ΑΜΦΙΓΡΑΠΤΗ ΕΙΚΟΝΑ: Α. Η ΣΤΑΥΡΩΣΗ ΤΟΥ ΧΡΙΣΤΟΥ – Β. Η ΑΝΑΣΤΑΣΗ ΤΟΥ ΧΡΙΣΤΟΥ
1810
52 x 33 x 2 εκ. (με το πλαίσιο)
29 x 18,5 εκ. (χωρίς το πλαίσιο, α΄ όψη: Σταύρωση),
34 x 24,5 εκ. (χωρίς το πλαίσιο, β΄ όψη: Ανάσταση)
ΑΥΓΟΤΕΜΠΕΡΑ ΣΕ ΞΥΛΟ, ΜΑΡΓΑΡΟ (ΣΕΝΤΕΦΙ)

Ίδρυμα Αικατερίνης Λασκαρίδη
Συλλογή Βελιμέζη, δωρεά οικογενειών Μαργαρίτη και Μακρή
ΑΡΙΘ. ΔΩΡ. 121

Η αμφίγραπτη εικόνα αποτελεί οικογενειακό κειμήλιο και προέρχεται από το προσωπικό εικονοστάσι του αειμνήστου Αιμιλίου Βελιμέζη (1902-1946), στενού συνεργάτη του Αντώνη Μπενάκη και συλλέκτη της ομώνυμης Συλλογής εικόνων, σήμερα στο Ίδρυμα Αικατερίνης Λασκαρίδη[1]. Πρόκειται για έργο με σύνθετη εικονογραφία το οποίο συνταιριάζει ιστορικό, καλλιτεχνικό-αισθητικό και θεολογικό ενδιαφέρον[2]. Την εικόνα περιβάλλει πρόσθετο περίτεχνο πλαίσιο το οποίο κοσμείται με μάργαρο (σεντέφι) στην κύρια όψη και με γραπτό διάκοσμο στη δευτερεύουσα. Στην κύρια όψη η εικόνα διαμορφώνεται με τοξωτή άνω απόληξη. Την κεντρική παράσταση της Σταύρωσης του Χριστού (Η (ΣΤ)ΑΥΡΩΣΙΣ Τ(ΟΥ) Χ(ΡΙΣΤΟ)Υ) πλαισιώνουν οκτώ σκηνές από τη ζωή και τα Πάθη του. Οι επιμέρους σκηνές αναπτύσσονται γύρω από την κεντρική, με διάθεση μικρογραφική, μέσα σε χρυσογραμμένα μπαρόκ διάχωρα ορθογωνίου σχήματος, με εξαίρεση το άνω διάχωρο που είναι ημικυκλικό ακολουθώντας την τοξωτή απόληξη της εικόνας. Όλες οι σκηνές ταυτίζονται με ευανάγνωστες, μεγαλογράμματες επιγραφές σε λευκό, κεραμιδί ή κόκκινο χρώμα, και ακολουθούν τη χρονολογική διαδοχή των γεγονότων. Στο ημικυκλικό άνω διάχωρο εικονίζεται η ανθρωπόμορφη Αγία Τριάδα (Η ΠΑΝΑΓΙΑ-ΤΡΙΑΣ) και εκατέρωθεν αυτής ο Ευαγγελισμός της Παναγίας (Ο (ΕΥ)Α|ΓΓΕΛΙΣ|Μ(ΟΣ) – ΤΗΣ | Θ(ΕΟ)Τ(ΟΚ)[ΟΥ]), παράσταση που εισάγει στον αφηγηματικό κύκλο των χριστολογικών σκηνών, οι οποίες πλαισιώνουν το κεντρικό θέμα της Σταύρωσης. Στις δύο κάθετες πλευρές της εικόνας εικονίζονται, με φορά από αριστερά προς τα δεξιά, η Γέννηση (Η ΓΕΝΗΣΙΣ-Τ(ΟΥ) Χ(ΡΙΣΤΟ)Υ)  και απέναντι η Βάπτιση (Η ΒΑΠ | ΤΙΣΙΣ – Χ(ΡΙΣΤΟ)Υ) και στην κάτω σειρά, αντίστοιχα, ο Μυστικός Δείπνος (Ο ΔΗΠΝΟΣ – Ο ΜΥ(ΣΤ)ΙΚΟΣ) και απέναντι η Προδοσία (Η Π[ΡΟ]ΔΟΣΙ[Α]). Τρεις ακόμη σκηνές από τον κύκλο των Παθών του Χριστού, η Μαστίγωση (Η ΜΑ-(ΣΤ)ΙΓΟ|ΣΙΣ), ο Εμπαιγμός με τη χαρακτηριστική επιγραφή «Ο ΑΚΑΝΘΥΝΟΣ ΣΤΕΦΑΝΟΣ» και ο Ελκόμενος (ΑΡ[Ε] ΤΟΝ|(ΣΤΑΥ)ΡΟΝ) απεικονίζονται στο κάτω μέρος της εικόνας.

Στο άνω μέρος, το τοξωτό αυτόξυλο πλαίσιο επικαλύπτεται από μάργαρο (σεντέφι)· την παρυφή του τόξου ποικίλλει τριμερής ταινία με γεωμετρικό διάκοσμο σε λευκό και μαύρο χρώμα η οποία απολήγει σε είδος βαθμιδωτών επικράνων· ακριβώς από κάτω λεπτές ταινίες με φυλλοειδή εγχάρακτο διάκοσμο στολίζουν τις κάθετες πλευρές της εικόνας. Δεύτερη ταινία με εγχάρακτο ρομβοειδές σχέδιο περιτρέχει εξωτερικά τις τρεις πλευρές της σε σχήμα Π, ενώ τις δύο τριγωνικές επιφάνειες στο μέτωπο του τόξου κοσμούν εγχάρακτες πτερωτές κεφαλές αγγέλων. Στην κάτω πλευρά, είναι επικολλημένες δύο απλές επάλληλες ταινίες από μάργαρο. Το πρόσθετο ξυλόγλυπτο πλαίσιο της εικόνας καλύπτεται επίσης από μάργαρο με ανάγλυφες παραστάσεις και εγχάρακτο φυλλοειδή διάκοσμο, προσδίδοντας πολυτέλεια στην κύρια όψη της, αν και κατά τόπους τα επικολλημένα φύλλα μαργάρου έχουν εκπέσει. Την αετωματοειδή κορύφωση του εξωτερικού πλαισίου κοσμούν τρία μετάλλια με ανάγλυφα θέματα· ένα μεγαλύτερο στο κέντρο με το Τριμόρφο της Δέησης και αστεροειδές κόσμημα στην περίμετρο, και δύο μικρότερα εκατέρωθεν αυτού. Στο αριστερό, η αγία Ευγενία σε προτομή ταυτίζεται από την αγιωνυμική της επιγραφή (Η ΑΓ.-ΕΥΓΕΝΙΑ)· στο δεξιό, ο ευαγγελιστής Ιωάννης αναγνωρίζεται παρομοίως από την αγιωνυμική του επιγραφή (ΑΓΙΟΣ-[Ι]ΩΑ-ΝΝΗΣ|ΑC)[3]. Οι δύο άγιοι παραπέμπουν στους άλλοτε κατόχους της εικόνας, τον ευγενή Πρόεδρο Εφετών Ιωάννη Βελιμέζη και τη σύζυγό του δέσποινα Ευγενία, γονέων του Αιμιλίου Βελιμέζη[4]. Η βάση του πλαισίου ορίζεται από εγχάρακτο φυλλοειδή διάκοσμο και δύο ανάγλυφους ρόδακες στα άκρα.

Στη δευτερεύουσα όψη, η εικόνα διαμορφώνεται σε ορθογώνιο σχήμα, ενώ το πρόσθετο ξυλόγλυπτο πλαίσιο στην πλευρά αυτή φέρει απλούστερο ζωγραφικό  διάκοσμο με εξάκτινα λευκά άστρα διάσπαρτα σε κυανοπράσινο φόντο. Την κεντρική παράσταση της Ανάστασης του Χριστού (Η ΑΝΑ(ΣΤ)Α|ΣΙΣ – Τ(ΟΥ) Χ(ΡΙΣΤΟ)Υ), κατά τον δυτικό εικονογραφικό τύπο, πλαισιώνει η σκηνή του Λίθου, ενταγμένη στο βάθος της σύνθεσης. Στις τέσσερις γωνίες, μέσα σε τριγωνικά χρυσογραμμένα κυματοειδή μπαρόκ πλαίσια, εικονίζονται οι τέσσερις Ευαγγελιστές. Ο Ιωάννης στην άνω αριστερή γωνία έχει απέναντι τον Ματθαίο (Μ(Α)ΤΘ(ΑΙΟΣ). Αντίστοιχα, στην κάτω αριστερή γωνία εικονίζεται ο Λουκάς και στην δεξιά ο Μάρκος (Μ(Α)ΡΚ(ΟΣ). Πάνω από την Ανάσταση, στην κορύφωση του πλαισίου, εικονίζεται η Ανάληψη του Χριστού (Η ΑΝΑΛΥ|ΨΙΣ – Τ(ΟΥ) Χ(ΡΙΣΤΟ)Υ) σε εξαιρετικά λιτό σχήμα με μόνον τον αναλαμβανόμενο Χριστό πάνω σε νεφέλη την οποία ανακρατούν δύο άγγελοι. Το σύνολο των επιμέρους σκηνών ταυτίζουν αντίστοιχες κεφαλαιογράμματες επιγραφές σε καστανέρυθρο ή λευκό χρώμα, με εξαίρεση τους ευαγγελιστές Ιωάννη και Λουκά που ταυτίζονται από τα φυσιογνωμικά τους χαρακτηριστικά, καθώς οι αγιωνυμικές τους επιγραφές έχουν εκπέσει. Πεζοί χαρακτήρες χρησιμοποιούνται μόνο στις επεξηγηματικές επιγραφές των Μυροφόρων (αι|μυρο|φορ|ες) και του Αγγέλου (ο|άγ[γ]|ελος) στη σκηνή του Λίθου, καθώς και της φρουράς των στρατιωτών στο κενό μνημείο (οι κ(ουστ)οδία). Στο κάτω μέρος της εικόνας, στο κέντρο και σε χωριστό μπαρόκ πλαίσιο εξαίρεται με λευκά κεφαλαία γράμματα πεντάστιχη επιγραφή που αποκαλύπτει τον αρχικό κάτοχο του έργου: ΚΤΗΜΑ ΚΟΥΜΙ | ΑΝ(ΟΥ) ΚΑΛΦΑ | ΚΤΗΤΟΡΟΣ Τ(ΟΥ) ΠΑ | ΝΑΓΙ(ΟΥ) ΤΑΦ(ΟΥ) | 1810 – αυγούστ(ου) |27.  Σύμφωνα με την επιγραφή και τα χρονολογικά δεδομένα, ο Κουμιανός Κάλφας μπορεί να ταυτιστεί με τον «βασιλικό αρχιτέκτονα» που ανέλαβε την αποκατάσταση του συγκροτήματος του ναού της Αναστάσεως και του ιερού κουβουκλίου του Παναγίου Τάφου μετά την καταστροφική πυρκαγιά του 1808, τον γνωστό στην έρευνα Κάλφα Κομνηνό Μυτιληναίο[5].

Η μαρτυρία της επιγραφής αυτής αποβαίνει εξαιρετικά σημαντική για τον προσανατολισμό της εικονογραφικής και τεχνοτροπικής διερεύνησης της πολυσύνθετης αυτής εικόνας με έμφαση σε παραστάσεις από τον χριστολογικό κύκλο, οι οποίες συνδέονται με τα προσκυνήματα των Αγίων Τόπων και ιδιαίτερα των Ιεροσολύμων, όπου εκτυλίχθηκαν στον ιστορικό χρόνο η ζωή, τα Πάθη, η ζωηφόρος Ανάσταση και η Ανάληψη του Χριστού μετά  το πέρας της «ἐν τῷ κόσμῳ» σωτηριολογικής αποστολής του. Εικονογραφικές συγκρίσεις και παραλληλισμοί των επιμέρους παραστάσεων της εικόνας σε συνδυασμό με τη συναπεικόνισή τους στο ίδιο έργο, παραπέμπουν σε αντίστοιχες χριστολογικές σκηνές ζωγραφικών προσκυνηταρίων[6] τα οποία έφερναν μαζί τους με περισσή μέριμνα οι προσκυνητές από τους Αγίους Τόπους ως απτή μαρτυρία και συνάμα ευλογία από το χατζήδικο ταξίδι[7]. Στην έρευνα αναφέρονται ως «Ιεροσολυμίτικα», «Αγιοταφίτικα» ή πιο περιγραφικά «μονόφυλλα προσκυνητάρια»[8]. Ένας βασικός διαχωρισμός αφορά στον χαρακτήρα των πολυσύνθετων αυτών έργων. Αν, δηλαδή, δίνεται έμφαση κυρίως στην απεικόνιση των προσκυνηματικών τόπων (τοπογραφικά) ή παράλληλα και στις σκηνές των βιβλικών γεγονότων που έλαβαν χώρα στους συγκεκριμένους τόπους (αγιογραφικά-τοπογραφικά)[9]. Την επιρροή της εικονογραφίας των «αγιογραφικών» προσκυνηταρίων στην εικόνα μας υποδηλώνει ο μικρογραφικός και συνοπτικός χαρακτήρας των επιμέρους σκηνών. Άλλωστε, απλή αντιπαραβολή των χριστολογικών σκηνών της εικόνας της Συλλογής με τις αντίστοιχες σε «αγιογραφικά» προσκυνητάρια, όπως για παράδειγμα σε αυτό του Μουσείου Βυζαντινής Τέχνης και Πολιτισμού στη Μακρινίτσα Πηλίου (1727)[10], αποδεικνύει αβίαστα την «ιεροσολυμιτική» εικονογραφία της εικόνας που μελετούμε. Αναφέρουμε ενδεικτικά τις σκηνές της Γέννησης του Χριστού στα δύο έργα, καθώς ακολουθούν τον ίδιο ιδιαίτερα συνοπτικό δυτικότροπο τύπο, κατά τον οποίο εικονίζονται μόνον η Παναγία και ο Ιωσήφ γονατιστοί μπροστά στον νεογέννητο Χριστό σε ένδειξη περισσής ευλάβειας[11], της Βάπτισης στον Ιορδάνη που αποδίδεται εξαιρετικά ολιγοπρόσωπη τόσο στο «ιεροσολυμίτικο» της Μακρινίτσας όσο και στην εικόνα μας[12], της δυτικότροπης Μαστίγωσης σε σχήμα κοινό εμπνευσμένο από φλαμανδικά και ιταλικά χαρακτικά, του Εμπαιγμού με την πανομοιότυπη επιγραφή «ΑΚΑΝΘΥΝΟΣ ΣΤΕΦΑΝΟΣ», του Χριστού Ελκόμενου στον τόπο του μαρτυρίου. Με παρόμοιο ή και πανομοιότυπο σχήμα με αυτό της εικόνας της Συλλογής αποδίδονται οι ομόθεμες παραστάσεις και σε άλλα ζωγραφικά προσκυνητάρια, όπως αυτό του Βυζαντινού και Χριστιανικού Μουσείου στην Αθήνα (1793)[13] και δύο ακόμη στο Βυζαντινό Μουσείο της Μακρινίτσας, ένα με χρονολογία 1782 και το άλλο του έτους 1818[14].

Παρομοίως,  η εικονογραφική διατύπωση ορισμένων σκηνών της εικόνας μας εντοπίζεται και σε αντιμήνσια της εποχής, καθώς και σε έντυπα συγχωροχάρτια. Ενδεικτικά, αναφέρουμε τις ομοιότυπες σκηνές της ανθρωπόμορφης Αγίας Τριάδας και της Ανάστασης του Χριστού σε χαρτώο αντιμήνσιο στη μονή Φανερωμένης στην Ύδρα, το οποίο χαράκτηκε στην Πίζα της Ιταλίας το 1810, είναι δηλαδή σύγχρονο της εικόνας που μελετούμε, και μάλιστα στην εικονογραφική του σύνθεση εντάσσεται παράσταση της Αγίας Πόλης[15]. Παρομοίως, σε Συγχωροχάρτι που τύπωσε ο Πατριάρχης Ιεροσολύμων Πολύκαρπος το 1811, οι μικρογραφημένες παραστάσεις της Σταύρωσης και της Ανάστασης του Χριστού μοιράζονται συγγενείς με της εικόνας μας εικονογραφικούς τύπους[16].

Όσον αφορά στα μακρινά εικονογραφικά πρότυπα που απηχούν οι παραστάσεις της εικόνας της Συλλογής, αυτά ανιχνεύονται κυρίως σε χαρακτικά έργα δυτικής προέλευσης, τα περισσότερα φλαμανδικά ή ιταλικά. Για παράδειγμα, η Σταύρωση, παρόλη τη λιτή διατύπωση, εμπλουτίζεται με την παρουσία των μικρών αγγέλων που συλλέγουν το αίμα που σταλάζει από την πλευρά και τα χέρια του Ιησού, λεπτομέρεια που επιχωριάζει σε ιταλικά έργα της Αναγέννησης, απαντά όμως ήδη από τον 15^ο αιώνα σε κρητικές εικόνες με δυτικές επιρροές, όπως στην πολυπρόσωπη Σταύρωση του Ανδρέα Παβία, σήμερα στην Εθνική Πινακοθήκη[17]. Από την άλλη, ο δυτικός τύπος Ανάστασης[18] που εξαίρει τον θρίαμβο του Χριστού με τρόπο αμιγώς παραστατικό, γνωστός στη Δύση ήδη από τον 11ο αιώνα, εισέρχεται στη μεταβυζαντινή ζωγραφική της καθ’ ημάς Ανατολής από τα μέσα του 15^ου αιώνα και κυριαρχεί στα όψιμα μεταβυζαντινά χρόνια μέσω της διάδοσης ομόθεμων κρητικών εικόνων και εντυπωσιακών δυτικών χαρακτικών, όπως οι χαλκογραφίες του J. Heinz και του Cornelis Cort[19]. Από τα πρωιμότερα δείγματα εικόνων που υιοθετούν τον «δυτικό» τύπο είναι η γνωστή εικόνα της Ανάστασης του Χριστού του Κρητικού ζωγράφου της διασποράς Ηλία Μόσκου (1657), σήμερα στο Βυζαντινό και Χριστιανικό Μουσείο[20], και αυτή του Μητροπολιτικού ναού της Ζακύνθου, που χρονολογείται επίσης στον 17^ο αιώνα[21]. Ωστόσο, ειδικά την περίοδο που φιλοτεχνείται η εικόνα της Συλλογής, δεν θα πρέπει να παραβλέψουμε το γεγονός ότι η δυτικού τύπου Ανάσταση δεσπόζει πάνω από την είσοδο του κουβουκλίου του Παναγίου Τάφου, όπως εμφανίζεται σε χαλκογραφίες της εποχής, γεγονός που προσδίδει κύρος και αυθεντία στη θριαμβική παράσταση συμβάλλοντας στη διάδοσή της σε όλο τον ορθόδοξο κόσμο[22].

Ως προς τη γενική εικονογραφική συγκρότηση, στην κύρια όψη της εικόνας μας η διάταξη των επιμέρους σκηνών γύρω από το κεντρικό θέμα μέσα σε χρυσά κυματοειδή μπαρόκ πλαίσια εμπλουτισμένα με ροκοκό στοιχεία συνάδει με τη διακοσμητική τάση της εποχής, η οποία έχει αναφορές σε πρότυπα χαλκογραφικά και φαίνεται να κυριαρχεί στο έργο μετακινούμενων κυρίως καλλιτεχνικών συνεργείων επηρεάζοντας όχι μόνο την εκκλησιαστική καλλιτεχνική παραγωγή αλλά και την κοσμική[23]. Χαρακτηριστικό παράδειγμα αποτελεί το χαρακτικό της θαυματουργής εικόνας της Παναγίας της Χρυσορροϊάτισσας στην ομώνυμη μονή της Πάφου, όπου οι επιμέρους σκηνές περικλείονται σε επαναλαμβανόμενα ροκοκό σχέδια[24]. Την πυκνογραμμένη χαλκογραφία, την οποία σχεδίασε ο γνωστός Κρητικός ζωγράφος Ιωάννης Κορνάρος το 1801, αντιγράφει με ελαφρές διαφοροποιήσεις μερικές δεκαετίες αργότερα άγνωστος ιερομόναχος και ζωγράφος από τη Χίο σε φορητή εικόνα στο μοναστήρι της Φανερωμένης στην Ύδρα (1858)[25]. Πολυάριθμα ανάλογα παραδείγματα με έντονη διακοσμητική διάθεση απαντούν σε φορητές εικόνες φημισμένων συνεργείων που εργάζονται στο Άγιον Όρος, την Ήπειρο, τη Θράκη, την Κωνσταντινούπολη, τα μικρασιατικά παράλια, τον νησιωτικό χώρο και την ευρύτερη περιοχή των Βαλκανίων· ορισμένες μάλιστα από τις εικόνες αυτές είναι έργα επωνύμων ζωγράφων, όπως του Αινίτη Ράλιου Ραλίου που υπογράφει την εικόνα του αγίου Στεφάνου με σκηνές βίου σε ροκοκό πλαίσια (1788) στο Εκκλησιαστικό Μουσείο Αλεξανδρούπολης[26], του Χατζηλαμπρινού Σμυρναίου (1798-1834) που δρα κυρίως στην περιοχή της σημερινής Βουλγαρίας και ιστορεί τη λαμπρή εικόνα της Τήνου με τον έφιππο άγιο Γεώργιο και σκηνές από το βίο του μέσα σε παρόμοια χρυσογραμμένα πλαίσια (αρχές 19ου αι.)[27], και του Χιονιαδίτη ιερέα και ζωγράφου Ζήκου που φιλοτεχνεί την εικόνα της Παναγίας με αγίους σε περίτεχνα διάχωρα στην Πινακοθήκη Αβέρωφ (1847)[28].

Στη δευτερεύουσα όψη της εικόνας, τόσο η θεματολογία με τον αναστημένο Χριστό θριαμβευτή στο κέντρο όσο και η τοποθέτηση των τεσσάρων ευαγγελιστών στις γωνίες θυμίζουν ανάλογα σύγχρονα έργα αργυρών επενδύσεων κωδίκων με ροκοκό στοιχεία, όπως η αργυρή στάχωση έντυπου Τετραευαγγελίου στο Βυζαντινό Μουσείο της Μακρινίτσας, έργο των αρχών του 19ου αιώνα[29]. Ωστόσο, παρόμοια διευθέτηση γύρω από την κεντρική παράσταση του Χριστού απαντά και σε ζωγραφικά Προσκυνητάρια, με ταιριαστό παράδειγμα το ιεροσολυμίτικο της Μακρινίτσας (1726), καθώς την απεικόνιση του Πάσχοντος Χριστού στο δεξιό μέρος της σύνθεσης πλαισιώνουν στις γωνίες οι τέσσερις Ευαγγελιστές με την ίδια σειρά που εικονίζονται και στην εικόνα της Συλλογής[30].

Από καλλιτεχνική άποψη, η αμφίγραπτη εικόνα της Συλλογής διακρίνεται για την ευρυθμία της σύνθεσης, τον μικρογραφικό χαρακτήρα, τη χρονολογική συνέπεια των αφηγηματικών σκηνών της ιερής ιστορίας, τη ρεαλιστική διάθεση του ζωγράφου στην απόδοση των στάσεων και των κινήσεων ορισμένων μορφών που διακρίνονται για τα σύγχρονα της εποχής φυσιογνωμικά χαρακτηριστικά. Ειδικά, το τελευταίο στοιχείο προσδίδει ζωντάνια και λαϊκότροπο ύφος στην εικόνα, ανάλογο των ζωγραφικών προσκυνηταρίων. Έργο απλοϊκό και συνάμα εκφραστικό, η εικόνα της Συλλογής εμφανίζει ποιοτικά χαρακτηριστικά της εκκλησιαστικής ζωγραφικής των αρχών του 19ου όπως αυτά εκφράζονται σε έργα τοπικών εργαστηρίων της καθ’ ημάς Ανατολής και του εγγύτερου νησιωτικού χώρου. Ο άγνωστος ζωγράφος, ο οποίος δραστηριοποιείται πιθανότατα στα Ιεροσόλυμα, συγκαταλέγεται στους ικανούς ελληνόφωνους τεχνίτες που συνεχίζουν με συνέπεια την ορθόδοξη παράδοση, μένοντας ταυτόχρονα ανοιχτοί σε δυτικές καλλιτεχνικές επιρροές· διακρίνεται για τη συνθετική και μικρογραφική του ικανότητα, την τάση για αφηγηματικότητα, τον φόβο του κενού, την έντονη διακοσμητική διάθεση, την ανάγκη για πολυτέλεια που εκφράζεται με τη προσεγμένη χρήση του χρυσού, τα ροκοκό περίτεχνα πλαίσια, τα λαμπερά χρώματα δημιουργώντας εν τέλει μια ελκυστική καλλιτεχνικά σύνθεση που υπηρετεί με απλότητα και ειλικρίνεια της ευαγγελική αφήγηση και τις δογματικές αλήθειες της χριστιανικής πίστης.

Ελκυστική, ωστόσο, είναι και η ιστορική διαδρομή της εικόνας, στενά συνυφασμένη με την Αγία Πόλη και συγκεκριμένα με τον πανίερο ναό της Αναστάσεως στα Ιεροσόλυμα. Σύμφωνα με την μαρτυρία της επιγραφής η εικόνα υπήρξε «ΚΤΗΜΑ» του Κουμιανού Κάλφα από τη Μυτιλήνη, «ΚΤΗΤΟΡΟΣ ΤΟΥ ΠΑΝΑΓΙΟΥ ΤΑΦΟΥ». Στο υπέρθυρο της εισόδου που οδηγεί από τον προθάλαμο στον ταφικό θάλαμο του Παναγίου Τάφου, εγχάρακτη σε μάρμαρο επιγραφή αναφέρει «ΜΝΗΣΘΗΤΙ ΚΕ ΤΟΥ ΔΟΥΛΟΥ ΣΟΥ ΤΟΥ ΒΑΣΙΛΙΚΟΥ ΚΑΛΦΑ Χ΄΄ ΚΟΜΝΗΝΟΥ ΜΙΤΥΛΗΝΑΙΟΥ»[31]. Στο εύλογο ερώτημα αν Κουμιανός και Κομνηνός μπορούν να συσχετισθούν, την απάντηση δίνουν αρχειακές μαρτυρίες στις οποίες τα δύο ονόματα χρησιμοποιούνται εναλλακτικά για το ίδιο πρόσωπο[32]. Τι γνωρίζουμε όμως για τον κάλφα Κομνηνό με καταγωγή από τη Μυτιλήνη και ποιο γεγονός τον συνέδεσε με τα Ιεροσόλυμα; Καλλιεργημένος στη φαναριώτικη αριστοκρατία, ο ικανός κάλφας Κομνηνός δραστηριοποιούταν στην Κωνσταντινούπολη ως «βασιλικός αρχιτέκτονας», διακεκριμένος δηλαδή μεταξύ των ομοτέχνων του στην Αυλή του σουλτάνου, αναλαμβάνοντας δημόσια έργα[33]. Είναι γνωστό ότι στις 30 Σεπτεμβρίου 1808 μεγάλη πυρκαγιά στον ναό της Αναστάσεως αποτέφρωσε ιερά κειμήλια αιώνων και προκάλεσε εκτεταμένη καταστροφή στο αρχιτεκτονικό συγκρότημα. Ευθύνες καταλογίστηκαν στους Αρμενίους και τα αίτια αποδόθηκαν στις διεκδικήσεις των διαφορετικών χριστιανικών κοινοτήτων για τα δικαιώματα κατοχής και διαχείρισης των ιερών προσκυνημάτων[34]. Η ελληνορθόδοξη κοινότητα με συντονισμένες ενέργειες του Οικουμενικού Πατριάρχη Καλλινίκου Ε’ και του Ιεροσολύμων Πολυκάρπου κατόρθωσε να εξασφαλίσει σουλτανικό «ορισμό» για την ανάληψη των εργασιών ανοικοδόμησης του συγκροτήματος του ναού της Αναστάσεως, επίκεντρο του οποίου είναι το κουβούκλιο του Παναγίου Τάφου. Ο κάλφας Κομνηνός προσφέρθηκε να αναλάβει το δύσκολο αυτό έργο δωρεάν, με την ευλογία του Πατριάρχη, δηλώνοντας ότι «με άκραν προθυμίαν και χαράν να κοπιάσω και να βάψω τας χείρας μου με τα άγια εκείνα χώματα»[35]. Ο Πολύκαρπος αποδέχθηκε την προσφορά και ο Κομνηνός ανέλαβε το αναστηλωτικό έργο αναχωρώντας από την Κωνσταντινούπολη για τα Ιεροσόλυμα τον Μάϊο του 1809· κατόρθωσε, μάλιστα, να το ολοκληρώσει μέσα σε διάστημα μόλις 13 μηνών, όπως απαιτούσε ο σουλτανικός «ορισμός», παρά τις έριδες, τις σκευωρίες και τις επιθέσεις των Λατίνων και των Αρμενίων που συχνά υποκινούσαν και τους Άραβες μουσουλμάνους στις διεκδικήσεις τους. Τον Οκτώβριο του 1810 η αποκατάσταση του ναού της Αναστάσεως, «το θαύμα της πίστεως των Ελλήνων», ήταν γεγονός[36]. Ωστόσο, με την ολοκλήρωση του έργου ο Κομνηνός «καταγγελθείς υπό των Λατίνων ως εισαγαγών πολλάς καινοτομίας εις την ανοικοδόμησιν του Ναού της Αναστάσεως οδηγείται εις Πτολεμαΐδα, ένθα φυλακίζεται και μόνον αι 30οντα χιλιάδες γροσίων ηλευθέρωσαν αυτόν»[37]. Η συνεργασία του Κομνηνού με το Πατριαρχείο Ιεροσολύμων φαίνεται ότι συνεχίστηκε στα επόμενα χρόνια, ενώ τον Απρίλιο του 1821, με το ξέσπασμα της ελληνικής επανάστασης, εν μέσω φοβερών διωγμών των Ελλήνων της Πόλης, ο φημισμένος αρχιτέκτονας οδηγήθηκε σε τραγικό δι’ απαγχονισμού θάνατο, ανάλογο του Πατριάρχη Γρηγορίου του Ε΄ και άλλων επιφανών της Πόλης[38].

Λαμβάνοντας υπόψη την ευσεβή προσωπικότητα και την αγαστή σχέση και συνεργασία του Κομνηνού με τον Πατριάρχη Ιεροσολύμων και την εκεί ελληνορθόδοξη κοινότητα είναι ιδιαίτερα ελκυστική η υπόθεση η επιμελημένη εικόνα της Συλλογής να αποτελεί παραγγελία-ενθύμημα του ίδιου κατά τη διαμονή του στα Ιεροσόλυμα ή ακόμη και ένα είδος δώρου-ευλογίας που έλαβε έναντι του οικοδομικού και τεχνικού «θαύματος» της αναστήλωσης του σημαντικότερου χριστιανικού προσκυνήματος που επιτέλεσε. Πιθανό είναι, επίσης, το σπουδαίο αυτό κειμήλιο, λόγω των διώξεων που υπέστη στη συνέχεια ο Κομνηνός, να μην ταξίδεψε ποτέ μαζί του πίσω στην Κωνσταντινούπολη. Γνωρίζουμε πως η αμφίγραπτη αυτή εικόνα κατείχε ξεχωριστή θέση στο προσωπικό εικονοστάσι του αειμνήστου Αιμιλίου Βελιμέζη ως οικογενειακό κειμήλιο. Επίσης, όπως αναφέρθηκε, οι άγιοι Ιωάννης και Ευγενία που εικονίζονται σε μετάλλια στο άνω τμήμα του πλαισίου της κύριας όψης της εικόνας παραπέμπουν στους ομώνυμους σεβαστούς γονείς του συλλέκτη, οι οποίοι στις αρχές του 20^ου αιώνα είχαν πραγματοποιήσει προσκυνηματικό ταξίδι στα Ιεροσόλυμα όπου έγιναν «χατζήδες»[39]. Είναι πολύ πιθανόν, επομένως, η ωραία εικόνα της Συλλογής, να αποκτήθηκε τότε στους Αγίους Τόπους ως ενθύμημα και ευλογία του «χατζήδικου» ταξιδιού. Την ίδια περίοδο πιθανότατα διαμορφώθηκε ή συμπληρώθηκε το οστρέινο πλαίσιο στην κύρια όψη της εικόνας με την προσθήκη των αγίων Ιωάννη και Ευγενίας, τα ονόματα των οποίων έφεραν οι νέοι κάτοχοι. Το υλικό του πλαισίου συνάδει με την παραπάνω υπόθεση, καθώς τα Ιεροσόλυμα υπήρξαν διαχρονικά τόπος επεξεργασίας μαργάρου και παραγωγής ενθυμίων από το υλικό αυτό για τους προσκυνητές[40]. Παρόμοιο, επικαλυμμένο με μάργαρο και σε ανάλογο σχήμα ξυλόγλυπτο πλαίσιο απαντά και στη μονή Χελανδαρίου[41], διακοσμημένο με χριστολογικές σκηνές, η εικονογραφία και η τεχνοτροπία των οποίων συνδέονται στενά με τις αντίστοιχες της εικόνας που μελετούμε, στοιχείο που οδηγεί επίσης σε εργαστήριο των Ιεροσολύμων.

Εν τέλει, η αμφιπρόσωπη εικόνα της Συλλογής Βελιμέζη του Ιδρύματος Λασκαρίδη αποδεικνύεται έργο με καλλιτεχνικό και αισθητικό ενδιαφέρον, σημαίνουσες θεολογικές συνδηλώσεις και αξιόλογη ιστορική διαδρομή, καθώς συνδέεται με τον επώνυμο αρχιτέκτονα Χατζή Κομνηνό Κάλφα, ο οποίος με τις γνώσεις και την ικανότητά του έδωσε στο πλέον εμβληματικό μνημείο της οικουμενικής χριστιανοσύνης την πιο άρτια αρχιτεκτονική του μορφή, συμβάλλοντας καθοριστικά στην προστασία του.

Μαρία Νάνου
ΜΑ Ιστορικός Βυζαντινής Τέχνης, Θεολόγος

Εκθέσεις:
Synaxis 2010, σ. 148-149, εικ. 74.

[1] Synaxis 2010, ανάριθμη εικόνα στη σ. 26 (Χρ. Φ. Μαργαρίτης), σ. 148-149, εικ. 74. Στο πλαίσιο συνεργασίας με το Ίδρυμα Αικ. Λασκαρίδη για τη μελέτη σειράς φορητών εικόνων από τη Συλλογή Βελιμέζη, η εξεταζόμενη εικόνα αποτέλεσε αντικείμενο πρόδρομης επιστημονικής ανακοίνωσης από τη γράφουσα στη Δ΄ (ΙΑ΄) Συνάντηση Ελλήνων Βυζαντινολόγων στην Κομοτηνή (27-30 Σεπτεμβρίου 2023).

[2] Η κατάσταση διατήρησης της αμφίγραπτης εικόνας είναι καλή. Παρατηρούνται κατά τόπους απολεπίσεις της ζωγραφικής επιφάνειας, επιφανειακοί ρύποι και οξείδωση του βερνικιού. Σε σημεία που η ζωγραφική έχει εκπέσει φαίνεται το ύφασμα της προετοιμασίας του ξύλινου φορέα.

[3] Ωστόσο, στο αναπτυγμένο ειλητάριο που κρατεί ο Ιωάννης, το ανορθόγραφο με κυριλλικούς χαρακτήρες κείμενο φαίνεται ότι αναπαράγει στίχο του προφήτη Αββακούμ (3,3). Σύμφωνα με την Ερμηνεία ο Αββακούμ εικονίζεται «νέος και αγένειος» όπως και ο Ιωάννης, ενώ κρατώντας ειλητάριο με τον συγκεκριμένο στίχο συνοδεύει τη σκηνή της Γέννησης του Χριστού, βλ. Παπαδόπουλος-Κεραμεύς 1909, 78-79. Πιθανόν εδώ να πρόκειται για εικονογραφικό συμφυρμό του Ιωάννη με τον Αββακούμ. Ευχαριστώ τον φίλο και συνάδελφο π. Γρηγόρη Μανόπουλο για τη συμβολή του στην ανάγνωση και διερεύνηση της επιγραφής.

[4] Ευχαριστώ τον φίλο και συνεργάτη Χρήστο Μαργαρίτη για την επισήμανση. Για την οικογένεια Βελιμέζη, βλ. Μαργαρίτης 2019, 25-35.

[5] Λάββας 2009, 110-113. Μητρόπουλος 2009, 82-90, 227-256.

[6] Για τα ζωγραφικά προσκυνητάρια, βλ. Καδάς 1998, 30, 205 σημ. 46. Τσιγάρας 2013, 447-470, εικ. 1-7. Αργυράτος, Φραγκάκη 2006, 1-36. Μαυρίκα 2018, 191-200.

[7] Για το χατζήδικο ταξίδι, βλ. Τσελίκας 1993, 28-29. Καραχρήστος 2015, 135-156. Καραχρήστος 2020, 25-50.

[8] Βλ. σχετικά Τσιγάρας 2013, 447 υποσημ. 5.

[9] Μαυρίκα 2018, 192.

[10] Νάνου 2022, 30-31, εικ. 44.

[11] Νάνου 2022, εικ. 44. Στη δυτική εικονογραφική παράδοση η Θεοτόκος και ο Ιωσήφ εμφανίζονται γονατιστοί μπροστά στη φάτνη με το θείο Βρέφος ήδη από τον 14^ο αιώνα. Τον τύπο περιγράφει ο Διονύσιος εκ Φουρνά στην Ερμηνεία (Παπαδόπουλος-Κεραμεύς 1909, 86), ενώ γνωρίζει ευρεία διάδοση κατά τον 18^ο και 19^ο αιώνα σε όλο τον ορθόδοξο κόσμο, βλ. Τσιγάρας 2013, 452, όπου αναφέρεται πανομοιότυπη παράσταση της Γέννησης του Χριστού στο μονόφυλλο προσκυνητάριο του ναού του Αγίου Γεωργίου στο Σοχό Θεσσαλονίκης (1795). Σε ανάλογο σχήμα εικονίζεται η Γέννηση και στο ιεροσολυμίτικο του 1766 στο Μουσείο Μπενάκη, βλ. Αργυράτος, Φραγκάκη 2006, εικ. 3.

[12] Παρομοίως εικονίζεται η σκηνή στο ιεροσολυμίτικο του 1766 στο Μουσείο Μπενάκη (Αργυράτος, Φραγκάκη 2006, εικ. 7) και σε ένα ακόμη στον ναό του Αγίου Αθανασίου στο Δελβινάκι Πωγωνίου του έτους 1852 (Μαυρίκα 2018, εικ. 1).

[13] Χατζητρύφωνος, Ćurčić 2009, αριθ. 65 (Α. Μπεκιάρης).

[14] Νάνου 2022, εικ. 45-46.

[15] Εκκλησιαστικό Μουσείο Ύδρας 2009, αριθ. 177 (Α. Κατσελάκη). Πρβλ. Παπαστράτου 1986, ΙΙ, αριθ. 589, 591-593, 595-597, όπου περισσότερα παραδείγματα αντιμηνσίων με παρόμοιες με της εικόνας μας τις σκηνές της Αγίας Τριάδας, Γέννησης, Σταύρωσης, Ανάστασης.

[16] Βλ. Παπαστράτου 1986, ΙΙ, αριθ. 606.

[17] Χατζηδάκη 1983, αριθ. 20.

[18] Για την εικονογραφία του θέματος, βλ. Παλιούρας 1978, 385-397, πίν. 1-7.

[19] Ρηγόπουλος 2006Β, 155, εικ. 105-106.

[20] Παλιούρας 1978, πίν. 1. Χατζηδάκης, Δρακοπούλου 1997, 199, εικ. 120-121. Ο Ηλίας Μόσκος επανέρχεται στο θέμα με νέα παραλλαγή σε εικόνα του 1679 που σήμερα βρίσκεται και αυτή στο Βυζαντινό και Χριστιανικό Μουσείο, βλ. Ρηγόπουλος 2006Β, εικ. 104.

[21] Ρηγόπουλος 2006Β, αριθ. 2.34.

[22] Παπαστράτου 1986, ΙΙ, αριθ. 569-572.

[23] Γαρίδης 1996, 17-34, 74-76.

[24] Παπαστράτου 1986, ΙΙ, αριθ. 553.

[25] Εκκλησιαστικό Μουσείο Ύδρας 2009, αριθ. 191 (Α. Κατσελάκη).

[26] Περράκης 2005,

[27] Βασιλάκη 2012, εικ. 48.1.

[28] Βασιλάκη 2012, αριθ. 49.

[29] Νάνου 2022, εικ. 59.

[30] Νάνου 2022, εικ. 44.

[31] Λάββας 2009, 110, εικ. 75. Μητρόπουλος 2009, 185, εικ. 78. Πρβλ. παρόμοια επιγραφή χαραγμένη άλλοτε στο δάπεδο μπροστά από την είσοδο του Παναγίου Τάφου: «ΒΑΣΙΛΙΚΟΥ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΟΣ ΚΟΜΝΗΝΟΥ ΚΑΛΦΑ ΑΩΙ» (1810), βλ. Μητρόπουλος 2009, 179.

[32] Μητρόπουλος 2009, 235, όπου αναφέρεται ότι ο αρχιτέκτονας είναι καταχωρημένος με το όνομα Κουμιανός σε επίσημα οθωμανικά αρχεία. Πρβλ. Τσιλένης 2010, υποσημ. 11 και 18.

[33] Για τους βασιλικούς αρχιτέκτονες βλ. Μητρόπουλος 2009, 101-102 σημ. 3, 239. Για τη διακεκριμένη θέση του Κομνηνού στην ελληνορθόδοξη κοινότητα και την οθωμανική ελίτ, βλ. στο ίδιο, 253.

[34] Μητρόπουλος 2009, 55-65.

[35] Μητρόπουλος 2009, 82-83 σημ. 9.

[36] Για το ιστορικό και τις εργασίες αποκατάστασης του μνημειακού συνόλου, βλ. 71-90,

[37] Μητρόπουλος 2009, 102-103 σημ. 5, 228.

[38] Μητρόπουλος 2009, 232-237, 253. Τσιλένης 2010, υποσημ. 11.

[39] Προφορική μαρτυρία του φίλου και συνεργάτη Χρήστου Φ. Μαργαρίτη, απογόνου της οικογένειας του Αιμιλίου Βελιμέζη, τον οποίο ευχαριστώ θερμά.

[40] Βλ. για παράδειγμα την φυλλόσχημη πόρπη από μάργαρο στο Βυζαντινό και Χριστιανικό Μουσείο (19^ος αι.), Μυστήριον Μέγα 2002, αριθ. 38 (Σ. Γερογιώργη).

[41] Πέτκοβιτς 1997, 62, εικ. στη σ. 180. Χαρακτηριστική είναι η επιγραφή «ΑΚ[ΑΝ]Θ[Ι]-Ν[Ο]Σ ΣΤ[Ε]Φ[ΑΝΟΣ] στη σκηνή του Εμπαιγμού, όπως ανάλογα και στην εικόνα που εξετάζουμε. Παρόμοιας διαμόρφωσης ξυλόγλυπτα πλαίσια με επικάλυψη από μάργαρο απαντούν σε δύο ακόμη εικόνες στη μονή Διονυσίου στο Άγιον Όρος (Γέννηση Χριστού, αγία Αικατερίνη). Ευχαριστώ θερμά τον Γέροντα Συμεών Διονυσιάτη για την επισήμανση των έργων και για την αποστολή φωτογραφικού υλικού.