Project Description

Εικόνες

Το ΑΓΙΟ ΜΑΝΔΗΛΙΟ

Ίδρυμα Αικατερίνης Λασκαρίδη
Συλλογή Βελιμέζη, δωρεά οικογενειών Μαργαρίτη και Μακρή
ΑΡΙΘ. ΔΩΡ. 122

1833
46,8 x 32,2 x 1,7 εκ.
ΞΥΛΟ, ΑΥΓΟΤΕΜΠΕΡΑ

Μικρογραφημένη μορφή αγγέλου ανακρατεί από ψηλά, με τα δύο χέρια απλωμένα, το Άγιο Μανδήλιο, την πιο εμβληματική «αχειροποίητη» εικόνα των Βυζαντινών[1]. Πάνω σε υπόλευκο κρεμάμενο ύφασμα με απαλές τεφρές πτυχώσεις και χρυσή τρέσα στην παρυφή, εικονίζεται το πρόσωπο του Χριστού, όπως επιτάσσει η μακραίωνη διήγηση για τη θαυματουργό αποτύπωση των φυσιογνωμικών χαρακτηριστικών του Θεανθρώπου σε νοτισμένο μανδήλι και την αποστολή του στον Άβγαρο, βασιλιά της Έδεσσας στη Συρία[2]. Στην εικόνα μας, ο Χριστός διακρίνεται για τη μειλίχια όψη, το πλατύ μέτωπο, τα μεγάλα εκφραστικά μάτια που στεφανώνονται από λεπτογραμμένα σπαθωτά φρύδια και το ήρεμο βλέμμα, στραμμένο ελαφρά προς τα αριστερά. Η μύτη, αντίθετα, κλίνει προς τα δεξιά. Το στόμα μικρό, με καλοσχεδιασμένα χείλη. Πλούσια καστανή κόμη περιβάλλει την κεφαλή καταλήγοντας σε κυματιστούς καλοσχεδιασμένους βοστρύχους. Με επιμέλεια αποδίδεται και το κοντό διχαλωτό γένι. Ο ένσταυρος χρυσός φωτοστέφανος διαμορφώνεται ιδιαίτερα στενός με διπλή κόκκινη γραμμή στην περίμετρο. Στις κεραίες του σταυρού γραμμένη με λευκό χρώμα διακρίνεται η ονομασία: Ο ΩΝ (Έξοδος 3,14). Το Άγιο Μανδήλιο προβάλλει σε κυανό φόντο με γραπτό πλαίσιο που ορίζεται από στενή κεραμιδί ταινία με λεπτή λευκή γραμμή στην εσωτερική πλευρά. Στο άνω μέρος της εικόνας, αριστερά, διακρίνεται μέρος μικρογράμματης επιγραφής: το άγιον – [Μανδήλιον]. Η λέξη «Μανδήλιον» δεν έχει διασωθεί, καθώς η άνω δεξιά γωνία της εικόνας έχει αποκοπεί και αντικατασταθεί με νεώτερο τμήμα ξύλου[3]. Στο κάτω μέρος της εικόνας, ευδιάκριτη τυπική αφιερωτική επιγραφή, γραμμένη με μαύρα πεζά γράμματα σε λευκή κυματοειδή ταινία: διά συνδρομής και δαπάνης των βοηθούντων αδελφών εν τη εικόνα | ταύτη. Ονόματα αφιερωτών δεν συμπληρώθηκαν ποτέ. Στην κάτω δεξιά γωνία της εικόνας, σε μαύρο χρώμα: 1833: σεπτεμβρ(ίου): 5. Στις τρεις γωνίες της εικόανς, η τέταρτη δεν σώζεται, επαναλαμβάνεται πανομοιότυπο το γράμμα Θ. Πρόκειται για σύμπλεγμα κρυπτογραμμάτων τα οποία «μεθερμηνευόμενα δηλούσι Θεού Θέα Θείον Θαύμα», σύμφωνα με τον άγιο Νικόδημο τον Αγιορείτη και τη διήγηση που διασώζει στον Συναξαριστή (1805-1807) για τη θαυματουργική αποτύπωση του θεανδρικού προσώπου του Χριστού στο Μανδήλιο[4].

Αν και νεότερη χρονολογικά, η εικόνα του Αγίου Μανδηλίου στη Συλλογή Βελιμέζη του Ιδρύματος Λασκαρίδη παρουσιάζει ξεχωριστό ενδιαφέρον, καθώς απεικονίζει ένα θέμα με πολύσημο θεολογικό-εικονολογικό νόημα και μακραίωνη διαδρομή τόσο στα κείμενα όσο και στη βυζαντινή εικονογραφική παράδοση[5]. Οι πρώτες αναφορές για την «αχειροποίητη» εικόνα του Χριστού εμφανίζονται στις φιλολογικές πηγές από τον 5ο  ή από τα μέσα του 6ου αιώνα[6]. Κατά την Εικονομαχία, το Μανδήλιο ως αυθεντική εικόνα του σαρκωμένου Λόγου του Θεού που δεν τη φιλοτέχνησε ανθρώπινο χέρι αλλά είναι δοσμένη από τον ίδιο τον Χριστό, αποτέλεσε ισχυρό αποδεικτικό επιχείρημα των εικονοφίλων θεολόγων ως επιβεβαίωση του γεγονότος της Ενανθρώπισης και συνεπώς της δυνατότητας απεικόνισης του Θεανθρώπου[7]. Τα εικονολογικά κείμενα της ταραγμένης αυτής περιόδου αποτέλεσαν την αφετηρία για τη διαμόρφωση της εικονογραφίας του ιερού κειμηλίου, όπως δηλοποιεί η παλαιότερη απεικόνιση της κεφαλής του Χριστού σε μετάλλιο στο ναό του Τιμίου Σταυρού στο Telovani Kartlie (τέλη 8ου– αρχές 9ου αι.) της Γεωργίας[8]. Η μεταφορά του Μανδηλίου από την Έδεσσα στην Κωνσταντινούπολη το 944, θα φέρει το ιερό κειμήλιο στο επίκεντρο της λατρευτικής ζωής της πρωτεύουσας, γεγονός που στα επόμενα χρόνια θα επηρεάσει την υμνολογία και την εξέλιξη της εικονογραφίας του[9]. Από το δεύτερο μισό του 10ου αιώνα εμφανίζεται ήδη διαμορφωμένος ο βασικός εικονογραφικός τύπος του κειμηλίου με την παράσταση της κεφαλής του Χριστού σε λευκό τεντωμένο μανδήλιο, όπως εικονίζεται σε φύλλο τριπτύχου (π. 950) στη μονή Σινά και αργότερα στον καθεδρικό ναό της Αγίας Σοφίας στην Αχρίδα (π. 1055)[10]. Ωστόσο, είναι μόνον μετά τα μέσα του 12ου αιώνα[11] και κυρίως μετά την άλωση της Κωνσταντινούπολης το 1204, όταν δηλαδή οι Σταυροφόροι αρπάζουν και μεταφέρουν στη Δύση το ιερό κειμήλιο, που οι απεικονίσεις του στην ορθόδοξη Ανατολή πληθαίνουν, κυρίως στη μνημειακή τέχνη αλλά και σε φορητά έργα. Ο εικονογραφικός τύπος του Μανδηλίου και οι παραλλαγές του αποκρυσταλλώνονται, ενώ εμπλουτίζεται και αποσαφηνίζεται η πολύσημη θεολογική του έννοια, χριστολογική, ευχαριστιακή, σωτηριολογική, αποτροπαϊκή ανάλογα και με τη θέση του στο εικονογραφικό πρόγραμμα των ναών και τις παραστάσεις με τις οποίες γειτνιάζει[12].

Ειδικότερα, ο συνδυασμός του Μανδηλίου με αγγέλους, οι οποίοι είτε το πλαισιώνουν είτε το ανακρατούν ως παραπέτασμα, κατά τον δυτικό λεγόμενο τύπο[13], τονίζει τη θεία υπόσταση του προσώπου του Χριστού και ως σύνθεση εμφανίζεται ήδη από τον 12ο αιώνα[14], ενώ τα παραδείγματα πολλαπλασιάζονται από  τον 14ο αιώνα και μετά σε Ανατολή και Δύση[15]. Ειδικότερα κατά τον 16ο αιώνα, η σύνθεση Μανδηλίου και αγγέλων επαναλαμβάνεται σε σειρά έργων της μνημειακής κρητικής ζωγραφικής, με ωραίο πρώιμο έργο την τοιχογραφία στο ναό του Σωτήρος στο Χρύσοβο Ναυπακτίας (π. 1500)[16], και λιγότερο σε τοιχογραφίες της λεγόμενης σχολής της βορειοδυτικής Ελλάδας, με αντιπροσωπευτική την ομόθεμη τοιχογραφία στο καθολικό της μονής Βαρλαάμ Μετεώρων(1548)[17]. Παράλληλα το θέμα εντοπίζεται και σε φορητές εικόνες, όπως μία στη μονή Ξενοφώντος στο Άγιον Όρος (16ος αι.) και η άλλη στο Novgorod (β΄ μισό 16ου αι.)[18]. Η σύνθεση, με βαθύ θεολογικό περιεχόμενο, εμπνέει και ξυλόγλυπτα έργα που συχνά πλαισιώνουν τα ζωγραφικά. Για παράδειγμα, δύο ξυλόγλυπτοι άγγελοι-ερωτιδείς κρατούν το Μανδήλιο στο κεντρικό ρετάμπλ του ναού της μονής του Santo Domingo el Antiguo, έργο του Δομήνικου Θεοτοκόπουλου (1577-1579), σήμερα σε ιδιωτική συλλογή της Μαδρίτης[19]. Αργότερα, παρόμοιες συνθέσεις εντοπίζονται και σε περίτεχνα ξυλόγλυπτα πλαίσια κρητικών εικόνων στη Ζάκυνθο και αλλού[20], όπως ανάλογα και στην επίστεψη του ξυλόγλυπτου πλαισίου της  εικόνας του αγίου Χαραλάμπους (π. 1700) στη Συλλογή Βελιμέζη του Ιδρύματος Λασκαρίδη, η οποία προσγράφεται στην καλλιτεχνική παραγωγή της Ζακύνθου[21]. Άλλωστε, από τον 17ο αιώνα και εξής, το σύμπλεγμα Μανδηλίου και αγγέλων, με μικρές αποκλίσεις ως προς τις στάσεις και τον αριθμό των αγγέλων, γίνεται του συρμού σε όλον σχεδόν τον ελλαδικό χώρο. Ενδεικτικά αναφέρουμε τις ομόθεμες παραστάσεις, στο παρεκκλήσιο των Τριών Ιεραρχών (1637) της μονής Βαρλαάμ Μετεώρων[22], έργο του ζωγράφου Ιωάννη «εκ Σταγών» και των γιων του, στο Πρωτάτο (1686), στο ναό του Αγίου Γεωργίου στη Βασιλική Καλαμπάκας (β΄ μισό 17ου αι.), στο καθολικό της αγιορειτικής μονής Γρηγορίου (1768-1779), έργο του ιερομονάχου Γαβριήλ και του Γρηγορίου από την Καστοριά, στη μονή Άβελ στη Βήσσανη Πωγωνίου (1770) όπου εργάζονται οι Χιονιαδίτες ζωγράφοι Κωνσταντίνος και Μιχαήλ, στο πορταρίκι της μονής Χιλανδαρίου στο Άγιον Όρος (1809)[23]. Παρομοίως, η παραλλαγή του Μανδηλίου με τους αγγέλους απαντά και σε αγιορειτικές χαλκογραφίες[24], ενώ γνωρίζει ιδιαίτερη διάδοση σε φορητά έργα, καθώς συχνά τον 18ο και 19ο αιώνα το Μανδήλιο τοποθετείται στο τέμπλο των ναών είτε πάνω από την Ωραία πύλη είτε στο επιστύλιο. Στην περίπτωση αυτή οι άγγελοι εικονίζονται σε μικρότερη κλίμακα στις δύο άνω γωνίες, όπως σε ομόθεμη εικόνα από την Κωνσταντινούπολη (19ος αι.)[25], σήμερα στο ναό της Ζωοδόχου Πηγής Ακαδημίας στην Αθήνα, και σε δύο ακόμη όμοιες στη συλλογή του Βυζαντινού Μουσείου της Μακρινίτσας, η μία με χρονολογία 1834, έργο αγιορειτικού εργαστηρίου της εποχής και η άλλη ενυπόγραφο έργο του ζωγράφου Πανταζή από τις Μηλιές Πηλίου το 1847[26].

Ωστόσο, στην εικόνα που μελετούμε, το ιερό Μανδήλιο κρατά αναρτημένο από δύο κόμβους στα άκρα της άνω πλευράς του ένας μόνο άγγελος, εικονισμένος σε μικρότερη κλίμακα και με τα χέρια απλωμένα. Πρόκειται για σπανιότερη αλλά συγγενή με την προαναφερθείσα παραλλαγή και με ανάλογο εικονολογικό νόημα, εμφαίνει δηλαδή τη θεία φύση του Χριστού. Ένα από τα παλαιότερα υποδείγματα του εικονογραφικού αυτού σχήματος αποτελεί η απεικόνιση όρθιου αγγέλου να κρατά το Άγιο Μανδήλιο στο αριστερό φύλλο της οπίσθιας όψης τριπτύχου κρητικής τέχνης στη μονή Σινά, το οποίο έχει συσχετισθεί με το εργαστήριο των Ρίτζων (τέλη 15ου αι.)[27]. Στην έρευνα, ωστόσο, η παραλλαγή αυτή συνδέθηκε τυπολογικά τόσο με τη σπάνια εικονογραφική λεπτομέρεια της Θεοτόκου που κρατά το ιερό Μανδήλιο στην παράσταση της Ανάληψης του Χριστού[28], όσο και με την παράδοση του Μανδηλίου της αγίας Βερονίκης, κατά την οποία η αγία ακολουθώντας τον Ιησού στην πορεία προς τον Γολγοθά έσπευσε να του δώσει μανδήλι για να σκουπίσει τον ιδρώτα του, πάνω στο οποίο θαυματουργικά αποτυπώθηκε το πρόσωπο του[29]. Μεμονωμένες παραστάσεις της αγίας Βερονίκης κρατώντας τη «Vera Icona» του προσώπου του Χριστού διαδίδονται ευρύτατα στη Δύση από τον 14ο αιώνα και εξής[30]. Ο Κρητικός Δομήνικος Θεοτοκόπουλος, εμπνευσμένος τόσο από τη βυζαντινή όσο και από τη δυτική τέχνη, εικονίζει το θέμα σε τέσσερα έργα του που χρονολογούνται στα πρώτα χρόνια της ισπανικής περιόδου, με παλαιότερα αυτό στην πρώην συλλογή της ιστορικού τέχνης Maria Luisa Caturla (1577-1580) και το πιστό αντίγραφό του, της ίδιας περιόδου, στο Museo de Santa Cruz στο Τολέδο[31]. Λίγες δεκαετίες αργότερα, τυπολογική συνάφεια με τις παραπάνω παραστάσεις της αγίας Βερονίκης παρουσιάζει φορητή εικόνα κρητικής τέχνης στη μονή Διονυσίου (αρχές 17ου αι.)[32], η οποία απεικονίζει όρθιο άγγελο να κρατά το άγιο Μανδήλιο  κατά το πρότυπο φλαμανδικών χαρακτικών, όπως το όμοιο του Antoine Wierix[33]. Παρομοίως, πανομοιότυπα ιστορείται το θέμα στο θυρόφυλλο της Πρόθεσης στο τέμπλο του ναού του Παντοκράτορος στη Ζάκυνθο (αρχές 18ου αι.)[34] και στις αντίστοιχες εικόνες στο ναό της Αγίας Παρασκευής στις Βολίμες Ζακύνθου (18ος αι.) και στο Μουσείο Μπενάκη (18ος αι.)[35]. Σπανιότερη, αλλά εικονογραφικά συναφής, είναι και η απεικόνιση αγγέλου που ανακρατεί Μανδήλιο στην παράσταση της Αγγελικής Λειτουργίας, όπως στο ναό της Αγίας Θεοδώρας στην Άρτα (18ος αι.)[36]

Ωστόσο, σε όλα τα παραπάνω έργα ο άγγελος που κρατά το Μανδήλιο εικονίζεται όρθιος και ορατός τουλάχιστον μέχρι την οσφύ. Αντίθετα, στην εικόνα μας ο άγγελος ιστορείται σε πολύ μικρότερη κλίμακα στην πάνω πλευρά του ιερού κειμηλίου, στοιχείο που μάλλον αναδεικνύει το κύριο θέμα, χωρίς να επηρεάζει τον θεολογικό του συμβολισμό. Από την άποψη αυτή τα πλησιέστερα εικονογραφικά παράλληλα της παράστασής μας εντοπίζονται σε σειρά εικόνων του 19ου αιώνα που επαναλαμβάνουν το ίδιο σχήμα, όπως οι όμοιές της στον ναό Παμμεγίστων Ταξιαρχών Καβακίου Ξάνθης, δύο στο Μουσείο της Αγίας Σοφίας στην Κωνσταντινούπολη[37], στην Ίμβρο με χρονολογία 1849[38] και δύο ακόμη στη Βουλγαρία[39]. Τα παραπάνω υποδεικνύουν την ιδιαίτερη διάδοση του εικονογραφικού τύπου του Ιερού Μανδηλίου της εικόνας μας κατά τον 19ο αιώνα, τόσο σε τοπικά αγιογραφικά εργαστήρια της βόρειας Ελλάδας και της νοτίου Βαλκανικής όσο και σε αυτά της Κωνσταντινούπολης με εμβέλεια επιρροής σε όλο τον ορθόδοξο κόσμο. Ιδιαίτερο, ωστόσο, εικονογραφικό στοιχείο στην εικόνα μας είναι η αναγραφή των κρυπτογραμμάτων  Θ(εού) Θ(έα) Θ(είον) Θ(αύμα) στις τέσσερις γωνίες του ιερού Μανδηλίου, με την άνω δεξιά γωνία να έχει σήμερα καταστραφεί. Πρόκειται για γνωστά ακρωνύμια που απαντούν στο μοναχικό σχήμα και σε αποτροπαϊκούς σταυρούς στις παρειές των εισόδων των ναών[40]. Ο άγιος Νικόδημος ο Αγιορείτης, ωστόσο, στον Συναξαριστή (1805-1807) συνδέει τα κρυπτογράμματα αυτά με τη διήγηση του ιερού Μανδηλίου και συγκεκριμένα με την ερμηνεία των επτά σφραγίδων που ο ίδιος ο Χριστός έθεσε στην ιδιόγραφη επιστολή την οποία έστειλε μαζί με το εκτύπωμα του προσώπου του στο μανδήλιο, στον Άβγαρο, βασιλιά της Έδεσσας της Συρίας[41]. Επιπλέον, στο δοξαστικό τροπάριο που ο ίδιος συνέθεσε για την εορτή, φαίνεται να εμπνέεται από την  επεξήγηση των τεσσάρων κρυπτογραμμάτων: «… την εικόνα της θεανδρικής σου μορφής εν σινδόνι αχειροποιήτως ετύπωσας, θαύμα θείον αληθώς, ως Θεού θέαν υπάρχουσαν …»[42]. Στην παράσταση του Μανδηλίου τα τέσσερα ακρωνύμια απαντούν, όχι πολύ συχνά, τόσο σε παλαιότερα της εικόνας μας έργα, όπως στις ομόθεμες τοιχογραφίες του καθολικού της μονής Ζάβορδας (1595/96)[43], του παρεκκλησίου των Τριών Ιεραρχών (1637) της μονής Βαρλαάμ στα Μετέωρα[44], του καθολικού της μονής του Αγίου Παντελεήμονος στην Ανατολή Αγιάς (1640/41)[45], όσο και σε μεταγενέστερα, όπως στο κτιστό γραπτό τέμπλο της Παναγίας Κουγιάνας στο Βαρύ Κεφαλλονιάς (1846)[46]. Καθώς η εικόνα μας χρονολογείται το 1833 είναι πολύ πιθανό η αναγραφή των κρυπτογραμμάτων  να οφείλεται σε επιρροή του αγιολογικού και υμνολογικού έργου του αγίου Νικοδήμου του Αγιορείτου, το οποίο γνώρισε ιδιαίτερη διάδοση στις πρώτες δεκαετίες του 19ου αιώνα, ιδιαίτερα στους μοναστικούς κύκλους.

Εκείνο, ωστόσο, που διαφοροποιεί την εικόνα μας από τα παραπάνω έργα με τα οποία παρουσιάζει συνάφεια ως προς το εικονογραφικό σχήμα, είναι ο ιδιαίτερος καλλιτεχνικός τρόπος του άγνωστου ζωγράφου. Το μαλακό πλάσιμο, οι απαλοί σκιοφωτισμοί, η κυριαρχία των φωτισμένων μερών με τα πλατιά αλλά όχι επίπεδα σαρκώματα και η διάθεση να αποδοθούν με ρεαλισμό τα φυσιογνωμικά χαρακτηριστικά, συνοψίζουν τα κύρια χαρακτηριστικά της τέχνης του. Οι κυματιστές απολήξεις των βοστρύχων και της γενειάδας αποδίδονται με εξαιρετική επιμέλεια και φροντίδα για φυσικότητα.  Ήδη από τον 17ο αιώνα παρατηρείται ανάλογη φροντίδα στην απόδοση της κόμης του Χριστού στο ομόθεμο έργο του Εμμανουήλ Τζάνε (1659) στο Μουσείο Μπενάκη, στοιχείο που θεωρήθηκε ως επίδραση των έργων του Dürer[47]. Παρομοίως, το εκφραστικό πρόσωπο του Χριστού της εικόνας μας δείχνει πιθανές επιρροές του άγνωστου ζωγράφου από δυτικά χαρακτικά. Αναλογίες, για παράδειγμα, παρουσιάζει με τον Χριστό στο Μανδήλιο που κρατά η αγία Βερονίκη σε χαρακτικό  του Γερμανού Martin Schongauer (ca. 1435/45-1491) στο Metropolitan Museum of Art στη Νέα Υόρκη, όπως και με τον Χριστό του Μανδηλίου σε χαρακτικό του Γάλλου Nicolas de Plattemontagne (1631-1706) στη National Gallery of Art στην Washington, που αναπαράγει ανάλογο έργο του  Philip de Champagne (1602-1674)[48]. Άλλωστε, δυτικότροποι είναι και οι σκιοφωτισμοί του έργου, καθώς υποδεικνύουν την πηγή του φωτός  αριστερά, με τις σκουρότερες τονικά σκιάσεις να γίνονται δεξιά, όπως φαίνεται στο περίγραμμα του προσώπου του Χριστού, στη μύτη, στις παρειές, στην αναδίπλωση της κάθετης άκρης του Μανδηλίου. Επιπλέον, η σκίαση στο φόντο, δεξιά και κάτω από το αναρτημένο Μανδήλιο, σε συνδυασμό με τις κάθετες πτυχώσεις δίνουν την αίσθηση της ταλάντωσης του κρεμάμενου υφάσματος. Παρομοίως, το  ταινιωτό πλαίσιο της αφιερωτικής επιγραφής, απομονωμένο από το θέμα, αποδίδεται με καθαρά ζωγραφικά μέσα και σκιοφωτισμούς που δημιουργούν την ψευδαίσθηση της τρίτης διάστασης, η αναζήτηση της οποίας είναι άλλωστε εμφανής στο σύνολο της παράστασης. Αντίθετα, ο μικρογραφημένος άγγελος στην κορυφή του Μανδηλίου αποδίδεται σε ύφος απλοϊκό και λαϊκότροπο, χαρακτηριστικό για την εποχή.

Οι παραπάνω παρατηρήσεις αποκαλύπτουν τις τεχνικές ικανότητες αλλά και τη μετατόπιση των αισθητικών επιλογών του ζωγράφου μας σε ένα εικαστικό ιδίωμα εμφανώς φυσιοκρατικό. Στην εικονογραφία διαπιστώθηκαν μακρινές επιρροές κυρίως από την κρητική ζωγραφική, αλλά και η απόλυτη ταύτιση με την καθιερωμένη απόδοση του θέματος τον 19ο αιώνα σε έναν ευρύ γεωγραφικό χώρο. Ωστόσο, η λεπτομέρεια των κρυπτογραμμάτων εντοπίστηκε σποραδικά σε έργα κυρίως της κεντρικής και βορειοδυτικής Ελλάδας και στη Ζάκυνθο. Επισημάνθηκε ότι το απλοϊκό ύφος με το οποίο αποδίδεται ο μικροσκοπικός άγγελος στην εικόνα μας συνυπάρχει με ένα λογιότερο, που προσπαθεί με ζωγραφικά μέσα να προσδώσει φυσικότητα, τόσο στα φυσιογνωμικά χαρακτηριστικά του Χριστού όσο και στην υφή του ιερού υφάσματος. Ο φυσιογνωμικός τύπος του Χριστού, ειδικότερα, ανέδειξε πιθανές επιδράσεις δυτικοευρωπαϊκών χαρακτικών. Εν κατακλείδι, ο συνδυασμός εικονογραφικών και τεχνοτροπικών χαρακτηριστικών της εικόνας οδηγεί σε άξιο ζωγράφο, γνώστη της παράδοσης, εξοικειωμένου όμως και με τη δυτικότροπη θρησκευτική ζωγραφική. Η προέλευσή του από το χώρο της Επτανήσου δεν θα μπορούσε να αποκλειστεί. Στις πρώτες δεκαετίες του 19ου αιώνα, σε μια μεταβατική ιστορική περίοδο με αντίκτυπο στην εξέλιξη της εκκλησιαστικής ζωγραφικής, ο άγνωστος ζωγράφος της εικόνας του ιερού Μανδηλίου μοιάζει να σχοινοβατεί ανάμεσα στην παράδοση και την ανανέωση των ζωγραφικών του τρόπων, ενώ η γοητεία που του ασκεί η δυτική ευρωπαϊκή ζωγραφική φαίνεται να έχει καταλυτική επίδραση στο έργο του. Τέλος, η φράση «των βοηθούντων αδελφών» στο κείμενο της αφιερωτικής επιγραφής δεν θα απέκλειε το ενδεχόμενο ο ζωγράφος ή ο παραγγελιοδότης της εικόνας να σχετίζονται με μοναστικά περιβάλλοντα.

Μαρία Νάνου

ΜΑ Ιστορικός Βυζαντινής Τέχνης, θεολόγος

Εκθέσεις:
Synaxis 2010, 57, εικ. 75.

[1]Synaxis 2010, 57, εικ. 75.

[2] Για τη διήγηση της πρώτης αχειροποίητης εικόνας του Χριστού στις φιλολογικές πηγές, βλ. Τσιγάρας 2019, 23 κ.ε., κυρίως 40-54, με συγκεντρωμένη την προγενέστερη βιβλιογραφία.

[3] Εκτός από την απώλεια της δεξιάς γωνίας του ξύλινου φορέα, η γενική κατάσταση διατήρησης του έργου είναι καλή. Περιορισμένες φθορές στη ζωγραφική επιφάνεια παρατηρούνται περιμετρικά και απώλεια μικρού τμήματος ξύλου στην αριστερή γωνία. Στην πίσω πλευρά η εικόνα φέρει δύο οριζόντια καρφωτά τρέσα. Με κόκκινο χρώμα διακρίνονται οι αριθμοί 342 σε πλαίσιο και 1083, προφανώς από παλαιότερες καταγραφές.

[4] Νικόδημος Αγιορείτης 1982, 230. Για την ακρίβεια, ο άγιος Νικόδημος με τη φράση αυτή επεξηγεί τις επτά σφραγίδες με εβραϊκά γράμματα τις οποίες φέρεται να έθεσε ο ίδιος ο Χριστός στην επιστολή που απέστειλε στον Άβγαρο μαζί με το εκτύπωμα του θείου προσώπου του στο μανδήλιο. Πρβλ. παραλλαγμένη τη φράση στο Synaxarium EC, στ. 897: «Θεού θεαθέν θείον θαύμα». Αντίθετα, ο Δαμασκηνός Στουδίτης στο έργο του Θησαυρός (πριν το 1558), που γνώρισε ευρεία διάδοση από τα μέσα του 16ου αιώνα και εξής,  ερμηνεύει τις επτά σφραγίδες της επιστολής με την ίδια ακριβώς φράση που θα επαναλάβει αργότερα ο άγιος Νικόδημος, βλ. Θησαυρός Δαμασκηνού 1997, 382.

[5] Από την πλούσια βιβλιογραφία για την εικονογραφία της παράστασης, βλ. Grabar 1931, 5-40. Weitzmann 1960, 165-184. Cameron 1983, 80-94. Παπαδάκη-Oekland 1989, 283-296. Lidov 2003, 268-280. Τσιγάρας 2019.

[6] Στις πηγές του θέματος συγκαταλέγονται τα απόκρυφα κείμενα των Πράξεων του αποστόλου Θαδδαίου, οι επιστολές του Άβγαρου και του Χριστού, βλ. σχετικά, Τσιγάρας 2019, 40-54.

[7] Cameron 1983, 80-94. Τσιγάρας 2019, 55-76.

[8] Τσιγάρας 2019, 93-100, εικ. 14.

[9] Τότε καθιερώνεται και ο εορτασμός  του Ιερού Μανδηλίου στις 16 Απριλίου, βλ. Synaxarium EC, στ. 893-901. Τσιγάρας 2019, 77-90.

[10] Τσιγάρας 2019, 88, 106, εικ. 9 και εικ. 23, αντίστοιχα. Ειδικά για την εικονογραφική εξέλιξη του θέματος από τον 10ο έως τον 12ο αιώνα και τη θέση του στο εικονογραφικό πρόγραμμα των ναών, βλ. στο ίδιο, 106 κ. ε., όπου συγκεντρωμένα παραδείγματα από την Καππαδοκία, την Κύπρο, τη Μάνη, την Καστοριά, τη μεσαιωνική Σερβία, τη Ρωσία, τη Γεωργία.

[11] Τα αίτια είναι ιστορικά και θεολογικά, καθώς οι δογματικές και εικονολογικές έριδες κατά τη βασιλεία του αυτοκράτορα Αλεξίου Α΄ Κομνηνού (1081-1118) φαίνεται ότι διαδραμάτισαν κύριο ρόλο στην περιορισμένη διάδοση της εικονογραφίας του Μανδηλίου, βλ. Παπαδάκη-Oekland 1989, 292-293. Τσιγάρας 2019, 110-113.

[12] Για συγκεντρωμένα παραδείγματα και αναφορές στις ποικίλες θεολογικές και εικονολογικές σημασίες του Μανδηλίου, βλ. Παπαδάκη-Oekland 1987-1988, 285-287. Τσιγάρας 2019, 127-153 και σποραδικά.

[13] Grabar 1931, 16-17. Χατζηδάκης 1986, 74.

[14] Ο έτερος συνδυασμός του Μανδηλίου με τους θεοπάτορες Ιωακείμ και Άννα τονίζει αντίστοιχα την ανθρώπινη φύση του Χριστού και θα απεικονισθεί συχνά σε ναούς της Κρήτης κατά τον 13ο και 14ο αιώνα, βλ. Παπαδάκη-Oekland 1987-1988, 286 με παραδείγματα.

[15] Παπαδάκη-Oekland 1987-1988, 286-287. Τσιγάρας 2019, 136, 145-146, 169-174, όπου συγκεντρωμένα παραδείγματα. Για ανάλογες απεικονίσεις του Μανδηλίου στη δυτική τέχνη βλ. ενδεικτικά, Prokopp 1983, 95, εικ. 88, όπου ανάλογη τοιχογραφημένη σύνθεση στο Zseliz (τέλη 14ου αι.). Gemäldegalerie 1996, 133, εικ. 322, όπου το ομόθεμο έργο του Γερμανού Bartholomäus Zeitblom (1496).

[16] Χουλιαράς 2019, 237-238. Αναφέρουμε τις όμοιες παραστάσεις του Μανδηλίου στο καθολικό (λιτή) της μονής Δοχειαρίου (1567/8) που αποδίδεται στον ζωγράφο Τζώρτζη (Millet 1927, 245.2. Μπεκιάρης 2012, 387-388, εικ. 196), στην Τράπεζα της μονής Σταυρονικήτα (π. 1545/6), έργο αποδιδόμενο στον μεγάλο Κρητικό μοναχό και ζωγράφο Θεοφάνη και τον γιο του Συμεών (Χατζηδάκης 1986, 74, εικ. 201), στο ναό της Κοιμήσεως της Θεοτόκου στην Καλαμπάκα (1573), ενυπόγραφο έργο του Νεοφύτου, γιου του Θεοφάνη, και του ντόπιου ιερέα Κυριαζή (Λυτάρη 2022, 79-82, εικ. 27).

[17] Αδημοσίευτη, αρχείο Ι. Χουλιαρά, το οποίο ευχαριστούμε για τη διάθεση της σχετικού φωτογραφικού υλικού. Οι τοιχογραφίες αποδίδονται στον ονομαστό Θηβαίο ζωγράφο Φράγγο Κατελάνο.

[18] Τσιγάρας 2019, εικ. 137 και 144, αντίστοιχα.

[19] Ελ Γκρέκο 1999, 390-391, αριθ. 21 (Ν. Χατζηνικολάου). Faith and Power 2004, 506-507, αριθ. 309 (V. N. Marinis).

[20] Χατζηδάκη 1997, 205, 221, σημ. 28, με αναφορά και σε αντίστοιχες χαλκογραφίες του Dürer.

[21] Synaxis 2010, αριθ. 63. Αυτόθι, αριθ. δωρ. 59 (Α. Κατσελάκη).

[22] Σαμπανίκου 1997, 77-78, εικ. 42.

[23] Βλ. αντίστοιχα, Τσιγάρας 2019, εικ. 121-122, εικ. 110, εικ. 104, εικ. 139-140, εικ. 146 και σ. 169-174,  με αναφορά επιπλέον παραδειγμάτων.

[24] Παπαστράτου 1986, τ. Ι, 52, αριθ. 77.

[25] Τσιγάρας 2019, 153, εικ. 147.

[26] Αδημοσίευτες. Προσωπικό αρχείο.

[27] Βασιλάκη 2021, 39, εικ. 16.

[28] Περισσότερα για το θέμα, βλ. Χουλιαράς 2009, 601-609, με παραδείγματα και βιβλιογραφία. Πρβλ. Τσιγάρας 2019, 165-169.

[29] Βλ. σχετικά, Τσιγάρας 2019,174-177, όπου και η σχετική για το θέμα βιβλιογραφία.

[30] Grabar 1931, 17. Faith and Power 2004, 562-564, αριθ. 335 (M. W. Ainsworth). Ελ Γκρέκο 1999, 390, αριθ. 21 (Ν. Χατζηνικολάου) με αναφορά βιβλιογραφίας. Ρηγόπουλος 2006, Γ, εικ. 249, όπου χαλκογραφία του θέματος, έργο του Antoine Wierix (1585).

[31] Ελ Γκρέκο 1999, 392, αριθ. 23 (J. Álvarez Lopera). Χαρακτηριστικό, ωστόσο, είναι ότι στις προαναφερθείσες παραστάσεις του Θεοτοκόπουλου, όπως και σε άλλα ομόθεμα δυτικά έργα, ο Χριστός εικονίζεται με ακάνθινο στέφανο, καθώς η παράδοση του Μανδηλίου της αγίας Βερονίκης συνδέεται κατεξοχήν με το Πάθος.

[32] Τσιγάρας 2019, 175, εικ. 148.

[33] Ρηγόπουλος 2006, Γ, εικ. 359.

[34] Αποδίδεται στον Νικόλαο Καλλέργη, βλ. Χατζηδάκη 1997, 54, 218, εικ. 18. Μυλωνά 1998, 73. Πρβλ. διαφορετική άποψη ως προς την απόδοση και χρονολόγηση του έργου, Ρηγόπουλος 2006, Γ, 581-582.

[35] Ρηγόπουλος 2006Γ, εικ. 360 και εικ. 361, αντίστοιχα.

[36] Τσιγάρας 2019, 172, εικ. 143.

[37] Τσιγάρας, 2019, εικ. 150 και εικ. 152, αντίστοιχα. Επίσης, Yilmaz 1993, 84-85, 88-89.

[38] Χαλκιά, Μπεκιάρης, Τσάκαλος 2020, αριθ. ΦΤ9.

[39] Τσιγάρας 2019, εικ. 151, εικ. 172.

[40] Moutafov 2013, 52, υποσ. 14.

[41] Νικόδημος Αγιορείτης 1982, 230. Βλ. αυτόθι, υποσ. 3.

[42] Τσιγάρας 2019, 159, υποσ. 252.

[43] Τσιγάρας 2019, εικ. 134.

[44] Σαμπανίκου 1997, 77-78, εικ. 42.

[45] Αδημοσίευτη (φωτ. αρχείο Ι. Χουλιαρά). Πρβλ. Τσιμπίδα 2011, 50, 118.

[46] Αδημοσίευτη (φωτ. αρχείο Ι. Χουλιαρά).

[47] Μυστήριον Μέγα 2002, 276-277, αριθ. 97 (Α. Δρανδάκη).

[48] Βλ. αντίστοιχα, https://www.metmuseum.org/art/collection/search/367043 και https://www.nga.gov/collection/art-object-page.102552.html (τελευταία επίσκεψη 31/1/2023).

Αμφιπρόσωπη εικόνα: Η Σταύρωση (εμπροσθία όψη) – Η Ανάσταση (οπισθία όψη).

Aυγοτέμπερα σε ξύλο, 1810.

Πλαίσιο : 53,0 x 33,6 x 5,0 εκ., Εικόνα : 29,5 x 18,5 εκ.

(αριθ. δωρεάς 121)

Έκθεση SYNAXIS, Μόσχα 2010, αριθ. κατ. 74.