Ο ΕΠΙΤΑΦΙΟΣ ΘΡΗΝΟΣ

Ίδρυμα Αικατερίνης Λασκαρίδη
Συλλογή Βελιμέζη, δωρεά οικογενειών Μαργαρίτη και Μακρή
ΑΡΙΘ. ΔΩΡ. 123

18ος αιώνας
27,3 x 63,7 x 2 εκ.
ΞΥΛΟ, ΑΥΓΟΤΕΜΠΕΡΑ

Η παράσταση του Επιταφίου Θρήνου αναπτύσσεται στον οριζόντιο άξονα της εικόνας. Το νεκρό σώμα του Χριστού έχει εναποτεθεί ημίγυμνο και άκαμπτο σε λευκή σινδόνη, απλωμένη πάνω στον λίθο της Αποκαθήλωσης. Η Παναγία, καθισμένη σε χαμηλό ξύλινο σκαμνίο στο αριστερό άκρο της λίθινης πλάκας, κάμπτει έντονα το σώμα αγκαλιάζοντας αγαπητικά την κεφαλή του τέκνου της. Με συγκρατημένη οδύνη γέρνει έντονα την κεφαλή θρηνώντας ως μητέρα το νεκρό παιδί της. Σε ένδειξη ασπασμού αγγίζει τρυφερά με την παρειά της το πρόσωπο του τέκνου της. Πίσω της, σε δεύτερο επίπεδο, γονυπετείς οι τρεις μυροφόρες της συνοδείας της, παρόμοια ενδεδυμένες, θρηνούν με τις ίδιες συγκρατημένες κινήσεις. Με το ένα χέρι, καλυμμένο από το ιμάτιο συγκρατούν δακρυσμένες την κεφαλή σε ένδειξη οδύνης, κρατώντας στο άλλο κλειστό μυροδοχείο με πολύτιμη σμύρνα και αλόη για την φροντίδα του νεκρού «καθώς έθος εστί τοις Ιουδαίοις ενταφιάζειν» (Ιω. 19, 40). Από το ροδόχρωμο μαφόριο και την προβεβλημένη θέση, θα μπορούσε ίσως να ταυτισθεί η μορφή της μίας εξ’ αυτών με την Μαρία Μαγδαληνή. Στην αντίθετη πλευρά, ο νεαρός Ιωάννης, ο αγαπημένος μαθητής, σκύβει αντικρύζοντας συντετριμμένος τον διδάσκαλο νεκρό. Με οδύνη φέρνει το δεξί χέρι στο πρόσωπο, απλώνοντας το αριστερό στη νεκρική σινδόνη. Δίπλα του ο από Αριμαθαίας Ιωσήφ, μαθητής «κεκρυμμένος» του Ιησού (Ιω. 19, 38), γονατίζει σεβαστικά και με τα χέρια απλωμένα ανασηκώνει την σινδόνη, ατενίζοντας δακρυσμένος τον Χριστό. Ο ώριμος σε ηλικία Νικόδημος εικονίζεται πίσω τους σκυφτός. Με δάκρυα στα μάτια υψώνει το καλυμμένο με το ιμάτιο χέρι του στην παρειά, σε κίνηση όμοια με αυτή των μυροφόρων. Πίσω από την λίθινη πλάκα με το νεκρό σώμα του Χριστού στερεώνεται ο σταυρός της θυσίας του στον Γολγοθά, ορατός μόνο στο κάτω μέρος και μέχρι την οριζόντια κεραία, η οποία εκτείνεται καθ’ όλο το μήκος της πλάκας τονίζοντας τον οριζόντιο άξονα της σύνθεσης. Κάτω από το αριστερό τμήμα της οριζόντιας κεραίας του σταυρού διακρίνονται στο χρυσό βάθος ίχνη της επιγραφής της παράστασης[1]. Με τη συνδρομή τους η εξίτηλη σήμερα επιγραφή θα μπορούσε να διαβαστεί ως εξής: [ΕΠΙ]ΤΑΦΙΟ[Σ] – [ΘΡΗΝΟΣ]. Η σκηνή του Θρήνου[2] εκτυλίσσεται στην ύπαιθρο, σε τοπίο με χαμηλά λοφώδη εξάρματα και αραιή βλάστηση.

Το επίμηκες σχήμα της εικόνας και οι σχετικά μικρές διαστάσεις της σε συνδυασμό με το θέμα, την εντάσσουν στην κατηγορία όμοιων έργων που είτε τοποθετούνταν πάνω από τις θύρες του εικονοστασίου ναών και παρεκκλησίων, είτε εξυπηρετούσαν λειτουργικές ανάγκες στις ακολουθίες της Μεγάλης Εβδομάδας, κυρίως κατά την ακολουθία του Επιταφίου. Κατά τον Μ. Χατζηδάκη ανάλογα έργα απαντούν πάνω από την Ωραία Πύλη ή τη θύρα της Πρόθεσης σε ξυλόγλυπτα τέμπλα ναών στην Πάτμο και την Κρήτη κατά τον 16^ο-17^ο αιώνα [3]. Η λεπτομερής απεικόνιση τέμπλου ορθόδοξου ναού στην πρωτότυπη, διδακτικού περιεχομένου, εικόνα του Γεωργίου Κλόντζα στο Σαράγεβο (β΄ μισό 16^ου αι.)[4], παρέχει μια ενδιαφέρουσα εικαστική πληροφορία για τη θέση των μακρόστενων αυτών εικόνων σε τέμπλα ναών της εποχής.

Η σύνθεση, συμμετρική και λιτή, ανήκει στον συνεπτυγμένο τύπο του Επιταφίου Θρήνου με σαφή ιστορικο-αφηγηματικό χαρακτήρα, παρότι η παράστασή μας αποδίδει με απλουστεύσεις την δραματική σκηνή έτσι όπως αυτή αναπτύχθηκε από τα τέλη του 12^ου αιώνα, με την εισαγωγή του θέματος του ερυθρού λίθου, και στη συνέχεια αποκρυσταλλώθηκε κατά την παλαιολόγεια περίοδο[5]. Τυποποιημένη στα βασικά εικονογραφικά της στοιχεία η σκηνή γνωρίζει ευρεία διάδοση και στην κρητική ζωγραφική, μνημειακή[6] και φορητών εικόνων[7]. Η χαρακτηριστική οριζόντια ανάπτυξη του θέματος εμφανίζεται σε κρητικά έργα ήδη από τα υστεροβυζαντινά χρόνια. Στα πρώιμα παραδείγματα εντάσσεται η κρητική αμφιπρόσωπη εικόνα με παράσταση Θρήνου στην μία όψη, σήμερα στο Μουσείο του Recklinghausen (πρώτο μισό 15ου αι.)[8], από την οποία όμως απουσιάζει ο σταυρός στο βάθος της παράστασης, όπως επίσης και η ομόθεμη στο Εκκλησιαστικό Μουσείο της Θήρας (π. 1500)[9]. Το ιδιαίτερα μακρόστενο σχήμα του Επιταφίου Θρήνου με την διάταξη της σκηνής κατά πλάτος υιοθετεί και ο Ρεθύμνιος Εμμανουήλ Λαμπάρδος σε δύο εξαίρετες εικόνες, μία στο Βυζαντινό Μουσείο Αθηνών (αρχές 17^ου αι.)[10] και η άλλη στη Συλλογή Σταθάτου, σήμερα στο Μουσείο Μπενάκη (πρώτο τέταρτο 17^ου αι.)[11].  Είναι η περίοδος κατά την οποία, υπό την επίδραση και το κύρος της κρητικής ζωγραφικής παράδοσης, το είδος των εικόνων αυτών φαίνεται να γνωρίζει διάδοση, όπως υποδηλώνει σειρά ανάλογων έργων, μεταξύ των οποίων η εικόνα της Συλλογής Οικονομοπούλου (τέλη 16^ου αι.)[12], η εικόνα της Μονής Παντοκράτορος στο Άγιον Όρος (τέλη 16^ου-αρχές 17^ου αι.)[13], μία ακόμη εικόνα στο Μουσείο Βυζαντινού Πολιτισμού στη Θεσσαλονίκη (17^ος αι.)[14] και αυτή στη Συλλογή Τσολοζίδη (δεύτερο μισό 17^ου αι.)[15]. Παραλλαγές της παράστασης απαντούν και κατά τον 18ο αιώνα, όπως η εικόνα στη Συλλογή της Πινακοθήκης Tretyakov (π. 1700), μία ακόμη στη Συλλογή Τσακύρογλου (1748) και η όμοιά της στη Συλλογή Βελιμέζη (18^ος αι.)[16].

Σε σχέση με τα προαναφερθέντα συναφή έργα, η παράστασή μας διαφοροποιείται κυρίως ως προς τον μειωμένο αριθμό και την ομοιομορφία στις στάσεις των Μυροφόρων, την απουσία της ολοφυρομένης Μαγδαληνής με υψωμένα τα χέρια, την απεικόνιση του Νικοδήμου χωρίς την σκάλα της Αποκαθήλωσης και την απουσία των δοχείων για τα καρφιά και το μύρο μπροστά από την λίθινη πλάκα. Αντίθετα, στην επιβίωση στοιχείων της κρητικής εικονογραφίας συγκαταλέγονται η εναπόθεση του Χριστού στον λίθο, που ωστόσο εδώ από παραδρομή αποδίδεται με πρασινωπό χρώμα αντί του πορφυρού[17], το ημίγυμνο σώμα του νεκρού Ιησού με την λεπτομερή απόδοση των ανατομικών του χαρακτηριστικών, η θέση και η δραματική στάση της Παναγίας που αγκαλιάζει και φιλά την κεφαλή του τέκνου της, οι χειρονομίες του Ιωάννη και του Ιωσήφ. Όλα τα παραπάνω εικονογραφικά στοιχεία απαντούν πανομοιότυπα στις εικόνες του Εμμανουήλ Λομβέρδου, της Μονής Παντοκράτορος, του Μουσείου Βυζαντινού Πολιτισμού Θεσσαλονίκης, της Συλλογής Τσολοζίδη, της Πινακοθήκης Tretyakov και των Συλλογών Τσακύρογλου και Βελιμέζη. Η γονατιστή μορφή του «ευσχήμονος» Ιωσήφ αντί της έντονα σκυφτής στην πλειονότητα των προηγούμενων έργων, αποπνέει εδώ ρεαλισμό και φυσικότητα, ενώ -αν και άγνωστη στα κρητικά έργα- απαντά νωρίτερα στην παλαιολόγεια παράσταση του Πρωτάτου στο Άγιον Όρος[18]. Χαριτωμένη λεπτομέρεια, πιθανόν σε συνάφεια με τη σύγχρονη του ζωγράφου καθημερινή ζωή, αποτελεί η δαντελωτή απόληξη περιμετρικά της σινδόνης, στοιχείο που απαντά και σε μία ακόμη εικόνα της Συλλογής Βελιμέζη με το ίδιο θέμα[19].

Από την εικονογραφική διερεύνηση που προηγήθηκε είναι εμφανές ότι ο άγνωστος ζωγράφος της εικόνας, αν και παραμένει προσανατολισμένος στα κρητικά εικονογραφικά πρότυπα του θέματος, τα προσλαμβάνει και τα αποδίδει αφαιρετικά και απλοποιημένα. Επιπλέον, οι ρυθμικές επαναλαμβανόμενες στάσεις και κινήσεις των αγίων μορφών φανερώνουν περιορισμένη σχεδιαστική ικανότητα και ταυτόχρονα εντείνουν την τυποποίηση και μονοτονία της σύνθεσης. Τεχνοτροπικά, το ζωγραφικό πλάσιμο, η προσπάθεια απόδοσης ψυχογραφημένων μορφών, η συνοπτική και ρέουσα πτυχολογία των ενδυμάτων, οι φωτεινοί αδιάφανοι χρωματικοί τόνοι, η φυσιοκρατική απόδοση του τοπίου, η δαντελωτή παρυφή της σινδόνης, όλα υποδεικνύουν εμπειροτέχνη ζωγράφο με ροπή προς τη γλαφυρότητα και τον ρεαλισμό. Καθώς καταφέρνει να χειριστεί φιλότιμα τα εκφραστικά του μέσα, το αποτέλεσμα είναι η δημιουργία μιας ευάρεστης παράστασης που διακρίνεται για τη συμμετρική, ισόρροπη, λιτή και ήρεμη σύνθεση, καθώς και για τα επιμελημένα λαμπερά χρώματα. Ωστόσο, αν και κατεξοχήν θρηνητική σκηνή, υπολείπεται σε ένταση και δραματικότητα από τα ομόθεμα παλαιότερα κρητικά πρότυπα. Ο συνδυασμός των εικονογραφικών επιρροών και των τεχνοτροπικών κριτηρίων της εικόνας μας οδηγεί σε χειροτεχνικό εργαστήριο του 18^ου αιώνα, πιθανόν της Ηπείρου ή των Ιονίων.

Μαρία Νάνου

ΜΑ Ιστορικός Βυζαντινής Τέχνης, Θεολόγος

[1] Η εικόνα, σε πολύ κατάσταση διατήρησης, έχει συντηρηθεί σε άγνωστο χρόνο. Πιθανόν τότε αποκαταστάθηκε η απόσχιση των δύο τμημάτων της, όπως διαπιστώνεται από υφιστάμενη εγκάρσια ρωγμή του ξύλινου φορέα. Επιζωγραφίσεις σε σημεία της ζωγραφικής επιφάνειας κατά μήκος της ρωγμής και στο χρυσό βάθος δεν μπορούν να αποκλειστούν. Οι τελευταίες πιθανόν επικάλυψαν την επιγραφή της παράστασης. Στην πίσω όψη η εικόνα φέρει δύο καρφωτά τρέσα στις στενές πλευρές της, από τα οποία έχει αφαιρεθεί τμήμα στο σημείο της ρωγμής.

[2] Το θέμα δεν περιγράφεται στα βιβλικά κείμενα. Βασίζεται στο απόκρυφο ευαγγέλιο του Νικοδήμου (ιβ, 11,5) (Tischendorf, Evangelia Apocrypha, 160-162) και πατερικά κείμενα , όπως οι Ομιλίες του Γεωργίου Νικομηδείας (9^ος αι.) και του Συμεών Μεταφραστού (10^ος αι.), Σωτηρίου 1974, 140-141.

[3] Βλ. σχετικά, Χατζηδάκης 1977, 72-73, αριθ. 21, 133, αριθ. 88, πίν. 141 και πίν. Ε΄, 137 αριθ. 94. Πρβλ. Καζανάκη 1974, 276.

[4] Βοκοτόπουλος 1986, 386, εικ. 1-2 και εικ. 10, όπου και ανάλογη απεικόνιση τέμπλου με αναρτημένη μακρόστενη εικόνα του Επιταφίου Θρήνου σε μικρογραφία του κώδ. Vat. Gr. 2137, φ. 4r της Βατικανής Βιβλιοθήκης (1600). Περισσότερα για το χειρόγραφο και κυρίως τη σχετική μικρογραφία, που πειστικά αποδίδεται στον Γ. Κλόντζα, βλ., Βοκοτόπουλος 1988, 196, 203, 206, εικ. 3.

[5] Για την εικονογραφία της παράστασης που ανάγεται ήδη στον 11^ο αιώνα και για συγκεντρωμένα παραδείγματα, βλ. Millet 1916, 489-516. Weitzmann 1961, Ι, 476-490, ΙΙ, εικ. 161-166. Σωτηρίου 1973-1974, 139-148. Spatharakis 1995, 435-446.

[6] Για παράδειγμα, βλ. τις τοιχογραφημένες παραστάσεις του Επιταφίου Θρήνου στις αγιορειτικές μονές Λαύρας (1535) (Millet 1927, πίν. 127.4, Millet 1960, εικ. 360)  και Σταυρονικήτα (1545-46) (Χατζηδάκης 1986, εικ. 100), έργα του ονομαστού Κρητικού ζωγράφου Θεοφάνη, όπως και αυτή στη μονή Διονυσίου (1547) (Millet 1960, εικ. 562. Γκιολές 2009, 88-89, εικ. 34), έργο του ζωγράφου Τζώρτζη.

[7] Αξιόλογο πρώιμο δείγμα η εικόνα άγνωστου, πιθανόν Κρητικού ζωγράφου στο Σινά (αρχές 15^ου αι.) (Δρανδάκης 1990, 124-125, εικ. 75. Μυστήριον Μέγα 2002, 348-349, αριθ. 128 (Ν. Χατζηδάκη). Βλ. επίσης, εικόνα Επιταφίου Θρήνου στη συλλογή του Ελληνικού Ινστιτούτου της Βενετίας (17^ος αι.) που αποδίδεται στον Κρητικό Θ. Πουλάκη, Chatzidakis 1962, αριθ. 150, πίν. 68β.

[8] Haustein-Bartsch, Bentchev 2008, εικ. 90, σ. 116. Η εικόνα έχει αποδοθεί από την Ν. Χατζηδάκη στον ονομαστό Κρητικό ζωγράφο Άγγελο Ακοτάντο, βλ. Chatzidakis 1982, αριθ. 4, εικ. 4.

[9] Byzantine and Post-Byzantine Art 1986, αριθ. 126, σ. 124 (Acheimastou-Potamianou). Μυστήριον Μέγα 2002, 350-351, αριθ. 129 (Μ. Αχειμάστου-Ποταμιάνου).

[10] Αχειμάστου-Ποταμιάνου 1998, 216-217, αριθ. 66, με προηγούμενη βιβλιογραφία.

[11] Βλ. αντιστοίχως, Ξυγγόπουλος 1951, 8, αριθ. 5, πίν. 5.

[12] Μπαλτογιάννη 1985, 51-52, αριθ. 55, πίν. 142.

[13] Καλαμαρτζή-Κατσαρού 1998, 186-190, εικ. 99.

[14] Από τη Σάρκωση του Λόγου 2008, αριθ. 35 (Ν. Μπονόβας).

[15] Συλλογή Γεωργίου Τσολοζίδη 2001, 54, αριθ. 70 (Α. Τούρτα).

[16] Βλ. αντιστοίχως, Εικόνες Κρητικής Τέχνης 1993, 429-430, αριθ. 78 (G. Sidorenko). Καρακατσάνη 1980, 120, αριθ. 157, εικ. 157. Χατζηδάκη 1997, 392-395, αριθ. 56.

[17] Για τον «πορφυρίτη λίθο», την τιμή του στην Έφεσο και για τη μεταφορά του, σύμφωνα με την παράδοση, στην Κωνσταντινούπολη περί το 1170, βλ. Spatharakis 1995, 437-438.

[18] Millet 1927, πίν. 25.3.

[19] Πρβλ. αυτόθι, αριθ. δωρ. 126 (Μ. Νάνου).