυλίγεται γύρω από τη μέση, καλύπτει τους μηρούς, μέρος της ράχης και του δεξιού της ώμου και εν συνεχεία, περνώντας πάνω από το δεξί της χέρι, πτυχώνεται ελεύθερα εμπρός. Οι δύο ασκητικές μορφές προβάλλουν σε σύνθετο φόντο. Στο κάτω μέρος της εικόνας, λιτό φυσικό τοπίο αποδίδεται με μαλακές κυματοειδείς εξάρσεις του εδάφους και αραιή θαμνοειδή βλάστηση﮲ πίσω από τους αγίους, δύο σειρές ομαλών άδενδρων λοφίσκων κι ανάμεσα τα ήρεμα νερά του Ιορδάνη ορίζουν το γήινο βάθος της σκηνής, που απλώνεται μέχρι το ύψος των μηρών των δύο αγίων και αποδίδεται με ρεαλισμό. Στο άνω μέρος, τον κάμπο της εικόνας καλύπτει στιλβωμένο χρυσό, κατεστραμμένο σε σημεία, πάνω στο οποίο εγγράφονται οι στικτοί φωτοστέφανοι των δύο αγίων· την περίτεχνη περίμετρο των φωτοστεφάνων ορίζει διπλή εγχάρακτη γραμμή με εμπίεστες κουκκίδες ανάμεσα, ενώ το εξωτερικό τους περίγραμμα στολίζει ομοιόμορφο δαντελωτό σχέδιο συνεχών στικτών ημικυκλίων, τις ακμές των οποίων κοσμούν τρεις κουκκίδες -τριγωνικά διατεταγμένες. Η εικόνα φέρει εκτεταμένες φθορές και απώλεια της ζωγραφικής επιφάνειας περιμετρικά, σε μεγαλύτερη έκταση στην άνω δεξιά πλευρά, με αποτέλεσμα την απώλεια της αγιωνυμικής επιγραφής της οσίας Μαρίας[2]. Αντιθέτως, αριστερά της κεφαλής του αββά Ζωσιμά, ευδιάκριτο παραμένει το όνομά του, γραμμένο σε τρεις αράδες μεταξύ παράλληλων εγχάρακτων γραμμών-οδηγών και με κόκκινα κεφαλαία γράμματα με εξαίρεση την κατάληξη που αποδίδεται με σύμπλεγμα πεζών:  Ο ΑΒΒΑ / ΖΩΣΙΜ / ας. Από την εξίτηλη σήμερα υπογραφή του ζωγράφου η οποία γράφεται με μαύρα κεφαλαία αριστερά, στην πέρα όχθη του ποταμού Ιορδάνη, ευδιάκριτη είναι μόνον η φράση [… …](ΟΥ) Τ(ΟΥ) ΚΡΗ(ΤΟ)Σ, υποδεικνύοντας την κρητική καταγωγή του άγνωστου δημιουργού. Οι αρχικές χαράξεις της σύνθεσης στην ζωγραφική επιφάνεια, ορατές κυρίως στο περίγραμμα των αγίων μορφών, υποδηλώνουν την πιθανή χρήση ανθιβόλου.

Το θέμα της εικόνας εμπνέεται από τη συναρπαστική ιστορία του συναξαρίου της οσίας Μαρίας της Αιγυπτίας (π. 5^ος-6^ος αι.) αποδίδοντας εικαστικά το κορυφαίο γεγονός της ζωής της, τη Μετάληψή της από τον αββά Ζωσιμά, λίγο πριν την κοίμησή της[3]. Σύμφωνα με την πιο διαδεδομένη εκδοχή του βίου της, τη διήγηση του Σωφρονίου Ιεροσολύμων (560 – 638)[4], η νεαρή Μαρία έζησε έκλυτο βίο για δεκαεπτά χρόνια στην Αλεξάνδρεια της Αιγύπτου, μέχρι που ακολουθώντας μια ομάδα προσκυνητών, έφθασε στα Ιεροσόλυμα για τον εορτασμό της Υψώσεως του Τιμίου Σταυρού. Όταν, ανήμερα της εορτής, μαζί με άλλους προσκυνητές δοκίμασε πολλάκις να εισέλθει να προσκυνήσει στον ναό της Αναστάσεως, κάποια υπέρτατη δύναμη δεν της το επέτρεπε. Με τη θαυματουργή επέμβαση της Παναγίας, στην εικόνα της οποίας η Μαρία προσευχήθηκε και παρακάλεσε να σταθεί μεσίτρια και εγγυήτρια της μετανοίας της, εισήλθε τελικά στο ναό και προσκύνησε τον Τίμιο Σταυρό. Στη συνέχεια, μετανοώντας ειλικρινά για τον πρότερο «ἐν ἀκολασίᾳ» βίο της, με θεία καθοδήγηση αποσύρθηκε στην πέραν του Ιορδάνου έρημο, όπου έζησε σαράντα επτά χρόνια με σκληρή άσκηση και προσευχή. Προς το τέλος της ζωής της, την συνάντησε για πρώτη φορά ο αββάς Ζωσιμάς «εἰς τὰ ἐνδότερα τῆς ἐρήμου», ο οποίος, αφού της έδωσε τον μανδύα του για να σκεπάσει το γυμνό της σώμα, την προέτρεψε να του διηγηθεί την ιστορία της. Η οσία, με συντριβή εξομολογήθηκε την «αἰσχύνην τῶν ἔργων» της και τον παρακάλεσε να επανέλθει το βράδυ της ακολουθίας του Μυστικού Δείπνου της επόμενης χρονιάς, έχοντας μαζί του «σκεῦος ἱερόν» με Σώμα και Αίμα Χριστού, για να την κοινωνήσει. Του συνέστησε, μάλιστα, να μην διαβεί τον Ιορδάνη, αλλά να την περιμένει στις όχθες του, στο «μέρος τοῦ Ἰορδάνου τὸ προσεγγίζον τοῖς τῆς οἰκουμένης μέρεσιν», δηλαδή κοντά στα κατοικημένα μέρη, «ὅπως ἐλθοῦσα μεταλάβω τῶν ζωοποιῶν  δωρεῶν», πράγμα το οποίο και έγινε. Αφού κοινώνησε, η οσία παρακάλεσε τον σεβάσμιο γέροντα Ζωσιμά να έλθει πάλι τον άλλο χρόνο στο σημείο της πρώτης τους συνάντησης, δηλαδή στην έρημο που ασκήτευε, πέραν του Ιορδάνη. Όταν ο αββάς τον επόμενο χρόνο έσπευσε στο σημείο της πρώτης τους συνάντησης, βρήκε άφθορο το λείψανο της οσίας, επί ένα χρόνο ήδη κεκοιμημένης, το οποίο και ενταφίασε με τη θαυμαστή βοήθεια ενός περιφερόμενου στην έρημο λέοντα.

Αξιοσημείωτη στην παράσταση της εικόνας μας, είναι η πρόθεση του ζωγράφου να αποδώσει πιστά λεπτομέρειες του αγιολογικού κειμένου του Σωφρονίου, γεγονός που υποδηλώνει γνώση του εκτενή βίου της οσίας, πιθανόν κάποια εκλαϊκευμένη εκδοχή του, όπως αυτή του Δαμασκηνού Στουδίτη στον Θησαυρό, έργο με ευρεία διάδοση από τον 16^ο αιώνα και εξής[5]. Έτσι, ο ζωγράφος μας αφενός εικονίζει το γεγονός της Μετάληψης της οσίας μπροστά στην όχθη του Ιορδάνη ποταμού όπως ακριβώς περιγράφεται στα αγιολογικά κείμενα, και αφετέρου χειρίζεται έντεχνα το χλωμό φως της σκηνής, το οποίο αποδίδει με χαμηλής έντασης τεφροκάστανες χρωστικές και διακριτικά υπόλευκα φώτα, έτσι ώστε τα ήρεμα νερά του Ιορδάνη να λαμπυρίζουν στο φως της πανσελήνου, καθώς -σύμφωνα με τον Σωφρόνιο- η Μετάληψη της οσίας Μαρίας από τον Ζωσιμά πραγματοποιήθηκε «βαθείας ὀψίας», και μάλιστα «πανσέληνος γὰρ ἡ νὺξ ὑπῆρχεν». Μάλιστα, δεν αποκλείεται ακόμη και η αισθητή ακινησία των υδάτων του ποταμού στην εικόνα μας, να υπομνηματίζει εικαστικά τη θαυματουργή «σφράγισιν» του ποταμού τη νύχτα της Μετάληψης της οσίας, καθώς σύμφωνα με τη διήγηση του Σωφρονίου «ἅμα τῇ σφραγῖδι ἐπιβᾶσαν (η οσία) τῷ ὕδατι καὶ περιπατοῦσαν ἐπάνω τῶν ὑδάτων»[6] ήλθε προς τον αββά Ζωσιμά. Επιπλέον, όπως σε πολλά σημεία του συναξαρίου αναφέρεται, ο αββάς Ζωσιμάς εικονίζεται σε προχωρημένο γήρας, η λιπόσαρκη μελαμψή οσία με αλλοιωμένα από την άσκηση τα χαρακτηριστικά προσομοιάζει όντως με «ἀποσκίασμα …ὡς ἀνθρωπίνου σώματος … φάσμα δαιμονικόν … μέλαν τῷ σώματι», ενώ ακόμη και η αραιή κυματοειδής λευκή κόμη της συνάδει με την αντίστοιχη περιγραφή του βίου «καὶ τρίχας ἔχων ἐν τῇ κεφαλῇ ὡσεὶ ἔριον, ὀλίγας δὲ καὶ αὐτάς»[7].  Παρομοίως, το ομοιόχρωμο με του Ζωσιμά ένδυμα της οσίας ανακαλεί τη διήγηση του συναξαρίου που αφορά στην πρώτη τους συνάντηση στην έρημο, όταν δηλαδή η οσία ζήτησε από τον αββά να της δώσει ένα ρούχο του για να σκεπάσει το γυμνό της σώμα. Τα παραπάνω παραπληρωματικά στοιχεία δεν είναι χωρίς σημασία, καθώς αφενός υπογραμμίζουν τη στενή συνάφεια εικόνας και συναξαρίου και αφετέρου τονίζουν τον ιδιαίτερα αφηγηματικό-βιογραφικό χαρακτήρα της παράστασης που εξετάζουμε.

Η τιμή της οσίας Μαρίας της Αιγυπτίας ξεκινά πολύ νωρίς από την Παλαιστίνη, τον τόπο της μετανοίας και της πολύχρονης άσκησής της στην έρημο[8], γρήγορα όμως διαδίδεται στην Κωνσταντινούπολη και στη Ρώμη[9], όπως μαρτυρεί η απεικόνιση της οσίας Μαρίας και του αββά Ζωσιμά στηθαίων στην Santa Maria Antiqua (10^ος-11^ος αι.) και η εμφάνιση του παλαιότερου γνωστού βιογραφικού της κύκλου στο ναό της Θεοτόκου Fortuna Virile (872-882), στον οποίο συμπεριλαμβάνεται και η σκηνή της Μετάληψής της από τον αββά Ζωσιμά[10].

Αυτονομημένη η Μετάληψη της οσίας Μαρίας, παράσταση με εμφανές ευχαριστιακό και διδακτικό περιεχόμενο, αποτελεί την πιο συχνά εικονιζόμενη σκηνή του βίου της[11], ιδιαίτερα προσφιλή στους μοναστικούς κύκλους[12], καθώς αναδεικνύει με ενάργεια την ειλικρινή μετάνοια και την άσκηση στην έρημο ως προϋποθέσεις της αγιότητας και της εν Χριστώ σωτηρίας.[13] Η παράσταση απεικονίζεται συχνά στη μνημειακή μεσοβυζαντινή και υστεροβυζαντινή ζωγραφική σε έναν ευρύ γεωγραφικό χώρο, από την Καππαδοκία, τόπο με παράδοση στον μοναχισμό, τη Γεωργία και την Κύπρο μέχρι την Κρήτη, τον νησιωτικό και ηπειρωτικό ελλαδικό χώρο, τις βαλκανικές χώρες και τη Ρωσία[14], ενώ σπανιότερα συναπεικονίζεται με άλλα γεγονότα του βίου της[15].  Θέμα με εικονογραφική ποικιλία σε επιμέρους λεπτομέρειες[16], αποκρυσταλλωμένο ωστόσο στη γενική εικονογραφική του συγκρότηση, εμφανίζεται από τον 14^ο αιώνα και σε ευάριθμες φορητές εικόνες, είτε ως αυτόνομη σύνθεση, όπως στην πίσω όψη της αμφιπρόσωπης εικόνας από τη Βέροια, με την αγία Αικατερίνη (;) στην κύρια όψη (β΄ μισό 14^ου αι.) [17], σήμερα στο Βυζαντινό Μουσείο της Αθήνας, είτε ενταγμένο σε βιογραφικό κύκλο, όπως στη ωραία εικόνα της μονής Χιλανδαρίου στο Άγιον Όρος (β΄ μισό 14^ου αι.)[18], η οποία περιλαμβάνει δεκαέξι σκηνές της ζωής της οσίας σε πρωτότυπη παρατακτική σύνθεση. Επίσης, στη ρωσική τέχνη, η Μετάληψη της οσίας συμπεριλαμβάνεται σε εικόνες της κατηγορίας των δώδεκα Μηνολογίων σε ενιαία σύνθεση, όπως η εντυπωσιακή δίφυλλη εικόνα στο Μουσείο Recklinghausen (α΄ μισό 16^ου αι.)[19].  Στο ίδιο Μουσείο, η σπάνια απεικόνιση του θέματος σε βημόθυρο -θέση ωστόσο που συνάδει απόλυτα με τον ευχαριστιακό χαρακτήρα της σκηνής- έργο άξιου κρητικού εργαστηρίου γύρω στο 1500[20], μας παρέχει διαμορφωμένο το εικονογραφικό πρότυπο της παράστασης, το οποίο θα επικρατήσει, με μικρές αποκλίσεις, στη μνημειακή ζωγραφική τόσο της κρητικής όσο και της σχολής της βορειοδυτικής Ελλάδας κατά τον 16^ο και 17^ο αιώνα στο Άγιον Όρος, τα Μετέωρα και αλλού, παραλλαγή του οποίου παρακολουθεί και η εικόνα της Συλλογής Βελιμέζη. Στα σημαντικότερα κρητικά υποδείγματα του τύπου συγκαταλέγονται οι ομόθεμες τοιχογραφίες στην Τράπεζα της Μεγίστης Λαύρας (β΄ τέταρτο 16^ου αι.)[21], στο παρεκκλήσιο του Αγίου Γεωργίου (π. 1552-1555) της μονής Αγίου Παύλου[22], στη μονή Δοχειαρίου (1567/68)[23] στο Άγιον Όρος και αυτές στις μονές Μεταμορφώσεως (1552)[24] και Ρουσάνου στα Μετέωρα (1560)[25]. Από τη σχολή της βορειοδυτικής Ελλάδας μνημονεύουμε ενδεικτικά τις αντίστοιχες παραστάσεις στις μονές Ντίλιου (1543) και Φιλανθρωπηνών (φάση 1560)[26] στο νησί των Ιωαννίνων και στη λιτή των μονής Βαρλαάμ (1566)[27] Μετεώρων. Σύγχρονη με τις παραπάνω τοιχογραφίες, η φορητή εικόνα της Μετάληψης της οσίας Μαρίας στη μονή Διονυσίου (16^ος αι.)[28] επαναλαμβάνει παρόμοιο σχήμα, όπως αντίστοιχα και η απόδοση του θέματος σε πλαϊνά φύλλα τριπτύχου με σύνθετη εικονογραφία στη συλλογή Ανδρεάδη (τέλη 16^ου αι.)[29], η ομόθεμη εικόνα στο Ιστορικό Μουσείο της Μόσχας (17^ος αι.)[30] και αυτή στο Rhode Island School of Design (1603)[31], ενυπόγραφο έργο του Εμμανουήλ Λαμπάρδου, με την τελευταία να αποτελεί ακριβές εικονογραφικό παράλληλο του κρητικού βημοθύρου στο Recklinghausen, καθώς οι δύο παραστάσεις παρακολουθούν κοινό πρότυπο στη θέση, τις στάσεις, τις κινήσεις και τα προσωπογραφικά χαρακτηριστικά των δύο αγίων της σύνθεσης.

Με όλες τις προαναφερόμενες παραστάσεις, η εικόνα της Συλλογής Βελιμέζη  παρουσιάζει ομοιότητες στο γενικό εικονογραφικό σχήμα και το ήθος των μορφών, ενώ με τα δύο τελευταία έργα της κρητικής ζωγραφικής, μοιράζεται επιπλέον την ίδια διευθέτηση των αγίων στη σκηνή, την επίσημη ιεροπρεπή στάση του αββά Ζωσιμά, την αμφίεσή του ως μεγαλόσχημου μοναχού, χωρίς την προσθήκη του επιτραχηλίου[32], τα προσωπογραφικά γεροντικά χαρακτηριστικά με την έντονη φαλάκρα της κεφαλής. Παρομοίως, η οσία ταυτίζεται ως προς τον συγκρατημένο βηματισμό, το σκουρόχρωμο οστεώδες και ραδινό σώμα, την απόδοση της κεφαλής σε κατατομή, την λευκή και κοντή ανεμίζουσα κόμη, ενώ διαφοροποιείται ως προς τη θέση των χεριών, τα οποία στην εικόνα μας έχει σταυρωμένα ευλαβικά στο στήθος, κρατώντας κόκκινο μάκτρο στο αριστερό. Από την άποψη αυτή, με εξαίρεση τη λεπτομέρεια του μάκτρου, το πλησιέστερο εικονογραφικό παράλληλο της εικόνας μας βρίσκεται στην ομόθεμη τοιχογραφία στην Τράπεζα της Μεγίστης Λαύρας (β΄ τέταρτο 16^ου αι.), έργο που αποδίδεται στον ονομαστό Κρητικό ζωγράφο Θεοφάνη, όπως και στη μεταγενέστερη εικόνα του Ιστορικού Μουσείου της Μόσχας (17^ος αι.)[33]. Ωστόσο, ο συνδυασμός όλων των επιμέρους εικονογραφικών στοιχείων της εικόνας μας συμπεριλαμβανομένης και της καινοφανούς λεπτομέρειας του μάκτρου, απαντά σε παράσταση της Μετάληψης της οσίας ενταγμένης σε αμφίγραπτη πολυπρόσωπη εικόνα αγίων και ασκητών στη μονή Παντοκράτορος (γ΄ τέταρτο 17^ου αι.)[34] στο Άγιον Όρος, όπως και στις μεταγενέστερες τοιχογραφίες της σκηνής στον ναό της Αγίας Τριάδας στο Λιβάρτζι Καλαβρύτων (1750), με την υπογραφή του εκ Νεζερών Αντωνίου, και στο καθολικό της μονής Άβελ Πωγωνίου (1770), έργο των Χιονιαδιτών ζωγράφων Κωνσταντίνου και Μιχαήλ[35]. Με την εικόνα της μονής Παντοκράτορος η εικόνα μας μοιράζεται επιπλέον τη σπανιότερη τοποθέτηση του επεισοδίου στην έρημο, στις όχθες του Ιορδάνη, σε απόλυτη δηλαδή συνάφεια με τα αγιολογικά κείμενα[36] που ταυτόχρονα προβάλλει την ασκητική ζωή ως «όχημα προς την αγιότητα»[37].

Ωστόσο, παρά την εικονογραφική συγγένεια της εικόνας μας με την αντίστοιχη της μονής Παντοκράτορος, καλλιτεχνικά τα δύο έργα εκπροσωπούν δύο εντελώς διαφορετικές τάσεις[38]. Η εικόνα μας στο σύνολό της διαπνέεται από μια αίσθηση αναζήτησης μιας λογιότερης εικαστικής έκφρασης, ικανής να αποδώσει την πιο ιερή στιγμή του σκληρού ασκητικού βίου της οσίας Μαρίας, την πολυπόθητη μετοχή της στο ευχαριστιακό γεγονός της Θείας Μεταλήψεως. Ο αρμονικός και διακριτικός συνδυασμός των παραδοσιακών τρόπων της κρητικής ζωγραφικής παράδοσης και της δυτικής καλλιτεχνικής έκφρασης διαμορφώνει τον ιδιαίτερο χαρακτήρα του έργου. Οι καλοστημένες αντικριστές μορφές έχουν ραδινές αναλογίες και εξατομικευμένες προσωπογραφικές εκφράσεις αντίστοιχες των διακριτών τους ρόλων. Τα χαμηλωμένα βλέμματα των δύο αγίων σε συνδυασμό και με τα σταυρωμένα ικετευτικά στο στήθος χέρια της οσίας Μαρίας, προσδίδουν ένταση και συναισθηματική φόρτιση, αποτελούν, ωστόσο, κοινό τόπο σε έργα επώνυμων Κρητικών ζωγράφων της εποχής, όπως ο Εμμανουήλ Τζάνες, ο Σίλβεστρος Θεοχάρης, ο Θεόδωρος Πουλάκης, ο Φιλόθεος Σκούφος, ο Εμμανουήλ Σκορδίλης[39], που τον 17^ο αιώνα εργάζονται κυρίως στα Επτάνησα και τη Βενετία, ενώ ανάλογα εκφραστικά μέσα απαντούν νωρίτερα και σε έργα του Μιχαήλ Δαμασκηνού[40]. Παρομοίως, ευγένεια και χάρη κινήσεων και έκφρασης χαρακτηρίζουν τόσο την ιεροπρεπή μορφή του Ζωσιμά όσο και τη λιπόσαρκη μορφή της οσίας Μαρίας[41] με τον ελαφρύ βηματισμό, τη μανιεριστική απόδοση του ψηλού λεπτού λαιμού και των χεριών της με τα κομψά δάκτυλα, τα δύο ενωμένα, στοιχείο κοινό σε σειρά κρητικών εικόνων της εποχής, κυρίως με την υπογραφή του Εμμανουήλ Τζάνε[42]. Από την άλλη, η σχεδόν γεωμετρική και άκαμπτη απόδοση των ενδυμάτων του Ζωσιμά, συνυπάρχει με την πιο ρευστή πτυχολογία του υφάσματος που καλύπτει το ημίγυμνο σώμα της ερημίτισσας οσίας, ενώ κοινή στα ενδύματα είναι η χρωματική τους διαπραγμάτευση με τη βαθμιαία μετάβαση από τους σκουρότερους στους πιο ανοιχτούς χρωματικούς τόνους της ώχρας, του βαθυκόκκινου, του πρασινογάλανου, και τη χρήση φωτεινότερης λεπτής γραμμής στις ακμές, που θυμίζουν ζωγραφικούς τρόπους του 15^ου αιώνα[43]. Στην κρητική ζωγραφική μας οδηγεί και το περίτεχνο στικτό κόσμημα στο περίγραμμα των φωτοστεφάνων των δύο αγίων[44], στοιχείο που τον 16^ο αιώνα απαντά και σε έργα με παλαιολόγειες καταβολές[45]. Αισθητά στην εικόνα μας είναι, επίσης, η ευρεία χρήση σκοτεινόχρωμου λεπτού περιγράμματος, το ευαίσθητο πλάσιμο των γυμνών μερών με τις περιορισμένες ψιμυθιές σε ροδοκάστανο ή λαδοκάστανο προπλασμό, όπως και η ορθή προοπτική απόδοση τόσο του λυγισμένου αριστερού χεριού του Ζωσιμά που κρατεί το Ποτήριο όσο και του ελαφρά στραμμένου κορμού της οσίας Μαρίας. Η εξοικείωση του ζωγράφου μας με τη δυτική τέχνη φαίνεται και στη προοπτική και ρεαλιστική απόδοση του χρυσού θείου Ποτηρίου, που θυμίζει σύγχρονα της εποχής του[46]. Όμως, εκεί που η φυσιοκρατική έκφραση του ζωγράφου εκδηλώνεται εντονότερα θυμίζοντας εκφραστικούς τρόπους της κρητικής ζωγραφικής του προχωρημένου 15^ου και των αρχών του 16^ου αιώνα[47], είναι στην απόδοση του φυσικού τοπίου της ερήμου του Ιορδάνη με τις ελαφρά κυματοειδείς εξάρσεις του άνυδρου εδάφους με τη λιγοστή βλάστηση και τους διαδοχικούς συμπαγείς, ομαλούς και άδενδρους λοφίσκους που συνθέτουν το προοπτικό βάθος της σκηνής﮲ όλα πλάθονται με απαλές φωτοσκιάσεις σε καστανούς και τεφρολαδί τόνους, ενώ ακόμη και η γραμμική ροή των υδάτων του Ιορδάνη υποβαθμίζεται από το διάχυτο χλωμό φως της πανσελήνου που αποδίδεται με καθαρά ζωγραφικά μέσα, σαν να αντανακλάται στα ήρεμα νερά του ποταμού.

Η σπανιότητα του θέματος της Μετάληψης της οσίας Μαρίας της Αιγυπτίας από τον αββά Ζωσιμά σε φορητά έργα, ο αφηγηματικός χαρακτήρας της εικονογραφίας και ο συγκερασμός βυζαντινών και δυτικών καλλιτεχνικών τρόπων, προσδίδουν στην εικόνα μας εξαιρετικό ενδιαφέρον και φανερώνουν άξιο ζωγράφο, γνώστη των δύο ζωγραφικών παραδόσεων, προικισμένο με σχεδιαστική ικανότητα, δεξιοτεχνία στη χρωματική διαπραγμάτευση και κυρίως ταλέντο στην απόδοση ψυχογραφημένων μορφών με πνευματικό σθένος. Τα παραπάνω εντάσσουν τον άγνωστο δημιουργό της εικόνας μας με την κρητική καταγωγή, όπως δηλώνεται στην ημιεξίτηλη υπογραφή, στους επιγόνους των συντηρητικών Κρητικών ζωγράφων του 17^ου αιώνα, οι οποίοι συνεχίζουν να συνομιλούν τόσο με την μακραίωνη κρητική ζωγραφική παράδοση όσο και με τα επιτεύγματα της δυτικής ζωγραφικής. Εικονογραφικά και τεχνοτροπικά χαρακτηριστικά δικαιολογούν την χρονολόγηση της εικόνας στο γ΄ τέταρτο του 17^ου αιώνα, ενώ ως πιθανός τόπος παραγωγής της δεν θα μπορούσε να αποκλειστεί ο ευρύτερος χώρος της Επτανήσου. Επιπλέον, ο μοναστικός χαρακτήρας της παράστασης επιτρέπει την ελκυστική υπόθεση η εικόνα της Συλλογής Βελιμέζη να είχε ως αποδέκτη σημαίνον εκκλησιαστικό πρόσωπο, πιθανόν από τον κύκλο των μοναχών.

Μαρία Νάνου
ΜΑ Ιστορικός Βυζαντινής Τέχνης, θεολόγος

Εκθέσεις:
Synaxis 2010, εικ. 35.

[1] Synaxis 2010, εικ. 35.

[2] Το έργο έχει δεχθεί στο παρελθόν στερεωτικές επεμβάσεις άμεσης συντήρησης. Ωστόσο, η κατάσταση διατήρησης παραμένει μέτρια. Στην πίσω όψη διακρίνονται ίχνη από τρία καρφωτά τρέσα, τα οποία -σε άγνωστο χρόνο- έχουν αφαιρεθεί.

[3] Synaxarium EC, στ. 577-580. Για πηγές του βίου της οσίας Μαρίας, βλ. Tomecović 2011, 240. Νεότερες αποδόσεις του βίου, βλ. Νικόδημος Αγιορείτης 1982, 173-174. Μακάριος Σιμωνοπετρίτης 2007, 9-12. Για τις σχετικές αγιολογικές μελέτες, βλ. Στρατή 2012, 31, σημ. 3, όπου συγκεντρωμένη η προγενέστερη βιβλιογραφία.

[4] Ο Ιεροσολύμων Σωφρόνιος συνέταξε τον κατά πλάτος βίο της οσίας τον 7^ο αιώνα, βλ.  PG 87.Γ΄, στ. 3697-3726. Τσάμης 2001², 348-403. Παλαιότερη και με διαφοροποιήσεις είναι η διήγηση του βίου της οσίας Μαρίας της Αιγυπτίας από τον Κύριλλο Σκυθοπολίτη (6^ος αι.), η οποία περιλαμβάνεται στον βίο του αββά Κυριακού της Λαύρας του Σουκά και στο έργο «Λειμών» ή «Λειμωνάριον» του Ιωάννη Μόσχου, βλ. σχετικά Στρατή 2012, 31, σημ. 1-2. Πρβλ. τη διαφορετική πρόταση του π. Σ. Κουκιάρη, ο οποίος κάνει λόγο για δύο ομώνυμες αγίες, Koukiaris 2014, 655, υποσημ. 3.

[5] Πρόκειται για διήγηση του βίου της οσίας Μαρίας «εἰς τὴν κοινὴν ἑλληνικὴν» από τον εκ Θεσσαλονίκης ιερομόναχο Δαμασκηνό Στουδίτη. Ο Θησαυρός τυπώθηκε πριν το 1558 και έκτοτε γνώρισε διαδοχικές εκδόσεις μέχρι και τον 20ό αιώνα, βλ. Θησαυρός Δαμασκηνού 1997, 4-9 (Ε. Χρ. Δεληδήμος) και 408-417 (Λόγος ΚΖ΄, βίος της οσίας). Πρβλ. Χατζηδάκης 1986, 81.

[6] PG 87.Γ΄, στ. 3721. Τσάμης 1981, 390-392.

[7] PG 87.Γ΄, στ. 3705. Τσάμης 1981, 362-363.

[8] Μαρτυρούν γι’ αυτό κυρίως αγιολογικά, υμνολογικά κείμενα και Λόγοι εκκλησιαστικών συγγραφέων που έζησαν στην Παλαιστίνη, όπως ο βιογράφος της Ιεροσολύμων Σωφρόνιος (7^ος αι.), ο Ανδρέας Κρήτης (π. 660-740) που συνέθεσε τον Μεγάλο Κανόνα με τροπάρια αφιερωμένα στην οσία και ο Ιωάννης Δαμασκηνός (πριν το 754), ο οποίος στον Λόγο εναντίον των εικονομάχων αναφέρεται στην οσία και στην καθοριστική επίδραση της προσευχής της στην εικόνα της Θεοτόκου έξω από τον ναό της Αναστάσεως στα Ιεροσόλυμα, βλ. σχετικά Koukiaris 2014, 656-657, όπου περισσότερα για το θέμα.

[9] Koukiaris 2014, 657 υποσημ. 28.

[10] Tomeković 2011, 127-129 υποσημ. 36, με προγενέστερη βιβλιογραφία.

[11] Για την εικονογραφία του θέματος και συγκεντρωμένα παραδείγματα, βλ. LChrI 7, στ. 507-511 (K. Kunze). Tomeković 2011, 129-131. Στρατή 2012, 33-34 και σποραδικά, με την προγενέστερη βιβλιογραφία. Koukiaris 2014, 655-664. Επιπρόσθετα, σημειώνεται ότι στην όψιμη μεταβυζαντινή περίοδο η σκηνή της Μετάληψης της οσίας συμπεριλαμβάνεται στην πολυσύνθετη θεματολογία των ζωγραφικών Προσκυνηταρίων των Αγίων Τόπων, συχνά μαζί με άλλες σκηνές του βίου της, βλ. Τσιγάρας 2013, 451, 454. Σπανιότερες, ωστόσο, είναι οι μεμονωμένες απεικονίσεις της, όπως ενδεικτικά η παράσταση της οσίας Μαρίας ημίτομης και δεομένης σε μεταβυζαντινή φορητή εικόνα στην Κεφαλονιά (Κεφαλονιά 1989, εικ. 65). Παρομοίως, ευάριθμες είναι οι παραστάσεις της με άλλους αγίους, όπως για παράδειγμα σε ρωσική εικόνα (17^ος αι.) του Μουσείου Recklinghausen στην οποία η οσία Μαρία συναπεικονίζεται με τον άγιο Αλέξιο (Haustein-Bartsch, Bentchev 2008, εικ. 271). Αντιθέτως, πολύ συχνά η ερημίτισσα οσία εντάσσεται σε πολυπρόσωπες συνθέσεις με ομίλους αγίων και οσίων της Εκκλησίας, όπως είναι οι παραστάσεις της Δευτέρας Παρουσίας (Βοκοτόπουλος 1990, 64, εικ. 153), του θεομητορικού ύμνου «Επί σοι χαίρει» (Δρανδάκης 1990, 129, εικ. 93, 130-131, εικ. 98), των Αγίων Πάντων (Σκαμπαβίας, Χατζηδάκη 2007, 264-269, αριθ. 158). Ευδιάκριτη είναι η μορφή της οσίας και στην εικόνα των Αγίων Πάντων στη Συλλογή Βελιμέζη (π. 1700), βλ. Synaxis 2010, 38-39, εικ. 46. Αυτόθι, αριθ. δωρ. 40 (Μ. Νάνου).

[12] Λόγω του συμβολισμού του, το θέμα σχετίζεται ποικιλοτρόπως με τη λειτουργική πράξη και τη ζωή των μοναχών, στοιχείο καθοριστικό για τη θέση του στα εικονογραφικά προγράμματα των ναών άλλοτε στο χώρο του Ιερού και άλλοτε δυτικά, στον νάρθηκα, συνήθως πλησίον των θυρών, βλ. Lafontaine-Dosogne 1979, 296. Siomkos 2005, 86.

[13] Η οσία Μαρία τιμάται διπλά στην ορθόδοξη Εκκλησία ως το κατεξοχήν πρότυπο μετανοίας, την 1^η Απριλίου και όχι τυχαία την τελευταία Κυριακή της Μεγάλης Τεσσαρακοστής (Ε΄ Κυριακή των Νηστειών). Επίσης, την εσπέρα της Τετάρτης πριν την Ε’ Κυριακή των Νηστειών, στην Ακολουθία του Όρθρου του Μεγάλου Κανόνα του αγίου Ανδρέα Κρήτης αναγιγνώσκεται ο βίος της, ενώ στο τέλος κάθε ωδής ψάλλονται σχετικά τροπάρια, βλ. Μακάριος Σιμωνοπετρίτης 2007, 9, υποσ. 1.

[14] Από τις παλαιότερες απεικονίσεις του θέματος αναφέρουμε ενδεικτικά αυτές στη Νέα Εκκλησία Tokali Kilise (10ος αι.) στην Καππαδοκία (Στρατή 2012, 32, εικ. 1), στον ναό του Αγίου Στεφάνου Καστοριάς (9^ος-αρχές 10^ου αι.) (Siomkos 2005, 85-87, εικ. 30), στην Παναγία Φορβιώτισσα στην Ασίνου Κύπρου (1105/6) (Stylianou 1985, 119, εικ. 59).

[15] Όπως για παράδειγμα, στην Καππαδοκία, η παράσταση της Μετάληψης συνοδεύεται από τη σκηνή του Ενταφιασμού της οσίας με τη βοήθεια του λέοντος στον ναό Yilanli kilise (9^ος-10^ος αι.) ή αντίστοιχα από τη σκηνή της Ένδυσής της, όταν ο Ζωσιμάς της δίνει το ρούχο του για να καλύψει το γυμνό της σώμα, στον ναό Ala kilise (11^ος αι.), βλ. Tomeković 2011, 129. Επίσης, στον νάρθηκα της μονής Βαλσαμονέρου (β΄ τέταρτο 15^ου αι.) ιστορούνται συμπληρωματικά με την Μετάληψη και άλλες σκηνές από τη ζωή της, βλ. σχετικά Αχειμάστου-Ποταμιάνου, Κατσιώτη, Μπορμπουδάκη 2020, 396-397, πίν. 99, 100β, 102^α, 110.

[16] Οι εικονογραφικές διαφοροποιήσεις αφορούν στην αντίστροφη διάταξη των δύο αγίων, στην αμφίεση του αββά Ζωσιμά με επιτραχήλιο και στις ήρεμες ή αντίθετα πιο κινημένες στάσεις και χειρονομίες των μορφών, καθώς άλλοτε ο Ζωσιμάς εικονίζεται στατικός κρατώντας το Άγιο Ποτήριο και τη λαβίδα προς το μέρος του και άλλοτε απλώνει τα χέρια με τα λειτουργικά σκεύη για να κοινωνήσει την οσία. Επίσης, η οσία, άλλοτε εικονίζεται να προσέρχεται με αργό και άλλοτε με ορμητικότερο βηματισμό για να κοινωνήσει, ενίοτε αποδίδεται ακίνητη με ελαφρά ή έντονη κάμψη του κορμού προς τα εμπρός, σπανιότερα γονατιστή, ενώ τα χέρια της είναι είτε σταυρωμένα εμπρός στο στήθος είτε σεβαστικά υψωμένα  προς τον αββά Ζωσιμά.

[17] Αχειμάστου-Ποταμιάνου 1998, αρ. 18, σ. 72-74, με χαρακτηριστική εδώ τη σπάνια εικονογραφική λεπτομέρεια της οσίας Μαρίας γονατιστής.

[18] Έχει ήδη επισημανθεί η σχέση της σπάνιας, μικρογραφικού χαρακτήρα, εικόνας με τα ιστορημένα χειρόγραφα, βλ.  Πέτκοβιτς 1997, 32, εικ. στη σ. 103. Tomeković 2011, 129 με συγκεντρωμένη την προγενέστερη βιβλιογραφία. Στρατή 2012, 35-41, εικ. 10-11 με αναλυτική παρουσίαση των επιμέρους σκηνών.

[19] Περιλαμβάνει το σύνολο των αγίων και των γιορτών του εκκλησιαστικού έτους, βλ. Haustein-Bartsch, Bentchev 2008, εικ. 1, 22.

[20] Haustein-Bartsch, Bentchev 2008, εικ. 325. Chatzidakis 1982, αριθ. 16.

[21] Τουτός, Φουστέρης 2010, αριθ. 343-344, σ. 93, σχ. 2.5.4 στη σ. 89.

[22] Με αντίστροφη θέση των δύο αγίων στη σκηνή, βλ. Τσιγαρίδας 2014, 135-136, εικ. 155.

[23] Τουτός, Φουστέρης 2010, αριθ. 40-41, σ. 252, σχ. 10.1.6 στη σ. 350.

[24] Χατζηδάκης, Σοφιανός 1990, 165.

[25] Αναγνωστόπουλος 2010, 190-191, εικ. 146-147.

[26] Βλ. αντίστοιχα, Λίβα-Ξανθάκη 1980, 161-162, εικ. 68. Αχειμάστου-Ποταμιάνου 2004, 154, εικ. 129.

[27] Χατζούλη 2002, 100-102, πίν. 57-59.

[28] Στρατή 2012, 33, εικ. 7.

[29] Έργο πιθανόν αγιορειτικού εργαστηρίου, διαφοροποιείται στην ορμητικότερη κίνηση των μορφών, ιδίως της οσίας Μαρίας, βλ. Δρανδάκη 2002, 178-181, αριθ. 40.

[30] Athos 2007², 230, αριθ. 19, εικ. 1.63.

[31] Από τη συλλογή H. Bagge (Κοπεγχάγη), βλ. Galavaris 1981, 9, 38, πίν. XXXVc, όπου αμφισβητείται η γνησιότητα της υπογραφής. Βοκοτόπουλος 1986, 134, όπου η εικόνα θεωρείται γνήσιο έργο του Εμμανουήλ Λαμπάρδου. Χατζηδάκης, Δρακοπούλου 1997, 143, αριθ. 10.

[32] Εικονογραφικό στοιχείο που τονίζει τον διττό λειτουργικό-ευχαριστιακό χαρακτήρα της παράστασης και επιχωριάζει στις μεταβυζαντινές παραστάσεις τόσο της κρητικής (μονές Μεταμορφώσεως, Ρουσάνου, Δοχειαρίου) όσο και της σχολής της βορειοδυτικής Ελλάδας (μονές Ντίλιου, Φιλανθρωπηνών, Βαρλαάμ).

[33] Παρομοίως εικονίζεται το θέμα στο παρεκκλήσιο του Αγίου Γεωργίου της μονής Αγίου Παύλου (π. 1552-1555) και σε μεταγενέστερη εικόνα (1723) στη συλλογή του Petit Palais στο Παρίσι, με εξαίρεση την αντιστροφή των δύο αγίων (https://www.petitpalais.paris.fr, τελευταία επίσκεψη 20-12-2022) .

[34] Καλαμαρτζή-Κατσαρού 1998, 240-246, εικ. 132.

[35] Αδημοσίευτες, αρχείο Γ. Χουλιαρά, τον οποίο ευχαριστούμε για τη διάθεση του σχετικού φωτογραφικού υλικού.

[36] Στις μεμονωμένες παραστάσεις του θέματος το στοιχείο του φυσικού τοπίου απαντά σποραδικά και συνήθως εικονίζεται συμβατικά με φυτά ή όρη, όπως αντίστοιχα στον ναό Ala kilise (11^ος αι.) στην Καππαδοκία (Tomeković 2011, 129), στο παρεκκλήσιο του Αγίου Δημητρίου στη Decani (1335-1348) (Djurić 1995, σχ. VII, αρ. 69a-b), στο ναό της Παναγίας στη Dolna Kamenica (π. 1330) (Piguet-Panayotova 1987, 171, εικ. 74), στην εικόνα του Βυζαντινού Μουσείου της Αθήνας (β΄ μισό 14^ου αι.) (Αχειμάστου-Ποταμιάνου 1998, ), ενώ στο ναό του Αρχαγγέλου Μιχαήλ στις Αρχάνες (1315/16) ο ποταμός Ιορδάνης υποδηλώνεται εντελώς σχηματικά με λευκή οριζόντια ταινία (Κατσελάκη 2003, 85). Αντίθετα, όταν η παράσταση εντάσσεται σε βιογραφικό κύκλο, η απεικόνιση του επεισοδίου στο τοπίο της ερήμου είναι ο κανόνας, όπως στην εικόνα της μονής Χιλανδαρίου (β΄ μισό 14^ου αι.), σε ρωσικές βιογραφικές εικόνες της οσίας Μαρίας (17^ος– 18^ος αι.) στο Μουσείο Recklinghausen και σε ιδιωτική συλλογή στη Φρανκφούρτη, στην εικόνα του Εκκλησιαστικού Μουσείου Σερρών (1796) (Στρατή 2012, εικ. 10-16).

[37] Δρανδάκη 2012, 178.

[38] Η εικόνα της μονής Παντοκράτορος, έργο τοπικού αγιορειτικού εργαστηρίου, διακρίνεται για  τυποποίηση, αδρότητα στην εκτέλεση και χαμηλής έντασης χρωματική παλέτα, βλ. Καλαμαρτζή-Κατσαρού 1998, 240-246, εικ. 132.

[39] Βλ. ενδεικτικά, Βοκοτόπουλος 1990, αριθ. 78, εικ. 55, αριθ. 56, εικ. 181-182, αριθ. 91, εικ. 247-248, αριθ. 92, εικ. 252-253, αριθ. 96, εικ. 259-260. Χατζηδάκης, Δρακοπούλου 1997, εικ. 248.

[40] Βλ. πρόχειρα, Εικόνες Κρητικής Τέχνης 2004, 455-457, αριθ. 99. Βοκοτόπουλος 1990, 50-53, αριθ. 26, 27, 28 και σ. 59-61, αριθ. 39.

[41] Παρά το γεγονός ότι κατά κανόνα η οσία εικονίζεται με αδρά προσωπογραφικά χαρακτηριστικά και φυσική ασχήμια.

[42] Δρανδάκης 1962, πίν. 7, 17, 32α. Πρβλ. Τσελέντη-Παπαδοπούλου 2002, πίν. 53, 56, 60, όπου οι αντίστοιχες έγχρωμες απεικονίσεις.

[43] Για παράδειγμα, βλ. συγκριτικά τη χρωματική διαπραγμάτευση των ενδυμάτων των υμνωδών Κοσμά Μαϊουμά και Ιωάννη Δαμασκηνού στην εικόνα της Κοίμησης της Θεοτόκου με σκηνές βίου στο Μουσείο Κανελλοπούλου (αρχές 15^ου αι.), Σκαμπαβίας, Χατζηδάκη 2007, 116, αριθ. 104 (Ν. Χατζηδάκη). Βασιλάκη 2010, 83, αριθ. 7 (Κ. Σκαμπαβίας).

[44] Βασιλάκη 2012, 128-129, αριθ. 2, με βιβλιογραφία για το θέμα.

[45] Πρβλ. την εικόνα του αγίου Γεωργίου στη Συλλογή Ανδρεάδη, Δρανδάκη 2002, 166-169, αριθ. 37.

[46] Θησαυροί Αγίου Όρους 1997², εικ. 9.48. Πύλες Μυστηρίου 1994α, εικ. 103. Ελπίδα και Πίστη 2019, 68, αριθ. 55 (Α. Αναστασιάδου).

[47] Βλ. ενδεικτικά, την εικόνα του Χριστού και της Σαμαρείτιδας του Μουσείου Κανελλοπούλου (τελευταίο τέταρτο 15^ου αι.) που εγγράφεται σε έργα ζωγράφων όπως ο Νικόλαος Τζαφούρης (Βυζαντινή και Μεταβυζαντινή τέχνη 1986, 112-113, αριθ. 112 (Ν. Χατζηδάκη) και Σκαμπαβίας, Χατζηδάκη 2005, 198-199, αριθ. 133), αυτή  του Χριστού και της μοιχαλίδας στην Κέρκυρα (β΄ μισό 15^ου αι.) (Βοκοτόπουλος 1990, 17-19, αριθ. 8, εικ. 84-85), την εικόνα της Προσκύνησης των Μάγων (αρχές 16^ου αι.) στη Συλλογή Δ. Οικονομοπούλου (Μπαλτογιάννη 1985, 33-34, αριθ. 24, πίν. 28-29). Πρβλ.  στοιχεία του τοπίου της εικόνας μας, στην εικόνα με θέμα τη Φυγή στην Αίγυπτο του Εμμανουήλ Τζάνε (β΄ μισό 17^ου αι.) στη Συλλογή Ανδρεάδη (Δρανδάκη 2002, 128-131, αριθ. 27).