ΑΓΙΟΣ ΔΗΜΗΤΡΙΟΣ ένθρονος
Τρίτο τέταρτο 17ου αιώνα
Φιλόθεος Σκούφος (μνείες 1638-1685)
34,8 x 24,5 x 2 εκ.

Ίδρυμα Αικατερίνης Λασκαρίδη
Συλλογή Βελιμέζη, δωρεά οικογενειών Μαργαρίτη και Μακρή
ΑΡΙΘ. ΔΩΡ. 28

Ο πολιούχος της Θεσσαλονίκης άγιος Δημήτριος εικονίζεται ένθρονος με λαμπρή στρατιωτική περιβολή, βαρύ οπλισμό και σταυρό στο δεξί χέρι ως ο «της αληθείας αήττητος στρατιώτης» και «μέγας μάρτυς» κατά τον υμνωδό¹. Ο νεαρός Δημήτριος κάθεται με άνεση σε ξυλόγλυπτο θρόνο πάνω σε κυλινδρικό κόκκινο μαξιλάρι, χρυσοκεντημένο στις άκρες, σε στάση ελαφράς αντικίνησης, με την κεφαλή στραμμένη προς τα αριστερά και τον κορμό προς τα δεξιά· το δεξί πόδι πατά στο μαξιλάρι του υποποδίου, ενώ το αριστερό προβάλλει έξω από αυτό, σε ένδειξη εγρήγορσης. Ο θρόνος διαμορφώνεται με καμπυλόγραμμο ερεισίνωτο, πεσσίσκους με ανθεμωτά επίμηλα στα δύο άκρα, άνετο ορθογώνιο κάθισμα και σύμφυτο ομοιόσχημο υποπόδιο.Το αγένειο πρόσωπο του Δημητρίου πλαισιώνει πλούσια καστανή βοστρυχωτή κόμη με ερυθρή ταινία στην κορυφή. Ο φωτοστέφανος ορίζεται με λεπτή γραμμή από κιννάβαρι πάνω στο χρυσό βάθος. Ο άγιος φορεί κοντό ερυθρόχρωμο χειριδωτό χιτώνα με χρυσά περικάρπια και πολυτελή φαιοκάστανο θώρακα με χρυσογραφίες ελισσόμενων ανθεμίων και δικέφαλο αετό ψηλά στο στέρνο, ανάγλυφα προσωπεία στις επωμίδες, διάλιθες χρυσές ταινίες στο στήθος και στον λαιμό. Περίτεχνη βαθυκύανη ζώνη με γλωσσοειδείς φολίδες περιβάλλει την οσφύ, κοσμημένη στο κέντρο και στα πλάγια με ολόχρυσα μικρογραφημένα προσωπεία. Από τη ζώνη προβάλλουν επιμήκη χρυσοκόσμητα ελάσματα, όπως παρόμοια και από τις επωμίδες, ορατά μόνο στο δεξί χέρι, καθώς το αριστερό καλύπτει κυανοπράσινος μανδύας που αγκαλιάζει τα νώτα του αγίου, αναδιπλώνεται με άνεση πάνω στον δεξί μηρό και πέφτει ελεύθερα πλάι στην κνήμη, σχηματίζοντας πλούσιες πτυχώσεις. Τα πόδια καλύπτουν βαθυκύανες δρομίδες και χρυσοκόσμητες περικνημίδες με άνοιγμα στα ακροδάκτυλα. Με το δεξί χέρι ανασηκωμένο εμπρός ο Δημήτριος κρατεί διάλιθο ευμεγέθη σταυρό με σταυρόσχημες απολήξεις, ενώ με απλωμένο το αριστερό συγκρατεί ξίφος τοποθετημένο διαγώνια, στο άνοιγμα των ποδιών. Τη στρατιωτική εξάρτυση του νεαρού πολεμιστή συμπληρώνει τόξο στερεωμένο στον αριστερό ώμο και γεμάτη βέλη φαρέτρα, διακριτή πίσω από τον αριστερό μηρό, την οποία συγκρατεί κόκκινος ιμάντας που δένεται σε κρίκο ψηλά στον θώρακα και κατεβαίνει διαγώνια εμπρός από τον κορμό. Αριστερά, ακουμπισμένη πλάι στον θρόνο μεγάλη φαιόχρωμη ασπίδα σε κατατομή φέρει δυσδιάκριτο ανάγλυφο διάκοσμο. Ο κάμπος της εικόνας είναι χρυσός, ενώ το έδαφος μελανόχρωμο. Την εικόνα περιτρέχει επιζωγραφισμένο ταινιωτό πλαίσιο μελανού χρώματος, με εξαίρεση την άνω πλευρά. Δεξιά και αριστερά του φωτοστεφάνου του αγίου, στο τμήμα του μεταγενέστερου χρυσού βάθους, προστέθηκε κεφαλαιογράμματη με κιννάβαρι η αγιωνυμική επιγραφή: Ο ΑΓΙΟΣ – ΔΗΜΗΤΡΙΟΣ. Κάτω δεξιά, στο μέτωπο του υποποδίου, διακρίνεται η υπογραφή του ζωγράφου²: ΧΕΙΡ ΦΙΛΟΘΕ(ΟΥ) ΙΕΡΟΜΟΝΑΧ(ΟΥ). Παρομοίως υπογράφει στα περισσότερα έργα του ο γνωστός Χανιώτης ιερομόναχος και ζωγράφος Φιλόθεος Σκούφος (μνείες 1648-1685)³.

Η παράσταση του αγίου Δημητρίου ένθρονου με στρατιωτική περιβολή, οπλισμό και τον σταυρό του μάρτυρα στο χέρι ανήκει στις σπανιότερες εικονίσεις του, στις οποίες συνδυάζονται εμφατικά οι ιδιότητες του μάρτυρα της πίστης και του μαχητή ενάντια στον εχθρό⁴. Ο Δημήτριος «εκ της Θεσσαλονικέων ορμώμενος πόλεως» υπήρξε μέλος της τοπικής ρωμαϊκής αριστοκρατίας καθώς τιμήθηκε με το αξίωμα του ανθυπάτου, θανατώθηκε όμως για τη χριστιανική του πίστη με εντολή του καίσαρα Γαλερίου Μαξιμιανού στις αρχές του 4oυ αιώνα⁵. Παρότι συγκαταλέγεται στους δημοφιλέστερους στρατιωτικούς αγίους της χριστιανοσύνης, στις παλαιότερες εικονίσεις του παριστάνεται με υπατική χλαμύδα ως πολιτικός αξιωματούχος, όπως στις ψηφιδωτές παραστάσεις του στο ναό του στη Θεσσαλονίκη (7ος αι.)⁶, ενώ απεικονίσεις του με στρατιωτική περιβολή, ολόσωμου, ημίτομου και εφίππου, αρχίζουν να εμφανίζονται σποραδικά στην τέχνη μόλις τον 10ο-11ο αιώνα⁷.

Ο εικονογραφικός τύπος του στρατιωτικού Δημητρίου ένθρονου, όπως στην εικόνα μας, εμφανίζεται από τα μέσα του 12^ου αιώνα και είναι ο λιγότερο διαδεδομένος στην τέχνη. Στις πρωιμότερες παραστάσεις του τύπου συγκαταλέγονται η μαρμάρινη ανάγλυφη εικόνα του αγίου με προέλευση την Κωνσταντινούπολη (β΄ μισό 12^ου αι.), σήμερα εντοιχισμένη στη δυτική πρόσοψη του Αγίου Μάρκου στη Βενετία και η ομόθεμη στην Πινακοθήκη Tretyakov (τέλη 12^ου-αρχές 13^ου αι.)⁸. Η διάδοση του ένθρονου οπλίτη Δημητρίου κατά την υστεροβυζαντινή περίοδο μαρτυρείται και στα αγιολογικά κείμενα, όπως στη μεταγενέστερη εκδοχή της συλλογής των Θαυμάτων του αγίου από τον Θεσσαλονικέα λόγιο Ιωάννη Σταυράκιο (β΄ μισό 13^ου αι.), ο οποίος διαφοροποιείται από τον προγενέστερό του αρχιεπίσκοπο Ιωάννη (7^ος αι.) στη διήγηση του 10ου θαύματος και συγκεκριμένα στην περιγραφή της λατρευτικής εικόνας πάνω από τη λάρνακα του αγίου στον ναό του στη Θεσσαλονίκη, καθώς τώρα ο ένθρονος Δημήτριος περιγράφεται με στολή στρατιωτικού και όχι με υπατική ενδυμασία⁹.

Στα πρώιμα μεταβυζαντινά χρόνια οι απεικονίσεις του Δημητρίου ένθρονου με στρατιωτική αμφίεση παραμένουν σποραδικές, όπως σε εικόνα ρουμανικού εργαστηρίου στη Μονή Παντοκράτορος (1507)¹⁰, παραμένουν σποραδικές, ενώ από τα μέσα του 16^ου αιώνα τα παραδείγματα πληθαίνουν, κυρίως στις φορητές εικόνες, δημιουργώντας ενδιαφέρουσες εικονογραφικές παραλλαγές¹¹. Ενδεικτικά αναφέρουμε την εικόνα του ένθρονου Δημητρίου στο Αρχαιολογικό Μουσείο της Σόφιας (1550)¹² με την οποία η εικόνα μας μοιράζεται την άνετη και σε εγρήγορση στάση του αγίου με το δεξιό εδώ πόδι σε προβολή, το περασμένο στον αριστερό ώμο τόξο και τη διαγώνια θέση του σπαθιού στο άνοιγμα των ποδιών του. Με ελαφρές διαφοροποιήσεις τα παραπάνω στοιχεία, όπως επιπλέον και ο ξυλόγλυπτος θρόνος με το ψηλό ερεισίνωτο που επικρατεί από τον 16^ο αιώνα, απαντούν στην αφηγηματικού χαρακτήρα εικόνα του Δημητρίου στη μονή Βαρλαάμ (μέσα 16^ου αι.) που αποδίδεται στον Φράγγο Κατελάνο ή στον κύκλο του εργαστηρίου του, με σημαντική διαφοροποίηση την παρουσία εδώ του Νέστορα που παραστέκει όρθιος τον ένθρονο Δημήτριο¹³.  Ωστόσο, το ακριβές εικονογραφικό πρότυπο της εικόνας μας εντοπίζεται  στην επιμελημένη εικόνα του αγίου Δημητρίου ένθρονου και στρατιωτικού στο Βυζαντινό και Χριστιανικό Μουσείο (α΄ μισό 17^ου αι.) την οποία υπογράφει ο Κρητικός ιερομόναχος Σίλβεστρος Δέσος¹⁴. Στον ίδιο ζωγράφο, ο οποίος πιθανότατα διετέλεσε ηγούμενος της μονής Βροντησίου από το 1647(;) μέχρι το θάνατό του το 1650¹⁵, αποδίδεται μία ακόμη πανομοιότυπη εικόνα του Δημητρίου, σήμερα στο Εκκλησιαστικό και Βυζαντινό Μουσείο της Μυτιλήνης¹⁶. Στα χρόνια που ακολουθούν, τον εικονογραφικό τύπο των δύο εικόνων του Σιλβέστρου Δέσου επαναλαμβάνει πιστά ο ιερέας και ζωγράφος Βίκτωρ από τον Χάνδακα (μνείες 1660-1697) στην εικόνα του αγίου Δημητρίου, σήμερα στο Musée d’Ingres Bourdelle στο Montauban (β΄ μισό 17^ου αι.)¹⁷, γεγονός που επιβεβαιώνει ότι το συγκεκριμένο πρότυπο γνώρισε διάδοση.

Με τις τρεις τελευταίες κρητικές εικόνες η εικόνα της Συλλογής Βελιμέζη μοιράζεται τη μορφή του ξυλόγλυπτου θρόνου με το ψηλό καμπύλο ερεισίνωτο, την κομψή σε ελαφρά αντικίνηση στάση του νεαρού Δημητρίου, τα ενδύματα, τον πολυτελή χρυσογραφημένο θώρακα με τα προσωπεία στις επωμίδες, τον τρόπο που ο άγιος στηρίζει διαγώνια το ξίφος μπροστά στα πόδια, την ανάγλυφη κατάκοσμη ασπίδα ακουμπισμένη όρθια και σε κατατομή πλάι στο θρόνο, κύρια δηλαδή εικονογραφικά στοιχεία που επιβεβαιώνουν τη χρήση κοινού προτύπου ή ανθιβόλου. Οι λιγοστές αποκλίσεις της εικόνας της Συλλογής από τις δύο εικόνες του Σιλβέστρου και αυτήν του Βίκτωρος περιορίζονται σε λεπτομέρειες, δηλωτικές της συντηρητικότερης προσέγγισης και μεταγραφής του κρητικού προτύπου από τον Φιλόθεο Σκούφο. Εδώ, για παράδειγμα, ο ξυλόγλυπτος θρόνος δεν είναι επίχρυσος, παρά μόνον τα άκρα των δύο πεσσίσκων του ερεισίνωτου κοσμούν χρυσά ανθωτά επίμηλα, σε σχήμα γνωστό από επτανησιακούς πιο σύνθετους θρόνους¹⁸. Αντίθετα, στην αντίστοιχη θέση στις εικόνες της Αθήνας, της Μυτιλήνης και του Montauban ζωγραφίζονται δυτικότροπες μικρογραφημένες μορφές που σεβίζουν, όπως παρόμοια απαντούν νωρίτερα σε έργα του Μιχαήλ Δαμασκηνού¹⁹. Επίσης, στην εικόνα μας οι χρυσογραφίες στον σκούρο καστανό θώρακα του αγίου διαμορφώνονται με σχηματοποιημένους ελισσόμενους βλαστούς, καρδιόσχημο μοτίβο και δικέφαλο αετό αντί των αναγεννησιακών αντωπών ερωτιδέων πλαισιωμένων από χυμώδη ελικόφυλλα που κοσμούν τον ολόχρυσο θώρακα του Δημητρίου στις εικόνες του Δέσου και του Βίκτωρος. Ανάλογες με της εικόνας μας χρυσογραφίες απαντούν στον θώρακα του αρχαγγέλου Μιχαήλ στην τ. Συλλογή Σταθάτου (1598)²⁰ και στο Μουσείο της Αντιβουνιώτισσας στην Κέρκυρα, η τελευταία έργο του Γεωργίου Κορτεζά (α΄ μισό 17^ου αι.)²¹,ενώ πολύ περισσότερο προσομοιάζουν στα διακοσμητικά μοτίβα πολυτελών υφασμάτων σε πρώιμα κρητικά έργα, όπως το χρυσοκέντημα στο σκοτεινόχρωμο φόρεμα του Χριστού στην εικόνα της Madre della Consolazione του ζωγράφου Νικολάου Τζαφούρη (τέλη 15^ου αι.)²², σε δύο ακόμη ομόθεμες εικόνες στο Βυζαντινό και Χριστιανικό Μουσείο που προσγράφονται στον κύκλο του εργαστηρίου του²³, αλλά και σε μεταγενέστερη παραλλαγή της Madre della Consolazione (17ος αι.) στο ίδιο Μουσείο²⁴. Παράλληλα, ρεαλιστικές λεπτομέρειες που προδίδουν δυτικές επιδράσεις στις εικόνες του Δέσου και επαναλαμβάνονται στην εικόνα του Βίκτωρος, όπως το πολυτελές ξιφίδιο, που στερεώνεται στο κάτω μέρος του θώρακα του Δημητρίου και η περικεφαλαία με το λοφίο στην κάτω δεξιά γωνία της παράστασης, στην εικόνα της Συλλογής παραλείπονται. Η σημαντικότερη όμως απόκλιση από το κρητικό πρότυπο με σαφή εννοιολογική βαρύτητα, είναι ο σταυρός του μάρτυρα που ο Δημήτριος συγκρατεί στο δεξί χέρι στην εικόνα της Συλλογής αντί του δόρατος²⁵ στις τρεις άλλες εικόνες. Ο σταυρός εδώ εμφαίνει την ιδιότητα του μάρτυρος στο πρόσωπο του νεαρού οπλίτη, ενώ σε συνδυασμό με τον θρόνο και τον βαρύ οπλισμό του, προβάλλει τη νικοποιό δράση του προστάτη και πολιούχου της Θεσσαλονίκης στη θριαμβική εσχατολογική της διάσταση²⁶. Τυπολογικά, αν και σπανιότερο, το στοιχείο του σταυρού δεν είναι άγνωστο σε παραστάσεις ένθρονων στρατιωτικών αγίων στην κρητική ζωγραφική, όπως υποδεικνύουν η αποσπασματικά σωζόμενη εικόνα του αγίου Φανουρίου που αποδίδεται στον Άγγελο Ακοτάντο και σήμερα φυλάσσεται στη μονή Βροντησίου, και η ομόθεμη στο μετόχι της μονής Σινά στο Ηράκλειο (1688), που αντιγράφει το πρότυπο του Αγγέλου και φέρει την υπογραφή του ιερέα και ζωγράφου Ιωάννη Κολυβά²⁷.

Από καλλιτεχνική άποψη, η εικόνα της Συλλογής, αν και αναπαράγει με μικρές διαφοροποιήσεις τις εικόνες του ένθρονου αγίου Δημητρίου του Σιλβέστρου Δέσου στην Αθήνα και τη Μυτιλήνη υστερεί στην πλαστικότητα της ζωγραφικής και απομακρύνεται από τη φυσιοκρατική αντίληψη και το δυτικότροπο ύφος που τις διέπουν. Οι προπλασμοί στα γυμνά μέρη είναι εδώ σκουρότεροι και σκληρότεροι του προτύπου, τα φώτα περιορισμένης έκτασης, οι ψιμυθιές λιγοστές καμωμένες με λεπτές παράλληλες υπόλευκες γραμμές, οι πτυχώσεις του μανδύα του αγίου πιο γεωμετρικές, η χρήση του χρυσού φειδωλή. Εντούτοις, η παράσταση του ένθρονου Δημητρίου της Συλλογής δεν υπολείπεται σε σχεδιαστική αρτιότητα, χάρη και χρωματική αρμονία, με το εντυπωσιακό μπλε (indigo), το ζωηρό κόκκινο και το χρυσό να κυριαρχούν στην παλέτα του ζωγράφου. Παράλληλα, ο λιτός χαρακτήρας του έργου σε συνδυασμό με τις εικονογραφικές ομοιότητες και αποκλίσεις από το πρότυπο του Σιλβέστρου Δέσου, υποδεικνύουν ζωγράφο ικανό, εξοικειωμένο με την τεχνική, την εικονογραφία και την τεχνοτροπία της κρητικής ζωγραφικής, ο οποίος διακρίνεται για την επιλεκτική αναπαραγωγή παλαιότερων προτύπων σε ύφος και ήθος ενίοτε συντηρητικότερο αυτών.

Με βάση τα παραπάνω χαρακτηριστικά ο ιερομόναχος Φιλόθεος που υπογράφει την εικόνα μας χωρίς αναγραφή χρονολογίας, θα μπορούσε να ταυτισθεί με τον Χανιώτη ζωγράφο Φιλόθεο Σκούφο (μνείες 1648-1685), γόνο οικογένειας λογίων, ο οποίος μετά το 1638 και μέχρι την οθωμανική κατάληψη των Χανίων το 1645 διετέλεσε ηγούμενος της μονής Χρυσοπηγής του Χαρτοφύλακος στα Χανιά, ενώ τον Νοέμβριο του ίδιου έτους ως «προηγούμενος» της μονής διακρίθηκε για τη δράση του εναντίον των Τούρκων και τη συνεργασία του με τις βενετικές αρχές²⁸. Επιπλέον, τόσο ο τύπος της υπογραφής όσο και η μορφή των γραμμάτων δεν παρουσιάζουν σημαντικές αποκλίσεις από άλλα ενυπόγραφα έργα του²⁹.Άλλωστε, ο Φιλόθεος Σκούφος συγκαταλέγεται στους άξιους Κρητικούς τεχνίτες της διασποράς, που προσηλωμένοι στη μεγάλη κρητική ζωγραφική του 15ου και 16ου αιώνα, αναπαράγουν εκλεκτικά και χωρίς καινοτομίες προγενέστερα έργα δόκιμων Κρητικών ζωγράφων, όπως του Άγγελου Ακοτάντου, του Ανδρέα και Νικολάου Ρίτζου, του Μιχαήλ Δαμασκηνού, αλλά και επωνύμων ομοτέχνων της εποχής τους, όπως υποδεικνύει η εικόνα μας. Από την άλλη, η αδιαμφισβήτητη καλλιτεχνική ικανότητα του Φιλοθέου Σκούφου συνάγεται και από τη συνεργασία του με τον ευπαίδευτο Ρεθύμνιο ζωγράφο και ιερέα Εμμανουήλ Τζάνε, κατά τη βραχύχρονη διαμονή του Φιλοθέου στην Κέρκυρα (π. 1646/47-1650), πρώτο σταθμό της πορείας προς τη Βενετία, όπως μαρτυρείται και σε επιστολή του το 1648³⁰. Στην ίδια αρχειακή πηγή, ωστόσο, πολύτιμη είναι η αναφορά σε σχέδια εικόνων που φαίνεται να είχε αποστείλει ο Σίλβεστρος Δέσος από την Κρήτη όπου διέμενε, στον Φιλόθεο Σκούφο στην Κέρκυρα. Η σημαντική αυτή μαρτυρία αφενός δείχνει την εκτίμηση του Φιλοθέου στο έργο του γηραιού ζωγράφου και ηγουμένου της μονής Βροντησίου και αφετέρου αποκαλύπτει τη μεταξύ τους γνωριμία και συνεργασία που φθάνει μέχρι και την αποστολή σχεδίων-ανθιβόλων του Δέσου προς τον Φιλόθεο, στοιχείο που συνηγορεί και σε ενδεχόμενη σχέση μαθητείας³¹.

Συμπερασματικά, η στενή εικονογραφική συνάφεια της εικόνας του αγίου Δημητρίου της Συλλογής με τις δύο ομόθεμες του Σιλβέστρου Δέσου στην Αθήνα και τη Μυτιλήνη, έργα που οπωσδήποτε χρονολογούνται πριν τον θάνατό του το 1650, σε συνδυασμό με το γεγονός ότι ο Φιλόθεος Σκούφος ήταν αποδέκτης σχεδίων του Σιλβέστρου Δέσου ήδη από το έτος 1648³², επιτρέπουν τη χρονολόγηση της εικόνας που μελετούμε στο τρίτο τέταρτο του 17ου αιώνα. Παράλληλα, η συγκριτική παρατήρηση της εικόνας της Συλλογής με την ομόθεμη του Βίκτωρος, περισσότερο πιστή η τελευταία στο πρότυπο του Σιλβέστρου Δέσου, βεβαιώνει όχι μόνο τη διάδοση του σεβαστού κρητικού προτύπου αλλά και τον ρόλο των σχεδίων εργασίας στην παραγωγική διαδικασία και την επανάληψη δόκιμων εικονογραφικών τύπων σε νέα έργα. Στο πλαίσιο αυτό η εικόνα του ένθρονου αγίου Δημητρίου της Συλλογής Βελιμέζη του Ιδρύματος Λασκαρίδη προσφέρει ένα ενδιαφέρον δείγμα, δηλωτικό του εκλεκτικισμού αλλά και του συντηρητισμού του Φιλοθέου Σκούφου σε σχέση με τα πρότυπά του, προσθέτοντας συνάμα ένα νέο άγνωστο έργο, από τα πιο επιμελημένα της καλλιτεχνικής παραγωγής του Χανιώτη ιερομονάχου, με πολλαπλές συνδηλώσεις σε εικονογραφικό, καλλιτεχνικό και τεχνολογικό επίπεδο.

Μαρία Νάνου
Ιστορικός Βυζαντινής Τέχνης, Θεολόγος

Εκθέσεις:
Synaxis 2010, 41-42, εικ. 34.

1 Ποίημα Λέοντος του Σοφού (Λ 164 Λαύρ.), βλ. Ευστρατιάδης 1935, 127. Πρώτη δημοσίευση της εικόνας, βλ. Synaxis 2010, 41-42, εικ. 34.

2 Η εικόνα, σε μέτρια κατάσταση διατήρησης (κρακελάρισμα, τοπικές απολεπίσεις, επιφανειακοί ρύποι), συντηρήθηκε πρόσφατα από τον συντηρητή έργων τέχνης κ. Στέργιο Στασινόπουλο. Κατά την εργαστηριακή διερεύνηση πιστοποιήθηκε η γνησιότητα της υπογραφής του Φιλοθέου Σκούφου, ενώ διαπιστώθηκαν εκτεταμένες συμπληρώσεις και επιζωγραφίσεις, κυρίως στο χρυσό φόντο στο ύψος της κεφαλής του αγίου, στα γράμματα της αγιωνυμικής επιγραφής, στο πρόσωπο και σποραδικά στα ενδύματα του αγίου, στο κάτω κεντρικό και στο αριστερό τμήμα, πλάι στην ασπίδα. Οι επεμβάσεις έγιναν πιθανότατα στα μέσα του 20ου αιώνα από τον ζωγράφο Δ. Πελεκάση, ο οποίος είναι γνωστό ότι συντήρησε και άλλες εικόνες της Συλλογής του Αιμιλίου Βελιμέζη (Χατζηδάκη 1997, 24, 26, 35, 440, 449). Ο ξύλινος φορέας της εικόνας φέρει προετοιμασία με γύψο χωρίς ύφασμα και είναι συναρμοσμένος από δύο κατακόρυφες σανίδες άνισου πλάτους, ενώ βαθιά ρωγμή καθόλο το ύψος της δεξιάς σανίδας προκλήθηκε πιθανότατα από τα μεταλλικά οριζόντια καρφιά συνάρμοσης των δύο αρχικών ξύλων. Τα δύο παλαιά οριζόντια καρφωτά τρέσα του έργου, όπως και τα τρία μεταγενέστερα μεταλλικά, έχουν σήμερα αφαιρεθεί.

3 Χατζηδάκης, Δρακοπούλου 1997, 363-368. Ξυγγόπουλος 1957, 205-209. Βοκοτόπουλος 1990, 139-140.

4 Για την εικονογραφία του αγίου, βλ. κυρίως, Θεοτοκά 1955, 477-488, πίν. 160-163. Παπαμαστοράκης 1999, 222-227. Walter 2003, 76-93, με προηγούμενη βιβλιογραφία. Ντούρος, Τουτός, Φουστέρης 2005. Σιώμκος 2006, 293-318. Παζαράς 2006, 369-394. Μέντζος 2008, 363-392.

5 Για τον βίο του αγίου βλ. Synaxarium EC, στ. 163. Ανώνυμος, PG 116, στ. 1173-1184. Συμεών Μεταφραστής, PG 116, στ. 1185-1202. Νικόδημος Αγιορείτης 1981, τ. 1 (Σεπτέμβριος-Οκτώβριος), 423-425. Μακάριος Σιμωνοπετρίτης 2004, τ. 2 (Οκτώβριος), 295-300.

6 Χατζηδάκη 1994, 230, εικ. 14-17. Για το θέμα, βλ. Walter 2003, 76-78. Παζαράς 2005, 38-41.

7 Βλ. ενδεικτικά, τον Δημήτριο στηθαίο με δόρυ στο χέρι στο πλαίσιο της εικόνας του αγίου Νικολάου στο Σινά (τέλη 10^ου αι.) (Γαλάβαρης 1990, εικ. 15), ολόσωμο στον ορειχάλκινο σταυρό λιτανείας στη μονή Φιλοθέου (11^ος αι.) (Βαφειάδης 2005, εικ. 15) και σε μικρογραφία χειρόγραφου κώδικα (αρ. 587μ, φ. 123α) στη μονή Διονυσίου (1059) (Κυριακούδης 2005, εικ. 92). Περισσότερα παραδείγματα, βλ. Walter 2003, 67 κ.ε. Siomkos 2005, 233-235. Παζαράς 2006, 375-377.

8 Βλ. αντίστοιχα, Grabar 1952, πίν. VI.2. Lange 1964, 87-89, αριθ. 28. Παζαράς 2006, 379, εικ. 23 και Dimitrescu 1989, 54-56, εικ. 7. Πρβλ. Παπαμαστοράκης 1999, 224-227, εικ. 8-9. Στις δύο παραστάσεις ο άγιος εικονίζεται να βγάζει το ξίφος από το θηκάρι, τύπος που απαντά και αργότερα, όπως στις ομόθεμες εικόνες στο Βυζαντινό Μουσείο Καστοριάς (τελευταίο τέταρτο 14^ου αι.) (Τσιγαρίδας 2018, αριθ. 2Β, εικ. 5 με παραδείγματα), στη μονή Διονυσίου (15^ος αι.) (Κυριακούδης 2005, εικ. 34) και στο κεντρικό θέμα βιογραφικής εικόνας του αγίου στο Λαογραφικό  Μουσείο Λεχόβου στη Φλώρινα (1638/39) (Σιώκης 2001, 124-159).

9 Θεοτοκά 1953, 480-481. Παπαμαστοράκης 1999, 223-224. Παπαμαστοράκης 2005, 34-35.

10 Κυριακούδης 2005, 86, εικ. 32.

11 Συγκεντρωμένα παραδείγματα, βλ. Κυριακούδης 2005, εικ. 32, 34, 35, 39, 40, 50, 58, 79. Τσιγαρίδας 2011, 105.

12 Иконы из Болгарин 2009, αριθ. 15.

13 Αχειμάστου-Ποταμιάνου 2006, 306-312, εικ. 1-3. Σδρόλια 2018, αριθ. 39 (Κ. Μαντζανά).

14 Χατζηδάκης 1987, 261, εικ. 135. Βοκοτόπουλος 1990, 84-85, σημ. 7. Η εικόνα εκτίθεται στο Βυζαντινό και Χριστιανικό Μουσείο στην ενότητα με τα έργα της κρητικής τέχνης. Ευχαριστίες οφείλω στην Δρα Φ. Καλαφάτη για τις σχετικές πληροφορίες.

15 Δουλγεράκης 1958, 158-159.

16 Χατζηδάκης 1987, 261. Vakirtzis 1989, 32-33, αριθ. 10, όπου η εικόνα χρονολογείται στον 16^ο αιώνα.

17 Βοκοτόπουλος 1990, 135, σημ. 28. Δρακοπούλου 2010, 194.  Milovanović 2022, 28, εικ. 10.

18 Βλ. για παράδειγμα, τις χρυσές κορυφώσεις των θρόνων στις εικόνες, του αγίου Νικολάου (α΄ μισό 17^ου αι.) στο Μουσείο Μπενάκη (Ξυγγόπουλος 1936, αριθ. 45, πίν. 34α), της Παναγίας των Αγγέλων (α΄ μισό 17^ου αι.) και του αγίου Ιωάννου του Χρυσοστόμου (α΄ μισό 17^ου αι.) στο Μουσείο της Ζακύνθου (Αχειμάστου-Ποταμιάνου 1997, αριθ. 32 και 35, αντίστοιχα). Πρβλ. παρόμοιες λεπτομέρειες και σε έργα του Εμμανουήλ Τζάνε και του εργαστηρίου του, Δρανδάκης 1962, πίν. 10.α, 19, 29.β, 66β.

19 Πρβλ. την ίδια λεπτομέρεια στα ακρωτήρια του θρόνου στις εικόνες του Χριστού Μεγάλου Αρχιερέως και της πάρισης Βρεφοκρατούσας Παναγίας στην Κέρκυρα, Βοκοτόπουλος 1990, αριθ. 22, εικ. 23, 120, 121 και αριθ. 23, εικ. 115, 116, 117.

20 Ξυγγόπουλος 1951, αριθ. 4, πίν. 4. Η υπογραφή του Εμμανουήλ Λαμπάρδου θεωρείται πλαστή, Χατζηδάκης, Δρακοπούλου 1997, 145.

21 Βοκοτόπουλος 1990, αριθ. 58, εικ. 44.

22 Μπαλτογιάννη 1994, αριθ. 68, πίν. 135, 136. Σκαμπαβίας, Χατζηδάκη 2007, αριθ. 129 (Κ. Σκαμπαβίας).

23 Οι εικόνες χρονολογούνται η πρώτη στο δεύτερο μισό του 15^ου αιώνα (Τ233) και η άλλη περί το 1500 (Τ2157), βλ. αντίστοιχα Αχειμάστου-Ποταμιάνου 1998, αριθ. 40 και αριθ. 43. Πρβλ. Μπαλτογιάννη 1994, αριθ. 72, πίν. 143, 144.

24 Μπαλτογιάννη 1994, αριθ. 76, πίν. 153-154.

25 Στην εικονογραφία του αγίου Δημητρίου το δόρυ αποτελεί το πιο χαρακτηριστικό του όπλο, αν και στα κείμενα ως κύριο όπλο αναφέρεται το ξίφος, βλ. Θεοτοκά 1953, 483.

26 Για τον θρόνο ως εσχατολογικό σύμβολο της θέσης των μαρτύρων στην βασιλεία του Θεού, βλ. Grabar 1952, 35-41. Παζαράς 2005, 45. Γενικότερα για την απεικόνιση στρατιωτικών αγίων ως μαρτύρων, βλ. Vassilakes-Mavrakakes 1981, 234-235.

27 Vassilakes-Mavrakakes 1981, 230-231, πίν. 53a-b. Πρβλ. Βασιλάκη 2010, αριθ. 22 (Μ. Μπορμπουδάκης) για την εικόνα στη μονή Βροντησίου. Εικόνες Κρητικής Τέχνης 2004², 472, αριθ. 115 (Μ. Μπορμπουδάκης), για την εικόνα του σιναϊτικού μετοχίου στο Ηράκλειο.

28 Μανούσακας 1965, 262-266. Βοκοτόπουλος 1990, 139-140. Χατζηδάκης, Δρακοπούλου 1997, 363-365.

29 Με εξαίρεση το γράμμα Φ, τα ημικύκλια του οποίου διαμορφώνονται πλατύτερα και πιο γωνιώδη συγκριτικά με άλλα ενυπόγραφα έργα, βλ. Βοκοτόπουλος 1990, εικ. 344.Ζ – 344.Ι. Χατζηδάκης, Δρακοπούλου 1997, εικ. 256. Για το ζήτημα των πλαστογραφημένων ή ύποπτων υπογραφών με το όνομα του Φιλόθεου Σκούφου, βλ. Βοκοτόπουλος 1990, 140. Χατζηδάκης, Δρακοπούλου 1997, 363, 366-367.

30 Ο Φιλόθεος απευθύνει την επιστολή προς τον μητροπολίτη Φιλαδελφείας Αθανάσιο Βαλεριανό στη Ζάκυνθο, στις 25 Απριλίου 1648, βλ. Μανούσακας 1965, 263, 268-269. Πρβλ. Βοκοτόπουλος 1990, 140. Χατζηδάκης, Δρακοπούλου 1997, 364.

31 Μανούσακας 1965, 269, 271. Για τη μεταβίβαση σχεδίων εργασίας στους απογόνους ή τους μαθητές επωνύμων ζωγράφων, βλ. Βασιλάκη 1995, 34-35. Νάνου 2005α, 176-177. Νάνου 2005β, 91-92.

32 Μανούσακας 1965, 271, όπου αναφέρεται ότι το ίδιο έτος ο Σίλβεστρος Δέσος έχει παραδώσει σε άλλους δύο κληρικούς ζωγράφους οκτώ ντεσένια, γεγονός που μαρτυρεί την επιρροή του έργου του στους ομοτέχνους της εποχής του.