Η ΜΕΤΑΛΗΨΗ ΤΗΣ ΟΣΙΑΣ ΜΑΡΙΑΣ ΤΗΣ ΑΙΓΥΠΤΙΑΣ ΑΠΟ ΤΟΝ ΑΒΒΑ ΖΩΣΙΜΑ
Τρίτο τέταρτο 17ου αιώνα
34 x 26 x 2 εκ.
ΞΥΛΟ, ΑΥΓΟΤΕΜΠΕΡΑ

Ίδρυμα Αικατερίνης Λασκαρίδη
Συλλογή Βελιμέζη, δωρεά οικογενειών Μαργαρίτη και Μακρή
ΑΡΙΘ. ΔΩΡ. 29

Η σκηνή της Μετάληψης της οσίας Μαρίας της Αιγυπτίας από τον αββά Ζωσιμά εκτυλίσσεται πλάι στις όχθες του ποταμού Ιορδάνη¹. Οι δύο άγιοι παριστάνονται ορθόκορμοι, συγκλίνοντες ο ένας προς τον άλλο. Αριστερά, εικονίζεται ο Ζωσιμάς στραμμένος κατά τρία τέταρτα προς την οσία﮲ με χαμηλωμένο βλέμμα και κίνηση ιερατική, κρατώντας Ποτήριο στο αριστερό και στο δεξί τη λαβίδα, απλώνει τα χέρια για να της μεταδώσει τη θεία Κοινωνία. Η ερημίτισσα Μαρία προσέρχεται ακροπατώντας από τα δεξιά με σταυρωμένα σεβαστικά τα χέρια εμπρός, καλύπτοντας με το υψωμένο δεξί το γυμνό της στήθος﮲ στο αριστερό κρατεί το πορτοκαλέρυθρο μάκτρο, καθώς με χαμηλωμένα βλέφαρα και στόμα μισάνοιχτο ετοιμάζεται να μεταλάβει των Αχράντων Μυστηρίων. Ο αββάς Ζωσιμάς, μορφή γεροντική και σεβάσμια, φορεί ενδύματα μεγαλόσχημου μοναχού, ωχροκάστανο χιτώνα, κεραμιδί μανδύα που στερεώνεται ψηλά στο λαιμό, γαλαζοπράσινο ένσταυρο ανάλαβο και ομόχρωμο κουκούλιο που πτυχώνεται γύρω από τον τράχηλο αφήνοντας ασκεπή την κεφαλή. Η οσία Μαρία, λιπόσαρκη και γερασμένη, εικονίζεται με την κεφαλή κατά κρόταφο και λευκή ανεμίζουσα κόμη. Το σκουρόχρωμο ημίγυμνο σώμα της καλύπτει άρραφο ένδυμα, ομοιόχρωμο με τον χιτώνα του Ζωσιμά, το οποίο τυλίγεται γύρω από τη μέση, σκεπάζει τους μηρούς και μέρος του κορμού δεξιά και πτυχώνεται ελεύθερα εμπρός. Οι δύο άγιοι πατούν σε πεδινό τοπίο με μαλακές κυματοειδείς εξάρσεις και αραιή θαμνοειδή βλάστηση﮲ πίσω τους, δύο επάλληλες σειρές άδενδρων λοφίσκων κι ανάμεσα τα ήρεμα νερά του Ιορδάνη ορίζουν το γήινο βάθος της σκηνής, που αποδίδεται με ρεαλισμό. Στο άνω μέρος του φόντου πάνω σε στιλβωμένο χρυσό εγγράφονται οι περίτεχνοι στικτοί φωτοστέφανοι των δύο αγίων, την περίμετρο των οποίων ορίζει διπλή εγχάρακτη γραμμή με εμπίεστες κουκκίδες και δαντελωτό περίγραμμα συνεχόμενων στικτών ημικυκλίων με τριγωνικά διατεταγμένες κουκκίδες στις ακμές. Η εικόνα φέρει εκτεταμένες απώλειες της ζωγραφικής περιμετρικά με αποτέλεσμα την έκπτωση της αγιωνυμικής επιγραφής της οσίας Μαρίας άνω δεξιά². Αντιθέτως, αριστερά της κεφαλής του Ζωσιμά το όνομα παραμένει ευδιάκριτο, γραμμένο σε τρεις αράδες με κόκκινα κεφαλαία γράμματα και σύμπλεγμα πεζών στην κατάληξη:  Ο ΑΒΒΑ / ΖΩΣΙΜ / ας. Από την εξίτηλη σήμερα υπογραφή του ζωγράφου που διακρίνεται αριστερά στην όχθη του ποταμού Ιορδάνη, διαβάζεται μόνον η φράση [… …](ΟΥ) Τ(ΟΥ) ΚΡΗ(ΤΟ)Σ, βεβαιώνοντας την κρητική του καταγωγή. Οι αρχικές χαράξεις της σύνθεσης στην ζωγραφική επιφάνεια, ορατές κυρίως στο περίγραμμα των αγίων μορφών, υποδηλώνουν την πιθανή χρήση ανθιβόλου.

Το θέμα της εικόνας εμπνέεται από τη συναρπαστική ιστορία του συναξαρίου της οσίας Μαρίας της Αιγυπτίας (π. 5^ος-6^ος αι.) αποδίδοντας εικαστικά το κορυφαίο γεγονός της Μετάληψής της από τον αββά Ζωσιμά λίγο πριν την Κοίμησή της³. Σύμφωνα με την πιο διαδεδομένη εκδοχή του βίου της από τον Σωφρόνιο Ιεροσολύμων (560 – 638)⁴, η νεαρή Μαρία έζησε έκλυτο βίο για δεκαεπτά χρόνια στην Αλεξάνδρεια της Αιγύπτου, μέχρι που ακολουθώντας μια ομάδα προσκυνητών, έφθασε στα Ιεροσόλυμα για τον εορτασμό της Υψώσεως του Τιμίου Σταυρού. Όταν, ανήμερα της εορτής, μαζί με άλλους προσκυνητές δοκίμασε πολλάκις να εισέλθει να προσκυνήσει στον ναό της Αναστάσεως, κάποια υπέρτατη δύναμη δεν της το επέτρεπε. Με τη θαυματουργή επέμβαση της Παναγίας, στην εικόνα της οποίας η Μαρία προσευχήθηκε και παρακάλεσε να σταθεί μεσίτρια και εγγυήτρια της μετανοίας της, εισήλθε τελικά στον ναό και προσκύνησε τον Τίμιο Σταυρό. Στη συνέχεια, μετανοώντας ειλικρινά για τον πρότερο «ἐν ἀκολασίᾳ» βίο της, με θεία καθοδήγηση αποσύρθηκε στην πέραν του Ιορδάνη έρημο, όπου έζησε σαράντα επτά χρόνια με άσκηση και προσευχή. Προς το τέλος της ζωής της συνάντησε για πρώτη φορά τον αββά Ζωσιμά «εἰς τὰ ἐνδότερα τῆς ἐρήμου». Ο Ζωσιμάς της έδωσε τον μανδύα του για να σκεπάσει το γυμνό της σώμα και την προέτρεψε να του διηγηθεί την ιστορία της. Η οσία, με συντριβή εξομολογήθηκε την «αἰσχύνην τῶν ἔργων» της και τον παρακάλεσε να επανέλθει το βράδυ της ακολουθίας του Μυστικού Δείπνου της επόμενης χρονιάς, έχοντας μαζί του «σκεῦος ἱερόν» με Σώμα και Αίμα Χριστού, για να την κοινωνήσει. Του συνέστησε, μάλιστα, να μην διαβεί τον Ιορδάνη αλλά να την περιμένει στην όχθη, στο «μέρος τοῦ Ἰορδάνου τὸ προσεγγίζον τοῖς τῆς οἰκουμένης μέρεσιν», δηλαδή κοντά στα κατοικημένα μέρη, «ὅπως ἐλθοῦσα μεταλάβω τῶν ζωοποιῶν  δωρεῶν», πράγμα το οποίο και έγινε. Αφού κοινώνησε, η οσία παρακάλεσε τον σεβάσμιο γέροντα να έλθει πάλι τον άλλο χρόνο στο σημείο της πρώτης συνάντησης, δηλαδή στην έρημο που ασκήτευε, πέραν του Ιορδάνη. Όταν ο αββάς τον επόμενο χρόνο έσπευσε στο σημείο βρήκε άφθορο το λείψανο της κεκοιμημένης πριν ένα χρόνο οσίας, το οποίο και ενταφίασε με τη θαυμαστή βοήθεια ενός λέοντα.

Αξιοσημείωτη στην παράσταση της εικόνας μας είναι η πρόθεση του ζωγράφου να αποδώσει πιστά λεπτομέρειες του συναξαρίου του Σωφρονίου, γεγονός που υποδηλώνει γνώση του εκτενή βίου της οσίας, πιθανόν κάποια εκλαϊκευμένη εκδοχή του, όπως αυτή του Δαμασκηνού Στουδίτη στον Θησαυρό, έργο με ευρεία διάδοση από τον 16^ο αιώνα και εξής⁵. Έτσι, ο ζωγράφος μας αφενός εικονίζει το γεγονός της Μετάληψης της οσίας μπροστά στην όχθη του Ιορδάνη -όπως ακριβώς περιγράφεται στα αγιολογικά κείμενα- και αφετέρου χειρίζεται έντεχνα το χλωμό φως της σκηνής με χαμηλής έντασης τεφροκάστανες χρωστικές και διακριτικά υπόλευκα φώτα, σαν να λαμπυρίζει το φως της πανσελήνου στα νερά του Ιορδάνη, καθώς -σύμφωνα με τον Σωφρόνιο- η Μετάληψη της οσίας Μαρίας από τον Ζωσιμά έγινε «βαθείας ὀψίας» και μάλιστα «πανσέληνος γὰρ ἡ νὺξ ὑπῆρχεν». Ακόμη και η ακινησία των υδάτων του ποταμού στην εικόνα δεν αποκλείεται να υπομνηματίζει εικαστικά τη θαυματουργή «σφράγισιν» του ποταμού τη νύχτα της Μετάληψης, καθώς σύμφωνα με τον Σωφρόνιο «ἅμα τῇ σφραγῖδι ἐπιβᾶσαν τῷ ὕδατι καὶ περιπατοῦσαν ἐπάνω τῶν ὑδάτων»⁶ ήλθε η οσία προς τον Ζωσιμά. Με το συναξάρι συμφωνεί και η απεικόνιση του αββά σε προχωρημένο γήρας, όπως και η λιπόσαρκη μελαμψή οσία η οποία με αλλοιωμένα από την άσκηση τα χαρακτηριστικά ομοιάζει όντως με «ἀποσκίασμα …ὡς ἀνθρωπείου σώματος … φάσμα δαιμονικόν … μέλαν τῷ σώματι», ενώ και η αραιή κυματοειδής λευκή κόμη της συνάδει με την αντίστοιχη περιγραφή «καὶ τρίχας ἔχων ἐν τῇ κεφαλῇ ὡσεὶ ἔριον, ὀλίγας δὲ καὶ αὐτάς»⁷.  Παρομοίως, το ομοιόχρωμο με του Ζωσιμά ένδυμα της οσίας ανταποκρίνεται στη διήγηση του συναξαρίου, όταν δηλαδή κατά την πρώτη τους συνάντηση στην έρημο η οσία ζήτησε από τον αββά να της δώσει ένα ρούχο του για να σκεπάσει το γυμνό της σώμα. Τα παραπάνω παραπληρωματικά στοιχεία αφενός υπογραμμίζουν τη στενή συνάφεια εικόνας και συναξαρίου και αφετέρου τονίζουν τον ιδιαίτερα αφηγηματικό-βιογραφικό χαρακτήρα της παράστασης που εξετάζουμε.

Η τιμή της οσίας Μαρίας της Αιγυπτίας ξεκινά πολύ νωρίς από την Παλαιστίνη, τόπο μετανοίας και πολύχρονης άσκησής της στην έρημο⁸, γρήγορα όμως διαδίδεται στην Κωνσταντινούπολη και στη Ρώμη⁹, όπως μαρτυρεί η απεικόνιση της οσίας και του Ζωσιμά στηθαίων στη Santa Maria Antiqua (10^ος-11^ος αι.) και η εμφάνιση του παλαιότερου γνωστού βιογραφικού της κύκλου στον ναό της Θεοτόκου Fortuna Virile (872-882), στον οποίο συμπεριλαμβάνεται και η σκηνή της Μετάληψης από τον αββά Ζωσιμά¹⁰.

Αυτονομημένη η Μετάληψη της οσίας Μαρίας με εμφανές ευχαριστιακό και διδακτικό περιεχόμενο, αποτελεί την πιο συχνά εικονιζόμενη σκηνή του βίου της¹¹, ιδιαίτερα προσφιλή στους μοναστικούς κύκλους, καθώς αναδεικνύει με ενάργεια τη μετάνοια και την άσκηση ως προϋποθέσεις αγιότητας και εν Χριστώ σωτηρίας¹². Η παράσταση απεικονίζεται συχνά στη μνημειακή μεσοβυζαντινή και υστεροβυζαντινή ζωγραφική¹³ σε έναν ευρύ γεωγραφικό χώρο, από την Καππαδοκία, τη Γεωργία και την Κύπρο μέχρι την Κρήτη, τον νησιωτικό και ηπειρωτικό ελλαδικό χώρο, τις βαλκανικές χώρες και τη Ρωσία¹⁴, ενώ σπανιότερα συναπεικονίζεται με άλλα γεγονότα του βίου της¹⁵.  Θέμα με διαφοροποιήσεις σε λεπτομέρειες¹⁶, αποκρυσταλλωμένο ωστόσο στο γενικό εικονογραφικό του σχήμα, εμφανίζεται από τον 14^ο αιώνα και σε ευάριθμες φορητές εικόνες, είτε ως αυτόνομη σύνθεση, όπως στην πίσω όψη αμφιπρόσωπης εικόνας από τη Βέροια (β΄ μισό 14^ου αι.)¹⁷ , σήμερα στο Βυζαντινό Μουσείο της Αθήνας, είτε ενταγμένο σε βιογραφικό κύκλο, όπως στην εικόνα της μονής Χιλανδαρίου στο Άγιον Όρος (β΄ μισό 14^ου αι.)¹⁸, η οποία περιλαμβάνει δεκαέξι σκηνές από τη ζωή της οσίας σε πρωτότυπη παρατακτική σύνθεση. Επίσης, στη ρωσική τέχνη, η Μετάληψη της οσίας συμπεριλαμβάνεται σε εικόνες της κατηγορίας των δώδεκα Μηνολογίων σε ενιαία σύνθεση, όπως η εντυπωσιακή δίφυλλη εικόνα στο Μουσείο Recklinghausen (α΄ μισό 16^ου αι.)¹⁹.  Στο ίδιο Μουσείο, η σπάνια απεικόνιση του θέματος σε κρητικό βημόθυρο (π. 1500)²⁰ μας παρέχει διαμορφωμένο το εικονογραφικό πρότυπο της παράστασης, το οποίο -με μικρές αποκλίσεις- θα επικρατήσει στη μνημειακή ζωγραφική τόσο της κρητικής όσο και της σχολής της βορειοδυτικής Ελλάδας κατά τον 16^ο και 17^ο αιώνα, στο Άγιον Όρος, τα Μετέωρα και αλλού, παραλλαγή του οποίου ακολουθεί και η εικόνα της Συλλογής Βελιμέζη. Στα σημαντικότερα κρητικά υποδείγματα του τύπου συγκαταλέγονται οι ομόθεμες τοιχογραφίες στην Τράπεζα της Μεγίστης Λαύρας (β΄ τέταρτο 16^ου αι.)²¹, στο παρεκκλήσιο του Αγίου Γεωργίου (π. 1552-1555) της μονής Αγίου Παύλου²², στη μονή Δοχειαρίου (1567/68)²³, στις μονές Μεταμορφώσεως (1552)²⁴ και Ρουσάνου στα Μετέωρα (1560)²⁵. Από τη σχολή της βορειοδυτικής Ελλάδας μνημονεύουμε ενδεικτικά τις αντίστοιχες παραστάσεις στις μονές Ντίλιου (1543) και Φιλανθρωπηνών (φάση 1560)²⁶ στο νησί των Ιωαννίνων και στη λιτή της μονής Βαρλαάμ (1566)²⁷ Μετεώρων. Σύγχρονη με τις παραπάνω τοιχογραφίες, η φορητή εικόνα της Μετάληψης της οσίας Μαρίας στη μονή Διονυσίου (16^ος αι.)²⁸ επαναλαμβάνει παρόμοιο σχήμα, όπως αντίστοιχα και η παράσταση σε πλαϊνά φύλλα τριπτύχου της συλλογής Ανδρεάδη (τέλη 16^ου αι.)²⁹, η ομόθεμη εικόνα στο Ιστορικό Μουσείο της Μόσχας (17^ος αι.)³⁰ και αυτή του Εμμανουήλ Λαμπάρδου στο Rhode Island School of Design (1603)³¹, η οποία αποτελεί ακριβές εικονογραφικό παράλληλο του κρητικού βημοθύρου στο Recklinghausen, καθώς στα δύο έργα ταυτίζονται η θέση, οι στάσεις, οι κινήσεις και τα προσωπογραφικά χαρακτηριστικά των δύο αγίων της σύνθεσης.

Με όλες τις προαναφερόμενες παραστάσεις, η εικόνα της Συλλογής Βελιμέζη  παρουσιάζει ομοιότητες στο γενικό εικονογραφικό σχήμα και το ήθος των μορφών, ενώ με τα δύο τελευταία έργα της κρητικής ζωγραφικής μοιράζεται επιπλέον την ίδια διευθέτηση των αγίων στη σκηνή, την επίσημη ιεροπρεπή στάση του αββά Ζωσιμά, την αμφίεσή του ως μεγαλόσχημου μοναχού χωρίς την προσθήκη επιτραχηλίου, τα γεροντικά προσωπογραφικά χαρακτηριστικά με την έντονη φαλάκρα της κεφαλής. Παρομοίως, η οσία ταυτίζεται ως προς τον συγκρατημένο βηματισμό, το σκουρόχρωμο οστεώδες ραδινό σώμα, την απόδοση της κεφαλής σε κατατομή, τη λευκή αραιή κόμη, ενώ διαφοροποιείται ως προς τη θέση των χεριών, τα οποία στα δύο κρητικά υποδείγματα η αγία απλώνει προς τον Ζωσιμά, ενώ στην εικόνα μας σταυρώνει ευλαβικά στο στήθος κρατώντας κόκκινο μάκτρο στο αριστερό. Από την άποψη αυτή, με εξαίρεση τη λεπτομέρεια του μάκτρου, το πλησιέστερο εικονογραφικό παράλληλο βρίσκεται στην ομόθεμη τοιχογραφία στην Τράπεζα της Μεγίστης Λαύρας (β΄ τέταρτο 16^ου αι.), έργο που αποδίδεται στον Κρητικό Θεοφάνη, όπως και στη μεταγενέστερη εικόνα του Ιστορικού Μουσείου της Μόσχας (17^ος αι.)³². Ωστόσο, ανάλογος συνδυασμός επιμέρους στοιχείων της εικόνας μας συμπεριλαμβανομένης και της λεπτομέρειας του μάκτρου, απαντά σε αμφίγραπτη εικόνα της μονής Παντοκράτορος, όπου η Μετάληψη της οσίας συναπεικονίζεται με τρεις ακόμη ασκητές (γ΄ τέταρτο 17^ου αι.)³³, και στις μεταγενέστερες τοιχογραφίες στον ναό της Αγίας Τριάδας στο Λιβάρτζι Καλαβρύτων (1750) με την υπογραφή του εκ Νεζερών Αντωνίου, και στο καθολικό της μονής Άβελ Πωγωνίου (1770), έργο των Χιονιαδιτών Κωνσταντίνου και Μιχαήλ³⁴. Με την εικόνα της μονής Παντοκράτορος η εικόνα μας μοιράζεται επιπλέον τη σπανιότερη τοποθέτηση του επεισοδίου στις όχθες του Ιορδάνη³⁵ που ταυτόχρονα προβάλλει την ασκητική ζωή ως «όχημα προς την αγιότητα»³⁶.

Ωστόσο, παρά την εικονογραφική συγγένεια της εικόνας που μελετούμε με την αντίστοιχη της μονής Παντοκράτορος, καλλιτεχνικά τα δύο έργα εκπροσωπούν δύο εντελώς διαφορετικές τάσεις³⁷. Η εικόνα της Συλλογής διαπνέεται από την αναζήτηση μιας λογιότερης εικαστικής έκφρασης, ικανής να αποδώσει την πιο ιερή στιγμή του ασκητικού βίου της οσίας Μαρίας, την πολυπόθητη μετοχή στο ευχαριστιακό γεγονός της Θείας Μετάληψης. Ο αρμονικός συνδυασμός των παραδοσιακών τρόπων της κρητικής ζωγραφικής και της δυτικής καλλιτεχνικής έκφρασης διαμορφώνει τον ιδιαίτερο χαρακτήρα του έργου. Οι καλοστημένες αντικριστές μορφές έχουν ραδινές αναλογίες και εξατομικευμένες προσωπογραφικές εκφράσεις αντίστοιχες των διακριτών τους ρόλων. Τα χαμηλωμένα βλέφαρα των δύο αγίων σε συνδυασμό και με τα σταυρωμένα ικετευτικά στο στήθος χέρια της οσίας Μαρίας, προσδίδουν ένταση και συναισθηματική φόρτιση· ωστόσο, ανάλογα εκφραστικά μέσα αποτελούν κοινό τόπο σε έργα επωνύμων Κρητικών ζωγράφων της εποχής, όπως ο Εμμανουήλ Τζάνες, ο Σίλβεστρος Θεοχάρης, ο Θεόδωρος Πουλάκης, ο Φιλόθεος Σκούφος, ο Εμμανουήλ Σκορδίλης³⁸, που τον 17^ο αιώνα εργάζονται κυρίως στα Επτάνησα και τη Βενετία, ενώ απαντούν νωρίτερα και σε έργα του Μιχαήλ Δαμασκηνού³⁹. Παρομοίως, ευγένεια και χάρη κινήσεων χαρακτηρίζουν τόσο τον ιεροπρεπή Ζωσιμά όσο και τη λιπόσαρκη οσία Μαρία με τον ελαφρύ βηματισμό, τη μανιεριστική απόδοση του ψηλού λεπτού λαιμού και των χεριών με τα κομψά δάκτυλα, τα δύο ενωμένα, στοιχείο κοινό σε σειρά κρητικών εικόνων της εποχής, κυρίως με την υπογραφή του Εμμανουήλ ⁴⁰. Από την άλλη, η σχεδόν γεωμετρική και άκαμπτη απόδοση των ενδυμάτων του Ζωσιμά, συνυπάρχει με τη ρέουσα πτυχολογία του υφάσματος που καλύπτει το ημίγυμνο σώμα της ερημίτισσας οσίας, ενώ κοινή στα ενδύματα είναι η χρωματική τους διαπραγμάτευση με τη βαθμιαία μετάβαση από τους σκουρότερους στους πιο ανοιχτούς χρωματικούς τόνους της ώχρας, του βαθυκόκκινου, του πρασινογάλανου, όπως και η χρήση φωτεινότερης λεπτής γραμμής στις ακμές των φορεμάτων, που θυμίζουν ζωγραφικούς τρόπους του 15^ου αιώνα⁴¹. Στην κρητική ζωγραφική οδηγεί και το περίτεχνο στικτό κόσμημα των φωτοστεφάνων των δύο αγίων⁴², στοιχείο που τον 16^ο αιώνα απαντά και σε έργα με παλαιολόγειες καταβολές⁴³. Αισθητά στην εικόνα που εξετάζουμε είναι, επίσης, η ευρεία χρήση σκοτεινόχρωμου λεπτού περιγράμματος, το ευαίσθητο πλάσιμο των γυμνών μερών με τις περιορισμένες ψιμυθιές σε ροδοκάστανο ή λαδοκάστανο προπλασμό, όπως και η ορθή προοπτική απόδοση τόσο του λυγισμένου αριστερού χεριού του Ζωσιμά που κρατεί το Ποτήριο όσο και του ελαφρά στραμμένου κορμού της οσίας Μαρίας. Η εξοικείωση του ζωγράφου μας με τη δυτική τέχνη φαίνεται και στην προοπτική απόδοση του ολόχρυσου Ποτηρίου, που θυμίζει σύγχρονα της εποχής του⁴⁴. Όμως, εκεί που η φυσιοκρατική έκφραση του ζωγράφου εκδηλώνεται εντονότερα ανακαλώντας γνώριμους τρόπους της κρητικής ζωγραφικής του προχωρημένου 15^ου – αρχών 16^ου αιώνα, είναι στην απόδοση του τοπίου της ερήμου του Ιορδάνη με τις κυματοειδείς εξάρσεις του άγονου εδάφους, τη λιγοστή βλάστηση και τους ομαλούς άδενδρους λοφίσκους που συνθέτουν το προοπτικό βάθος της σκηνής⁴⁵﮲ όλα πλάθονται με απαλές φωτοσκιάσεις σε καστανούς και τεφρολαδί τόνους, ενώ το χλωμό φως της πανσελήνου αντανακλάται με καθαρά ζωγραφικά μέσα στα ήρεμα νερά του ποταμού.

Η σπανιότητα του θέματος της Μετάληψης της οσίας Μαρίας της Αιγυπτίας από τον αββά Ζωσιμά σε φορητά έργα, ο αφηγηματικός χαρακτήρας της εικονογραφίας και ο συγκερασμός βυζαντινών και δυτικών καλλιτεχνικών τρόπων, προσδίδουν στην εικόνα μας εξαιρετικό ενδιαφέρον και φανερώνουν άξιο Κρητικό ζωγράφο, γνώστη των δύο ζωγραφικών παραδόσεων, προικισμένο με σχεδιαστική ικανότητα, δεξιοτεχνία στη χρωματική διαπραγμάτευση και κυρίως ταλέντο στην απόδοση ψυχογραφημένων μορφών με πνευματικό σθένος. Τα παραπάνω εντάσσουν τον άγνωστο δημιουργό του έργου στους επιγόνους των συντηρητικών Κρητικών ζωγράφων του 17^ου αιώνα, οι οποίοι συνεχίζουν να συνομιλούν τόσο με την κρητική ζωγραφική όσο και με τα επιτεύγματα της δυτικής τέχνης. Εικονογραφικά και τεχνοτροπικά χαρακτηριστικά επιτρέπουν τη χρονολόγηση της εικόνας στο γ΄ τέταρτο του 17^ου αιώνα, ενώ ως πιθανός τόπος παραγωγής της δεν θα μπορούσε να αποκλειστεί ο ευρύτερος χώρος της Επτανήσου, καταφύγιο πολλών Κρητών ζωγράφων καθόλη την περίοδο της σταδιακής οθωμανικής κατάκτησης της Κρήτης. Επιπλέον, ο μοναστικός χαρακτήρας της παράστασης επιτρέπει την ελκυστική υπόθεση η εικόνα της Συλλογής Βελιμέζη να είχε ως αποδέκτη σημαίνον εκκλησιαστικό πρόσωπο, πιθανόν από τον κύκλο των μοναχών.

Μαρία Νάνου
ΜΑ Ιστορικός Βυζαντινής Τέχνης, θεολόγος

1 Synaxis 2010, εικ. 35.

2 Η εικόνα, ζωγραφισμένη σε ενιαία σανίδα, έχει δεχθεί εκτεταμένες επεμβάσεις συντήρησης πριν τα μέσα του 20^ου αι., πιθανότατα από τον Δ. Σ. Πελεκάση, ο οποίος συντήρησε και άλλα έργα της Συλλογής του Αιμ. Βελιμέζη (Χατζηδάκη 1997, 24, 26, 35, 440, 449). Πρόσφατος καθαρισμός και ενίσχυση του ξύλινου φορέα πραγματοποιήθηκαν από τον συντηρητή έργων τέχνης Στέργιο Στασινόπουλο. Το εκτεταμένο κρακελάρισμα της ζωγραφικής αποδόθηκε στην απουσία υφασμάτινου υποστρώματος κατά τη διαδικασία προετοιμασίας του ξύλου. Πιστοποιήθηκε, επίσης, η αυθεντικότητα των επιγραφών. Στην πίσω όψη παραμένουν ίχνη από τρία επάλληλα καρφωτά τρέσα, τα οποία έχουν αφαιρεθεί.

3 Synaxarium EC, στ. 577-580. Για πηγές του βίου της οσίας Μαρίας, βλ. Tomeković 2011, 240. Νεότερες αποδόσεις του βίου, βλ. Νικόδημος Αγιορείτης 1982, 173-174. Μακάριος Σιμωνοπετρίτης 2007, 9-12. Σχετικές αγιολογικές μελέτες, βλ. Στρατή 2012, 31, σημ. 3, όπου συγκεντρωμένη βιβλιογραφία.

4 Ο Ιεροσολύμων Σωφρόνιος συνέταξε τον κατά πλάτος βίο της οσίας τον 7^ο αιώνα, βλ.  PG 87.Γ΄, στ. 3697-3726. Τσάμης 2001², 348-403. Παλαιότερη και με διαφοροποιήσεις είναι η διήγηση του βίου της οσίας από τον Κύριλλο Σκυθοπολίτη (6^ος αι.), η οποία περιλαμβάνεται στον βίο του αββά Κυριακού της Λαύρας του Σουκά και στο έργο «Λειμών» ή «Λειμωνάριον» του Ιωάννη Μόσχου, βλ. σχετικά Στρατή 2012, 31, σημ. 1-2. Πρβλ. τη διαφορετική άποψη του π. Σ. Κουκιάρη, ο οποίος κάνει λόγο για δύο ομώνυμες αγίες, Koukiaris 2014, 655, υποσημ. 3.

5 Πρόκειται για διήγηση «εἰς τήν κοινήν ἑλληνικήν» από τον εκ Θεσσαλονίκης ιερομόναχο Δαμασκηνό Στουδίτη. Ο Θησαυρός τυπώθηκε πριν το 1558 και γνώρισε διαδοχικές εκδόσεις μέχρι και τον 20ό αιώνα, βλ. Θησαυρός Δαμασκηνού 1997, 4-9 (Ε. Χρ. Δεληδήμος) και 408-417 (Λόγος ΚΖ΄, βίος της οσίας). Πρβλ. Χατζηδάκης 1986, 81.

6 PG 87.Γ΄, στ. 3721. Τσάμης 2001^{2, 392.}

7 PG 87.Γ΄, στ. 3705. Τσάμης 2001^{2, 362.}

8 Βλ. κυρίως αγιολογικά και υμνολογικά κείμενα και Λόγους εκκλησιαστικών συγγραφέων που έζησαν στην Παλαιστίνη, όπως ο βιογράφος της Σωφρόνιος Ιεροσολύμων (7^ος αι.), ο Ανδρέας Κρήτης (π. 660-740) που συνέθεσε τον Μεγάλο Κανόνα με τροπάρια αφιερωμένα στην οσία και ο Ιωάννης Δαμασκηνός (πριν το 754), ο οποίος στον Λόγο εναντίον των εικονομάχων αναφέρεται στην οσία και στην καθοριστική επίδραση της προσευχής της στην εικόνα της Θεοτόκου έξω από τον ναό της Αναστάσεως στα Ιεροσόλυμα, βλ. σχετικά Koukiaris 2014, 656-657.

9 Koukiaris 2014, 657 υποσημ. 28.

10 Tomeković 2011, 127-129 υποσημ. 36, με βιβλιογραφία.

11 Για την εικονογραφία του θέματος και συγκεντρωμένα παραδείγματα, βλ. LChrI 7, στ. 507-511 (K. Kunze). Tomeković 2011, 129-131. Στρατή 2012, 33-34 και σποραδικά. Koukiaris 2014, 655-664. Κατά την όψιμη μεταβυζαντινή περίοδο η σκηνή της Μετάληψης της οσίας συμπεριλαμβάνεται στην πολυσύνθετη θεματολογία των ζωγραφικών Προσκυνηταρίων των Αγίων Τόπων, συχνά μαζί με άλλες σκηνές του βίου της, βλ. Τσιγάρας 2013, 451, 454. Σπανιότερες, ωστόσο, είναι οι μεμονωμένες απεικονίσεις της, όπως ενδεικτικά η οσία Μαρία ημίτομη και δεομένη σε φορητή εικόνα στην Κεφαλονιά (Κεφαλονιά 1989, εικ. 65). Παρομοίως, ευάριθμες είναι οι παραστάσεις της με άλλους αγίους, όπως για παράδειγμα σε ρωσική εικόνα (17^ος αι.) του Μουσείου Recklinghausen στην οποία η οσία Μαρία συναπεικονίζεται με τον άγιο Αλέξιο (Haustein-Bartsch, Bentchev 2008, εικ. 271). Αντιθέτως, πολύ συχνά η ερημίτισσα οσία εντάσσεται σε πολυπρόσωπες συνθέσεις με με ομίλους αγίων, όπως στη Δευτέρα Παρουσία (Βοκοτόπουλος 1990, 64, εικ. 153), στον θεομητορικό ύμνο «Επί σοι χαίρει» (Δρανδάκης 1990, 129, εικ. 93, 130-131, εικ. 98), στους Αγίους Πάντες (Σκαμπαβίας, Χατζηδάκη 2007, 264-269, αριθ. 158). Ευδιάκριτη είναι η μορφή της οσίας και στην εικόνα των Αγίων Πάντων στη Συλλογή Βελιμέζη (π. 1700), βλ. Synaxis 2010, 38-39, εικ. 46. Αυτόθι, αριθ. δωρ. 40 (Μ. Νάνου).

12 Η οσία Μαρία τιμάται διπλά στην ορθόδοξη Εκκλησία ως το κατεξοχήν πρότυπο μετανοίας, την 1^η Απριλίου και την τελευταία Κυριακή της Μεγάλης Τεσσαρακοστής (Ε΄ Κυριακή των Νηστειών). Επίσης, την εσπέρα της Τετάρτης πριν την Ε’ Κυριακή των Νηστειών, στην Ακολουθία του Όρθρου του Μεγάλου Κανόνα του αγίου Ανδρέα Κρήτης αναγιγνώσκεται ο βίος της, ενώ στο τέλος κάθε ωδής ψάλλονται σχετικά τροπάρια, βλ. Μακάριος Σιμωνοπετρίτης 2007, 9, υποσ. 1.

13 Λόγω του συμβολισμού του το θέμα εικονίζεται στα εικονογραφικά προγράμματα των ναών στον χώρο του Ιερού, αλλά και στον κυρίως ναό ή τον νάρθηκα πλησίον των θυρών, βλ. Lafontaine-Dosogne 1979, 296. Siomkos 2005, 86.

14 Από τις παλαιότερες απεικονίσεις του θέματος αναφέρουμε ενδεικτικά αυτές στη Νέα Εκκλησία Tokali Kilise (10ος αι.) στην Καππαδοκία (Στρατή 2012, 32, εικ. 1), στον ναό του Αγίου Στεφάνου Καστοριάς (9^ος-αρχές 10^ου αι.) (Siomkos 2005, 85-87, εικ. 30), στην Παναγία Φορβιώτισσα στην Ασίνου Κύπρου (1105/6) (Stylianou 1985, 119, εικ. 59).

15 Όπως για παράδειγμα στην Καππαδοκία, όπου η Μετάληψη συνοδεύεται από τον Ενταφιασμό της οσίας με τη βοήθεια του λέοντος στον ναό Yilanli kilise (9^ος-10^ος αι.) ή από τη σκηνή της Ένδυσης, όταν δηλαδή ο Ζωσιμάς της δίνει το ρούχο του για να καλύψει το γυμνό της σώμα, στον ναό Ala kilise (11^ος αι.), βλ. Tomeković 2011, 129. Παρομοίως, στον νάρθηκα της μονής Βαλσαμονέρου (β΄ τέταρτο 15^ου αι.) ιστορούνται συμπληρωματικά με τη Μετάληψη και άλλες σκηνές από τη ζωή της, βλ. σχετικά Αχειμάστου-Ποταμιάνου, Κατσιώτη, Μπορμπουδάκη 2020, 396-397, πίν. 99, 100β, 102α, 110.

16 Οι εικονογραφικές παραλλαγές αφορούν στην αντίστροφη διάταξη των δύο αγίων, στην αμφίεση του Ζωσιμά με επιτραχήλιο, στις ήρεμες ή κινημένες στάσεις των μορφών, καθώς ο αββάς άλλοτε εικονίζεται στατικός και άλλοτε απλώνει τα χέρια με τα λειτουργικά σκεύη για να κοινωνήσει την οσία. Επίσης, η οσία άλλοτε προσέρχεται με αργό και άλλοτε με ορμητικό βηματισμό, ενίοτε αποδίδεται και ακίνητη με ελαφρά ή έντονη κάμψη του κορμού προς τα εμπρός, σπανιότερα γονατιστή, με τα χέρια είτε σταυρωμένα εμπρός είτε απλωμένα προς τον Ζωσιμά.

17 Αχειμάστου-Ποταμιάνου 1998, αριθ. 18, σ. 72-74, με χαρακτηριστική εδώ τη σπάνια στάση της οσίας Μαρίας γονατιστής.

18 Έχει ήδη επισημανθεί η σχέση της μικρογραφικού χαρακτήρα της εικόνας με τα ιστορημένα χειρόγραφα, βλ. Πέτκοβιτς 1997, 32, εικ. στη σ. 103. Tomeković 2011, 129. Στρατή 2012, 35-41, εικ. 10-11.

19 Περιλαμβάνει το σύνολο των αγίων και των γιορτών του εκκλησιαστικού έτους, βλ. Haustein-Bartsch, Bentchev 2008, εικ. 1, 22.

20 Haustein-Bartsch, Bentchev 2008, εικ. 325. Chatzidakis 1982, αριθ. 16.

21 Τουτός, Φουστέρης 2010, αριθ. 343-344, σ. 93, σχ. 2.5.4 στη σ. 89.

22 Με αντίστροφη θέση των δύο αγίων στη σκηνή, βλ. Τσιγαρίδας 2014, 135-136, εικ. 155.

23 Τουτός, Φουστέρης 2010, αριθ. 40-41, σ. 252, σχ. 10.1.6 στη σ. 350.

24 Χατζηδάκης, Σοφιανός 1990, 165.

25 Αναγνωστόπουλος 2010, 190-191, εικ. 146-147.

26 Βλ. αντίστοιχα, Λίβα-Ξανθάκη 1980, 161-162, εικ. 68. Αχειμάστου-Ποταμιάνου 2004, 154, εικ. 129.

27 Χατζούλη 2002, 100-102, πίν. 57-59.

28 Στρατή 2012, 33, εικ. 7.

29 Πιθανό έργο αγιορειτικού εργαστηρίου, βλ. Δρανδάκη 2002, 178-181, αριθ. 40.

30 Athos 2007², 230, αριθ. 19, εικ. 1.63.

31 Από τη συλλογή H. Bagge (Κοπεγχάγη), βλ. Galavaris 1981, 9, 38, πίν. XXXVc, όπου αμφισβητείται η γνησιότητα της υπογραφής. Για την αντίθετη άποψη, βλ. Βοκοτόπουλος 1986, 134. Πρβλ. Χατζηδάκης, Δρακοπούλου 1997, 143, αριθ. 10.

32 Πρβλ. παρόμοιες απεικονίσεις του θέματος στο παρεκκλήσιο του Αγίου Γεωργίου της μονής Αγίου Παύλου (π. 1552-1555) και σε εικόνα της συλλογής του Petit Palais στο Παρίσι (1723), με εξαίρεση την αντίστροφη θέση των δύο αγίων (https://www.petitpalais.paris.fr, τελευταία επίσκεψη 20-12-2022) .

33 Καλαμαρτζή-Κατσαρού 1998, 240-246, εικ. 132.

34 Αδημοσίευτες, αρχείο Γ. Χουλιαρά, τον οποίο ευχαριστούμε για τη διάθεση του σχετικού φωτογραφικού υλικού.

35 Στις μεμονωμένες παραστάσεις του θέματος το στοιχείο του ερημικού τοπίου απαντά σποραδικά και συνήθως εικονίζεται συμβατικά με φυτά ή όρη, όπως στον ναό Ala kilise (11ος αι.) στην Καππαδοκία (Tomeković 2011, 129), στο παρεκκλήσιο του Αγίου Δημητρίου στη Decani (1335-1348) (Djurić 1995, σχ. VII, αρ. 69a-b), στη Dolna Kamenica (π. 1330) (Piguet-Panayotova 1987, 171, εικ. 74), στην εικόνα του Βυζαντινού Μουσείου Αθηνών (β΄ μισό 14ου αι.) (Αχειμάστου-Ποταμιάνου 1998, αριθ. 18), ενώ στον ναό του Αρχαγγέλου Μιχαήλ στις Αρχάνες (1315/16) ο ποταμός Ιορδάνης υποδηλώνεται με λευκή οριζόντια ταινία (Κατσελάκη 2003, 85). Αντίθετα, όταν η σκηνή εντάσσεται σε βιογραφικό κύκλο κατά κανόνα εκτυλίσσεται στην έρημο, όπως στην εικόνα της μονής Χιλανδαρίου (β΄ μισό 14ου αι.), σε ρωσικές εικόνες στο Μουσείο Recklinghausen (17ος- 18ος αι.) και σε ιδιωτική συλλογή στη Φρανκφούρτη, στην εικόνα του Εκκλησιαστικού Μουσείου Σερρών (1796) (Στρατή 2012, εικ. 10-16).

36 Δρανδάκη 2002, 178.

37 Η εικόνα της μονής Παντοκράτορος, έργο τοπικού αγιορειτικού εργαστηρίου, διακρίνεται για  τυποποίηση, αδρότητα στην εκτέλεση και χαμηλής έντασης χρωματική παλέτα, βλ. Καλαμαρτζή-Κατσαρού 1998, 240-246, εικ. 132.

38 Βλ. ενδεικτικά, Βοκοτόπουλος 1990, αριθ. 78, εικ. 55, αριθ. 56, εικ. 181-182, αριθ. 91, εικ. 247-248, αριθ. 92, εικ. 252-253, αριθ. 96, εικ. 259-260. Χατζηδάκης, Δρακοπούλου 1997, εικ. 248.

39 Βλ. πρόχειρα, Εικόνες Κρητικής Τέχνης 2004, 455-457, αριθ. 99. Βοκοτόπουλος 1990, 50-53, αριθ. 26, 27, 28 και σ. 59-61, αριθ. 39.

40 Δρανδάκης 1962, πίν. 7, 17, 32α. Πρβλ. Τσελέντη-Παπαδοπούλου 2002, πίν. 53, 56, 60, όπου οι αντίστοιχες έγχρωμες απεικονίσεις.

41 Για παράδειγμα, βλ. τη χρωματική διαπραγμάτευση των ενδυμάτων των υμνωδών Κοσμά Μαϊουμά και Ιωάννη Δαμασκηνού στην Κοίμηση της Θεοτόκου με σκηνές βίου στο Μουσείο Κανελλοπούλου (αρχές 15ου αι.), Σκαμπαβίας, Χατζηδάκη 2007, 116, αριθ. 104 (Ν. Χατζηδάκη). Βασιλάκη 2010, 83, αριθ. 7 (Κ. Σκαμπαβίας).

42 Βασιλάκη 2012, 128-129, αριθ. 2, με βιβλιογραφία.

43 Πρβλ. την εικόνα του αγίου Γεωργίου στη Συλλογή Ανδρεάδη, Δρανδάκη 2002, 166-169, αριθ. 37.

44 Θησαυροί Αγίου Όρους 1997², εικ. 9.48. Πύλες Μυστηρίου 1994α, εικ. 103. Σδρόλια 2018, 68, αριθ. 55 (Α. Αναστασιάδου)..

45 Πρβλ. ενδεικτικά το τοπίο στις εικόνες, του Χριστού με τη Σαμαρείτιδα του Μουσείου Κανελλοπούλου (τέλος 15ου αι.) (Σκαμπαβίας, Χατζηδάκη 2005, 198-199, αριθ. 133), του Χριστού με τη μοιχαλίδα στην Κέρκυρα (β΄ μισό 15ου αι.) (Βοκοτόπουλος 1990, 17-19, αριθ. 8, εικ. 84-85), της Προσκύνησης των Μάγων στη Συλλογή Δ. Οικονομοπούλου (αρχές 16ου αι.) (Μπαλτογιάννη 1985, 33-34, αριθ. 24, πίν. 28-29), της Φυγής στην Αίγυπτο του Εμμανουήλ Τζάνε στη Συλλογή Ανδρεάδη (β΄ μισό 17ου αι.) (Δρανδάκη 2002, 128-131, αριθ. 27).