ΠΑΝΑΓΙΑ ΒΡΕΦΟΚΡΑΤΟΥΣΑ
Τέλη 18ου αι.
49,5 x 40,5 εκ.
ΞΥΛΟ, ΑΥΓΟΤΕΜΠΕΡΑ

Ίδρυμα Αικατερίνης Λασκαρίδη
Συλλογή Βελιμέζη, δωρεά οικογενειών Μαργαρίτη και Μακρή
ΑΡΙΘ. ΔΩΡ. 45

Η εικόνα αποτελείται από δύο σανίδια, στερεωμένα στην πίσω όψη με δύο τρέσα.

Επάνω στο χρυσό βάθος εικονίζεται έως την οσφύ ημίσωμη η Παναγία αριστεροκρατούσα στον τύπο της Οδηγήτριας. Η Θεοτόκος με πλατιά και άνετη κίνηση κρατεί το μικρό Χριστό στον αριστερό της βραχίονα, ενώ έχει το δεξιό χέρι υψωμένο διαγώνια στο στήθος σε δέηση μεσιτεύοντας τις παρακλήσεις των πιστών στον Υιόν της. Κλίνει ελαφρά την κεφαλή προς το παιδί ενώ το θλιμμένο βλέμμα της κοιτάζει το άπειρο. Φορεί σκουρογάλανο χιτώνα με χρυσά σιρίτια στις παρυφές, κόκκινο μαφόριο επίσης με σιρίτια και τρία λευκά εξάκτινα αστέρια στο μέτωπο και τους ώμους. Την κεφαλή καλύπτει σκουρόχρωμος κεκρύφαλος που συγκρατεί την κόμη της πίσω στον αυχένα. Ο Χριστός ευθυτενής, κάθεται άνετα και σταθερά στην αγκαλιά της μητέρας. Το πρόσωπο με το ψηλό μέτωπο πλαισιώνει καστανή κόμη χωρίς βοστρύχους. Στρέφει το σώμα προς την Παναγία, ευλογεί με το δεξιό χέρι υψωμένο μπροστά και διαγώνια, και κρατεί κλειστό ειλητάριο στο αριστερό, ενώ με σταθερό βλέμμα ατενίζει μακριά. Ο Ιησούς φορεί γαλαζοπράσινο χιτώνα και πορτοκαλί ιμάτιο που αγκαλιάζει με πλούσιες και άνετες αναδιπλώσεις το σώμα, ενώ τα πόδια του είναι γυμνά. Στην κεφαλή φέρει χρυσό ένσταυρο φωτοστέφανο με τα αποκαλυπτικά αρχικά ΟΩΝ στις τρεις κεραίες. Στο ανώτερο τμήμα στα δύο κόκκινα δισκάρια δεξιά και αριστερά του συμπλέγματος των δύο μορφών διακρίνονται ίχνη από τα συμπιλήματα ΜΡ ΘΥ. Σκουροκόκκινη γραπτή στενή ταινία ορίζει την παράσταση.

Στην εικόνα της Συλλογής αναπαράγεται ο γνωστός εικονογραφικός τύπος της αριστεροκρατούσας Παναγίας που θυμίζει ευγενική δέσποινα της εποχής, και θα διαδοθεί ευρέως κατά τη μεταβυζαντινή περίοδο σε όλον τον ορθόδοξο κόσμο[1], όπως για παράδειγμα στην μεγάλων διαστάσεων ρώσικη εικόνα, σήμερα στο Μουσείο του Λούβρου (γύρω στα 1500)[2]. Τη δημοφιλία του τύπου μέχρι τους όψιμους μεταβυζαντινούς χρόνους επιβεβαιώνει και ανθίβολο από το αρχείο Χιονιαδιτών ζωγράφων με το ίδιο θέμα στη Συλλογή Μακρή-Μαργαρίτη (19ος αι.).[3]  Κοινά χαρακτηριστικά στοιχεία είναι η νεανική όψη της Παναγίας, η κλίση της κεφαλής της Θεοτόκου και η όλο χάρη στροφή του σώματός της προς τον Χριστό, το μελαγχολικό, για το μελλούμενο Πάθος, αλλά συνάμα σταθερό, ήρεμο βλέμμα της, το ωοειδές πρόσωπο που γράφεται με μονοκοντυλιά, τα λεπτά προσωπογραφικά χαρακτηριστικά, η διευθέτηση του μαφορίου με το τριγωνικό άνοιγμα στο στήθος της Παναγίας, καθώς και η αβρότητα και τρυφερότητα που αποπνέει το σύμπλεγμα των δύο ιερών μορφών σε συνδυασμό με το ήθος και την ευγένεια στην έκφρασή τους. Επιμέρους αποκλίσεις και παραλλαγές εντοπίζονται κυρίως στη μορφή του Χριστού, που επίσης στρέφει τον κορμό προς την Θεοτόκο, για παράδειγμα στην κλίση της κεφαλής, τη στάση και θέση των ποδιών και την απόδοση της κόμης, άλλοτε με κοντούς βοστρύχους και άλλοτε ίσιας, αλλά και στον περίτεχνο ή μη διάκοσμο των ενδυμάτων.

Αυτός ο τρόπος απόδοσης της Παναγίας βρεφοκρατούσας, που ουσιαστικά αποτελεί παραλλαγή του τύπου της Οδηγήτριας[4], χρησιμοποιήθηκε συχνά, ήδη από τον 13ο αιώνα, για την απόδοση της Παναγίας Ελεούσας, όπως η περίφημη Παναγία από τη μονή Pokrovsky στο Suzdal, σήμερα στη Συλλογή Τretyakov (δεκαετία 1360)[5]. Από τα μέσα του 15ου αιώνα ο τύπος αυτός θα αποκρυσταλλωθεί στα καλλιτεχνικά εργαστήρια της Κρήτης[6], με πιο γνωστά παραδείγματα την εικόνα στη μονή Γωνιάς στα Χανιά (15ος αι.)[7], αυτήν σε ιδιωτική συλλογή της Κέρκυρας (μέσα ή τρίτο τέταρτο 15ου αι.)[8], την ωραία εικόνα στη Συλλογή Βελιμέζη (μέσα 15ου αι.)[9] και αυτή στο Camposanto Teutonico στο Βατικανό, που υπογράφει ο κρητικός ζωγράφος Ανδρέας Ρίτζος[10] και θα αποτελέσει πιθανόν το υπόδειγμα στη συνέχεια για τους  ομότεχνούς τους. Πρόσφατα με το εργαστήριο του σπουδαίου καστρινού ζωγράφου  συνδέθηκε και η εικόνα της Παναγίας Ελεούσας, σήμερα στη Συλλογή Αβέρωφ (β΄ μισό 15ου αι.)[11].

Η παραλλαγή αυτή, καθώς με την αμοιβαιότητα των στάσεων και των χειρονομιών του συμπλέγματος των δύο μορφών, αναδεικνύει εύγλωττα την ανθρώπινη διάσταση της σχέσης Παναγίας-Χριστού, δηλαδή μητέρας-παιδιού, παραπέμπει άμεσα στην Ενσάρκωση, το μελλοντικό Πάθος αλλά και στο σωτηριολογικό νόημα που αυτό εμπεριέχει για τη λύτρωση των ανθρώπων.

Στην εικόνα της Συλλογής, μολονότι η μορφή της ευρύστερνης Παναγίας, που με πλατιά κίνηση κρατεί στο παιδί, ακολουθεί το δόκιμο κρητικό πρότυπο, όπως αυτό διαμορφώθηκε από τον Ανδρέα Ρίτζο στην εικόνα του Βατικανού[12], στοιχείο το οποίο πιθανόν υπαγορεύει το σχεδόν τετράγωνο σχήμα του ξύλινου φορέα και στις δύο περιπτώσεις, διαπιστώνουμε κάποιες αποκλίσεις, κυρίως στα βλέμματα των δύο μορφών τα οποία δεν επικοινωνούν μεταξύ τους ή με τον πιστό, αλλά ατενίζουν το άπειρο. Επιπλέον ο Χριστός δεν στρέφει την κεφαλή προς την μητέρα αλλά κάθεται με τον κορμό του σώματος στραμμένο προς αυτήν κατά τα τρία τέταρτα, σε κατακόρυφο όμως άξονα, οπότε η μεταξύ τους συναισθηματική διασύνδεση είναι πιο χαλαρή. Ανάλογο τρόπο απόδοσης του συμπλέγματος εντοπίζουμε σε δύο βυζαντινές περίπου σύγχρονες μεταξύ τους εικόνες μεγάλων διαστάσεων, η πρώτη στη μονή του Σινά, έργο κυπριακού εργαστηρίου (τελευταίο τέταρτο 13ου αι.)[13], και η δεύτερη από τον ναό του Αγίου Νικολάου στο Pskov, σήμερα στη Συλλογή Tretyakov (τ. 13ου-αρχές 14ου αι.), στην οποία το σύμπλεγμα Παναγίας και Χριστού προβάλλεται σε κατακόκκινο βάθος[14]. Με τα δύο βυζαντινά υποδείγματα η εικόνα μας παρουσιάζει αναλογίες και σε άλλα σημεία όπως οι χειρονομίες των μορφών, το πρόσωπο της Θεοτόκου που είναι λίγο πιο πλατύ, με τα μεγάλα, τονισμένα με βαριά σκιά από κάτω, ορθάνοιχτα μάτια, το απόμακρο βλέμμα. Ειδικότερα με  την ρωσική εικόνα συνάφεια διαπιστώνεται και στις χειρονομίες των μορφών, τον φωτοστέφανο του Χριστού και τη διευθέτηση του ιματίου που αφήνει ακάλυπτο το ένα πόδι του, καθώς και στο φυσιογνωμικό τύπο της Παναγίας. Το ίδιο απόμακρο με αυτό στην εικόνα μας βλέμμα έχει η Θεοτόκος στην ωραία εικόνα  στην κρητική μονή Καψά (αρχές 15ου αι.)[15], στοιχείο που επιβιώνει και σε όψιμα έργα, όπως η εικόνα επτανησιακού εργαστηρίου, σήμερα στη Συλλογή Ανδρεάδη (β΄ τέταρτο 18ου αι.)[16]. Το στοιχείο αυτό σε συνδυασμό με την κατακόρυφη στάση του σώματος του Χριστού  -που θα επικρατήσει στην καλλιτεχνική παραγωγή του βαλκανικού χώρου του 18ου και 19ου αιώνα[17]- απαντά σε εικόνα στο ναό της Μεταμορφώσεως στην Άρτα (17ος αι.)[18], στην εικόνα από τη μονή Φανερωμένης Άρτας (1797)[19], και στο μεγάλων διαστάσεων ανθίβολο σήμερα στη Συλλογή Μακρή-Μαργαρίτη (19ος αι.)[20]. Με το μνημειακού ύφους σχέδιο διαπιστώνουμε και άλλες ομοιότητες κυρίως στην απόδοση των ογκηρών μορφών με τα κάπως στρογγυλά πρόσωπα, το μικρό σφιχτά κλεισμένο στόμα, τα μεγάλα μάτια με κάποια εξοφθαλμία της Παναγίας και την περιπαθή έκφραση, αλλά και στην πτυχολογία με τις μαλακές  αναδιπλώσεις που τονίζουν τη σωματικότητα των μορφών. Ωστόσο στην εικόνα μας, αν και έργο ολοκληρωμένο σε σχέση με το σχέδιο, το συνοπτικό, αν και σχετικά ζωγραφικό πλάσιμο, οι πλατείς σκούροι προπλασμοί με τους οποίους είναι δουλεμένα τα πρόσωπα, η έλλειψη φροντίδας στη λεπτομέρεια, η περιορισμένη χρωματική κλίμακα και η απουσία συναισθηματικής έντασης και πνευματικού βάθους στην έκφραση των μορφών αποτελούν στοιχεία που μας επιτρέπουν να τη συσχετίσουμε με την καλλιτεχνική παραγωγή τοπικού εργαστηρίου από την Ήπειρο που δέχεται επιρροές από τα Επτάνησα αλλά είναι ενήμερο τόσο για τα δόκιμα βυζαντινά πρότυπα όσο και για τους καλλιτεχνικούς τρόπους των καλών Κρητικών ζωγράφων, τα οποία αφομοιώνει στο έργο του. Στην άποψη αυτή συνηγορεί και η κάποια –μάλλον εσκεμμένη- δυσμορφία του Χριστού που δηλοποιεί αντικλασικές καταβολές όπως αυτές εκφράζονται στην καλλιτεχνική παραγωγή του ηπειρωτικού ελλαδικού χώρου[21].                                                       

Αδημοσίευτη

Ανδρομάχη Κατσελάκη
Δρ Αρχαιολόγος-ΜΑ Ιστορικός Τέχνης

1. Για συγκεντρωμένα παραδείγματα βλ. πρόχειρα Κατσελάκη-Νάνου 2009, 246-261.2. Visages de l’ icône 1995, αριθ. 48 (M. Rutschowsky)

3. Κατσελάκη-Νάνου 2009, 246-253, αριθ. 19 (Α. Κατσελάκη).

4. Για τον τύπο της Οδηγήτριας βλ. Βοκοτόπουλος 1990, 4.

5. Στην εικόνα της Ρωσίας ωστόσο η Παναγία δεν απλώνει το χέρι σε δέηση προς τον Χριστό αλλά ακουμπά με στοργή τα πόδια του παιδιού, στοιχείο που επιτείνει την αίσθηση τρυφερότητας που αποπνέει η σύνθεση και κατ΄ επέκταση την έννοια της Ενσάρκωσης (Τretyakov Gallery 2008, 82-83). Για άλλα παραδείγματα βυζαντινών χρόνων βλ. πρόχειρα Βοκοτόπουλος 1990, 13. Κατσελάκη-Νάνου 2009, 246. Βασιλάκη 2012, 125-126.

6. Αχειμάστου-Ποταμιάνου 1993-1994, 262-262, όπου και άλλα παραδείγματα. Κατσελάκη-Νάνου 2009, 254. Βασιλάκη 2012, 124-127.

7. Εικόνες Κρητικής Τέχνης 1993, 517-518, αριθ. 163 (Μ. Μπορμπουδάκης).

8. Βοκοτόπουλος 1990, 13-14, αριθ. 6.

9. Χατζηδάκη 1997, 66-73, αριθ. 1.

10. Χατζηδάκης-Δρακοπούλου 1997, 326, εικ. 230.

11. Βασιλάκη 2012, 124-127, αριθ. 1, όπου και άλλα παραδείγματα.

12. Βλ. παραπάνω υποσημείωση 10.

13. Θησαυροί του Σινά 1990, 117, εικ. 60.

14. Τretyakov Gallery 2008, 54-55. Σε κόκκινο βάθος προβάλλεται η Παναγία σε ανάλογο τύπο αλλά δεξιοκρατούσα, στην εικόνα στη μονή Σινά, έργο που φιλοτεχνήθηκε στο περιβάλλον της μονής (α΄ μισό 13^ου αι.) (Θησαυροί του Σινά 1990, 116-117, εικ. 59).

15. Εικόνες Κρητικής Τέχνης 1993, 502-503, αριθ. 147 (Μ. Μπορμπουδάκης)

16. Δρανδάκη 2002, 258-259, αριθ. 66.

17. Για παραδείγματα βλ. πρόχειρα Κατσελάκη-Νάνου 2009, εικ. 19.9, 19.10, 19.11, 19.12, 19.13, 19.15, 19.16, 19.18.

18. Παπαδοπούλου-Τσιάρα 2008, 144-145.

19. Παπαδοπούλου-Τσιάρα 2008, 304-305.

20. Κατσελάκη-Νάνου 2009, αριθ. 19 (Α. Κατσελάκη).

21. Ανάλογο παράδειγμα αποτελεί η εικόνα της Παναγίας Πανυμνήτου, σήμερα στη Συλλογή Ανδρεάδη (β΄ μισό 16ου αι.) που έχει συνδεθεί με εργαστήρια του Αγίου Όρους (Δρανδάκη 2002, αριθ. 39, 174-177).