Η ΣΥΝΑΞΗ ΤΩΝ ΑΡΧΑΓΓΕΛΩΝ
18ος αιώνας
36,3 x 29,5 x 3 εκ.
ΞΥΛΟ, ΑΥΓΟΤΕΜΠΕΡΑ

Ίδρυμα Αικατερίνης Λασκαρίδη
Συλλογή Βελιμέζη, δωρεά οικογενειών Μαργαρίτη και Μακρή
ΑΡΙΘ. ΔΩΡ. 60

Η πολυπρόσωπη σύνθεση της Σύναξης των Αρχαγγέλων αποδίδεται με χορεία ολόσωμων αγγέλων σε επάλληλες σειρές και διάταξη ελαφρά πυραμιδοειδή, σε επίσημη κατά μέτωπο στάση¹. Στην πρώτη σειρά, ξεχωρίζουν οι κορυφαίοι των αρχαγγέλων, ο Μιχαήλ αριστερά και ο Γαβριήλ δεξιά· ανάμεσά τους υποβαστάζουν κυκλική δόξα με δυσδιάκριτη τη νεανική μορφή του Χριστού Εμμανουήλ, ημίτομου σε βαθυκύανο φόντο², κρατώντας και οι δύο στο ελεύθερο χέρι μακριές σταυροφόρους ράβδους. Στη δεύτερη σειρά, πίσω και εκατέρωθεν των δύο αρχαγγέλων προβάλλουν αυστηρά μετωπικοί άλλοι τρεις, από τους οποίους ο μεσαίος ταυτίζεται πιθανόν με τον αρχάγγελο Ραφαήλ. Στις επάνω σειρές στοιχίζεται πλήθος αγγέλων, όπως υποδηλώνουν τα μισοκαλυμμένα πρόσωπα και οι επάλληλοι ολόχρυσοι φωτοστέφανοι που ορίζονται με λεπτή κόκκινη γραμμή. Λευκό τριγωνικό διάδημα στολίζει την κεφαλή των αγγέλων, ενώ λευκές κυματιστές ταινίες συγκρατούν την πλούσια κόμη τους.  Άγγελοι και αρχάγγελοι φορούν ενδύματα στρατιωτικά: κοντούς χιτώνες, θώρακες, μακριούς μανδύες που στερεώνονται με κόμπο στο στήθος και πτυχώνονται πίσω, χρωματιστές δρομίδες και κόκκινες μπότες, με εξαίρεση τον Γαβριήλ ο οποίος αντί θώρακος φορά είδος  πουκαμίσου σε ζωηρό κόκκινο που καλύπτει τον κορμό, φέρει βαθύ τριγωνικό άνοιγμα στο στήθος και μακριές φαρδιές χειρίδες. Ο άγγελος πίσω και πλάι από τον Γαβριήλ φέρει στο αριστερό χέρι όμοια με των αρχαγγέλων σταυροφόρο ράβδο. Το έδαφος δηλώνεται με διαβαθμισμένης τονικότητας κυανογάλανο χρώμα, δηλωτικό πιθανόν του ουράνιου χώρου. Στις άνω γωνίες της εικόνας ευδιάκριτη προβάλλει κεφαλαιογράμματη επιγραφή με κόκκινο χρώμα πάνω στο χρυσό βάθος: Η ΣΥΝΑΞΙ – Τ(ΩΝ) ΑΡΑΧΑΓΓΕ|ΛΩΝ. Λεπτή κόκκινη ταινία πλαισιώνει την παράσταση³.

Αφετηρία της θριαμβικής παράστασης της Σύναξης των Αρχαγγέλων θεωρείται απόκρυφο κείμενο του 1ου αι. με ιουδαϊκές καταβολές, γνωστό ως «Αποκάλυψις Μωυσέως» ή «Διήγησις και Πολιτεία Αδάμ και Εύας». Σύμφωνα με το κείμενο, ο αρχάγγελος Μιχαήλ υπακούοντας στην προσταγή του Δημιουργού, συνάθροισε και προέτρεψε τις ουράνιες δυνάμεις να προσκυνήσουν τον Αδάμ ως εικόνα του Θεού. Η ανυπακοή του Εωσφόρου και του τάγματος των αγγέλων που συμπαρέσυρε, οδήγησαν στην πτώση τους από την ουράνια ιεραρχία⁴. Την απόκρυφη διήγηση των συναγμένων ουρανίων ταγμάτων να δοξάζουν την εικόνα του Θεού αποδίδει εικονογραφικά η παράσταση της Σύναξης των Αρχαγγέλων, η οποία ενίοτε συνάπτεται με την έκπτωση του Εωσφόρου, όπως στη μνημειακή απεικόνιση του θέματος στην τράπεζα της μονής Διονυσίου στο Άγιον Όρος (φάση 1602/3)⁵. Άλλωστε, σύμφωνα με το εορτολόγιο της Ανατολικής Εκκλησίας η Πτώση του Εωσφόρου και η Σύναξη των Αρχαγγέλων συνεορτάζονται στις 8 Νοεμβρίου⁶. Η εικονογραφία της θριαμβικής παράστασης φαίνεται να διαμορφώθηκε τον 9o αιώνα, αμέσως μετά την εικονομαχική διαμάχη, σε κλίμα πνευματικής ευφορίας μετά τον Θρίαμβο της Ορθοδοξίας και την Αναστήλωση των εικόνων, περίοδο κατά την οποία γράφτηκαν ύμνοι και ομιλίες, με σημαίνουσα αυτή του Θεοδώρου Στουδίτη για τη Σύναξη των Ουρανίων Ταγμάτων⁷. Άλλωστε, η πολυτελής αυλική ενδυμασία των Αρχαγγέλων αποτελεί σαφή επίδραση της αυτοκρατορικής εθιμοτυπίας στα εικονογραφικά συμφραζόμενα της παράστασης σε μια περίοδο ομαλής συμπόρευσης Εκκλησίας και αυτοκρατορίας μετά την ταραχώδη περίοδο της Εικονομαχίας⁸. Στις παλαιότερες απεικονίσεις του θέματος η μορφή του Χριστού μεταξύ των αγγέλων παραλείπεται, όπως στον Άγιο Γεώργιο Διασορίτη στη Νάξο (11oς αι.), όπου η παράσταση ταυτίζεται αποκλειστικά από την επιγραφή⁹. Ωστόσο, από τον 13^ο αιώνα και εξής το θέμα αποκρυσταλλώνεται και εμφανίζεται με διαμορφωμένη και σταθερή πλέον εικονογραφία στην οποία επικρατούν δύο βασικοί τύποι: ο συνοπτικός, στον οποίο απεικονίζονται μόνον οι Αρχάγγελοι Μιχαήλ και Γαβριήλ κρατώντας ανάμεσά τους μετάλλιο με τη μορφή του Χριστού και ο πολυπρόσωπος, όταν πίσω και πλάγια από τον Μιχαήλ και τον Γαβριήλ που κρατούν την κυκλική δόξα με τον Χριστό, παρατάσσεται πλήθος Αγγέλων¹⁰· Ο Χριστός της δόξας εικονίζεται συχνότερα ως Εμμανουήλ¹¹ προβάλλοντας το γεγονός της Ενσάρκωσης και σποραδικά στον τύπο του Παντοκράτορος¹² τονίζοντας το σωτηριολογικό του έργο¹³, ενώ επιμέρους διαφοροποιήσεις στη θέση και τις στάσεις των Αγγέλων δημιουργούν ποικιλία τυπολογικών παραλλαγών¹⁴. Κατά τη βυζαντινή και τη μεταβυζαντινή περίοδο η παράσταση στη συνοπτική της μορφή απεικονίζεται συνήθως ως μεμονωμένη σκηνή, ενώ στην πολυπρόσωπη εκδοχή της εντάσσεται κυρίως σε αφηγηματικούς κύκλους της ζωής και των θαυμάτων των Αρχαγγέλων, καθώς και σε κύκλους μηνολογίων, απαντά όμως και ως μεμονωμένο θέμα τόσο σε εικόνες όσο και σε τοιχογραφίες¹⁵.

Η εικόνα της Συλλογής Βελιμέζη παρακολουθεί τον πολυπρόσωπο τύπο, σε διάταξη που τονίζει τον οριζόντιο άξονα της σκηνής, όπως ανάλογα σε τοιχογραφημένες κυρίως παραστάσεις, με χαρακτηριστική τη Σύναξη των Αρχαγγέλων στον εσωνάρθηκα του ναού της Κοιμήσεως της Παναγίας (1573) στην Καλαμπάκα¹⁶ και την ομόθεμη στο παρεκκλήσιο των Τριών Ιεραρχών (1637) της μονής Βαρλαάμ στα Μετέωρα¹⁷. Σπανιότερη είναι η σχετική ασυμμετρία της σκηνής που χαρακτηρίζει την εικόνα μας, καθώς ο τελευταίος άγγελος στο βάθος της σύνθεσης τοποθετείται έκκεντρα και προς τα δεξιά, ενώ κατά κανόνα η παράσταση αναπτύσσεται με απόλυτη συμμετρία εκατέρωθεν του κάθετου άξονα αυτής, που ορίζεται από το μετάλλιο με τη μορφή του Χριστού και τον άγγελο πίσω από αυτό. Παρομοίως, ασυμμετρία χαρακτηρίζει και την τοιχογραφημένη παράσταση της Σύναξης στον ναό του Αρχαγγέλου (1440) στα Καμηλιανά Καστελίου Κισσάμου¹⁸, με την οποία η εικόνα μας έχει επιπλέον κοινή την αυστηρά μετωπική στάση των αγγέλων. Το τελευταίο στοιχείο, σπανιότερο στα μεταβυζαντινά παραδείγματα, όπου συνήθως οι άγγελοι συγκλίνουν προς το κέντρο της παράστασης, απαντά εντούτοις συχνότερα στις βυζαντινές απεικονίσεις του θέματος, όπως για παράδειγμα στον ναό του Αρχαγγέλου Μιχαήλ στον Κάντανο (Καβαλαριανά) Σελίνου (1327/28), ενυπόγραφο έργο του δραστήριου Κρητικού ζωγράφου Ιωάννη Παγωμένου¹⁹, και στον ομώνυμο ναό στην Επισκοπή Πεδιάδος (14^ος αι.)²⁰. Επίσης, εικονογραφικό αξιοσημείωτο στην εικόνα της Συλλογής συνιστούν οι στρατιωτικές στολές των Αρχαγγέλων, στοιχείο που απομακρύνει την παράσταση τόσο από τα παλαιολόγεια πρότυπα -όπου κατά κανόνα κυριαρχούν οι πολυτελείς ενδυμασίες- όσο και από αντίστοιχα μεταβυζαντινά, όπως ενδεικτικά η παράσταση της Σύναξης των Ασωμάτων στην Τράπεζα της μονής Διονυσίου (1602/3)²¹, στο παρεκκλήσιο των Αρχαγγέλων στο καθολικό της μονής Διονυσίου (1616)²², στην εικόνα του Εθνικού Μουσείου Μεσαιωνικής Τέχνης στην Κορυτσά (17ος αι.)²³. Από την άποψη αυτή η παράσταση της Συλλογής βρίσκεται εγγύτερα στις ανάλογες απεικονίσεις του θέματος στις μονές Φιλανθρωπηνών (β΄ φάση, 1542)²⁴ και Δοχειαρίου (1567/68)²⁵, καθώς και στα παρεκκλήσια των Τριών Ιεραρχών της μονής Βαρλαάμ (1637)²⁶ και των Ταξιαρχών της μονής Χιλανδαρίου (1718)· στις παραπάνω τοιχογραφημένες παραστάσεις οι Αρχάγγελοι ενδύονται είδος επίσημου κοντού στρατιωτικού χιτώνα το οποίο επικαλύπτει χειριδωτό διβητήσιο. Παρόμοια στρατιωτικά ενδύματα φορούν οι Αρχάγγελοι σε εικόνα της μονής Παντοκράτορος με τη Σύναξη στο κέντρο και σκηνές από τον κύκλο των θαυμάτων τους στο πλαίσιο (μέσα 17ου αι.)²⁷, αλλά και σε κρητικές εικόνες, όπως στη δίζωνη με τον θεομητορικό ύμνο «Επί σοι Χαίρει» και τη Σύναξη στην Πάτμο (αρχές 17ου αι.)²⁸, και στην εικόνα της Σύναξης με την υπογραφή του Φιλόθεου Σκούφου στην Κεφαλονιά (1667)²⁹. Εντούτοις, με χρυσοστόλιστο μεταλλικό θώρακα, όπως ανάλογα στην εικόνα της Συλλογής, εξαίρεται ο αρχάγγελος Μιχαήλ μόνον στην εικόνα της Σύναξης των Ασωμάτων (1666), με την υπογραφή  του Εμμανουήλ Τζάνε στο Βυζαντινό και Χριστιανικό Μουσείο³⁰, στην ομόθεμη στον ναό της Σύναξης στην Πάτμο (1610-1620)³¹ και σε μία ακόμη στη Σίφνο η οποία αποδίδεται στον Εμμανουήλ Σκορδίλη³². Με όλα τα παραπάνω παραδείγματα, ιδιαίτερα με τα τρία τελευταία, η εικόνα της Συλλογής Βελιμέζη ακολουθεί ανάλογη εικονογραφία με επιμέρους διαφορές. Συγκριτικά, στο σύνολο των προαναφερθέντων παραδειγμάτων η αυστηρά μετωπική στάση των Αρχαγγέλων περιορίζεται μόνον στα τρία κεντρικά πρόσωπα και όχι στο σύνολο αυτών όπως στην εικόνα μας, καθώς οι λοιποί άγγελοι συγκλίνουν προς το κέντρο της σύνθεσης. Επιπλέον, με εξαίρεση τις παραστάσεις της Σύναξης στη δίζωνη εικόνα της Πάτμου (αρχές 17ου αι.) και στο παρεκκλήσιο των Τριών Ιεραρχών στη μονή Βαρλαάμ (1637) όπου ο Χριστός της δόξας είναι ο Εμμανουήλ, όπως πιθανότατα και στην εικόνα μας, στην πλειονότητα των προαναφερθέντων μεταβυζαντινών παραστάσεων εικονίζεται ο Χριστός στον τύπο του Παντοκράτορος, στοιχείο που διαφοροποιεί τα μεταβυζαντινά παραδείγματα από τα ομόθεμα βυζαντινά, όπου συγκριτικά παρατηρείται ακριβώς το αντίθετο. Από τα παραπάνω είναι εμφανές ότι ο άγνωστος ζωγράφος της πολυπρόσωπης σύνθεσης στην εικόνα της Συλλογής αντιγράφει με συντηρητικό πνεύμα δόκιμα πρότυπα,  κοινά και διαδεδομένα στις δύο κυρίαρχες καλλιτεχνικές παραδόσεις του 16ου και 17ου αιώνα, δηλαδή τόσο στην κρητική όσο και στην λεγόμενη της βορειοδυτικής Ελλάδας. Παράλληλα, υιοθετεί επιλεκτικά σπανιότερα για την εποχή εικονογραφικά στοιχεία που ανάγονται σε βυζαντινές παραστάσεις του θέματος, ενώ βασική του μέριμνα παραμένει η έμφαση στον επίσημο και πολεμικό χαρακτήρα της παράστασης, όπως άλλωστε υποδηλώνουν οι αμιγώς στρατιωτικές ενδυμασίες των Αρχαγγέλων, γεγονός που ενισχύει την όψιμη χρονολόγηση του έργου³³.

Από καλλιτεχνική άποψη, αξιοπρόσεκτη είναι η αυστηρή ακινησία των Αρχαγγέλων που προσδίδει αρχαϊκότητα και ιεροπρέπεια στην παράσταση. Οι μορφές πλάθονται ρωμαλέες, τα σώματα ραδινά με αναλογικά μικρή την κεφαλή. Στις τεχνικές αδυναμίες του έργου προσγράφονται τα ομοιόμορφα φυσιογνωμικά χαρακτηριστικά των Αρχαγγέλων με επακόλουθο την ομοιομορφία στην έκφραση και τους προσωπογραφικούς τύπους προσδίδοντας μονοτονία στη σκηνή. Το αίσθημα μονοτονίας επιτείνει η έντονη λευκή κηλίδα που τοποθετημένη απαρέγκλιτα στο δεξί μέρος των οφθαλμών τους διαμορφώνει ένα απαράλλαχτο πλάγιο βλέμμα στο σύνολο των Αρχαγγέλων. Το πλάσιμο της σάρκας είναι γρήγορο, σχεδόν αμελές αλλά ζωγραφικό, με διάχυτα λαματίσματα σε βαθυκάστανο προπλασμό και ελάχιστες λευκές ψιμυθιές. Ενδυμασίες και στολές αποδίδονται συνοπτικά αλλά με ομοιόμορφες απαλές φωτοσκιάσεις και πτυχολογία ρέουσα και μαλακή που απηχεί δυτικούς καλλιτεχνικούς τρόπους. Παρά τις φθορές της ζωγραφικής επιφάνειας, είναι φανερό ότι  στην παλέτα του ζωγράφου κυριαρχεί το ζωηρό κόκκινο και το χρυσό, χρωστικές που ζωογονούν την παράσταση.

Παράσταση με βαθύ θεολογικό νόημα και εικονολογικές συνδηλώσεις, η εικόνα της Σύναξης των Αρχαγγέλων της Συλλογής αποτελεί έργο εμπειροτέχνη ζωγράφου, γνώστη της μακραίωνης εικονογραφικής παράδοσης του θέματος την οποία αξιοποιεί στο πλαίσιο των ικανοτήτων του. Ο επιλεκτικός συνδυασμός καθιερωμένων και ενίοτε αρχαϊκών εικονογραφικών προτύπων, η αβασάνιστη επανάληψη σταθερών μοτίβων (μετωπικότητα, στρατιωτικές στολές, πλάγια βλέμματα, όμοιοι προσωπογραφικοί τύποι) και παράλληλα η υιοθέτηση ζωγραφικότερων καλλιτεχνικών τρόπων συγκροτούν τον ιδιαίτερο χαρακτήρα του έργου και συνάδουν με τη χρονολόγησή του στον 18ο αιώνα και την απόδοσή του σε ζωγράφο που ταλαντεύεται ανάμεσα στους παραδοσιακούς καλλιτεχνικούς τρόπους και την εφαρμογή ενός πιο προσωπικού ιδιώματος με δυτικές επιρροές στο κλίμα της εποχής του. Η προέλευση της εικόνας από το καλλιτεχνικό περιβάλλον της Επτανήσου δεν θα μπορούσε να αποκλεισθεί.

Μαρία Νάνου

ΜΑ Ιστορικός Βυζαντινής Τέχνης, Θεολόγος

Εκθέσεις:
Synaxis 2010, σ. 37-38, εικ. 64.

1. Synaxis 2010, 37-38, εικ. 64.

2. Την ταυτοποίηση δυσχεραίνουν τοπικές απολεπίσεις της ζωγραφικής. Ωστόσο, τα λευκά ενδύματα και η μικρή κεφαλή που συνάδει με το νεαρό της ηλικίας του Χριστού Εμμανουήλ ενισχύουν την ταύτιση.

3. Η εικόνα είναι ζωγραφισμένη σε ενιαίο ξύλο. Διατηρείται σε μέτρια κατάσταση με φθορές στη ζωγραφική επιφάνεια, ιδίως στο κεντρικό της τμήμα, πιθανόν από παλαιότερο άτεχνο καθαρισμό.

4. Αγουρίδης 1979, 163-201. Κουκιάρης 1989, 39. Παπαδόπουλος 2009, 42-44, 73-74. Nanou 2010, 197-202.

5. Millet 1927, πίν. 211.2. Προβατάκης 1980, εικ. 5. Τουτός, Φουστέρης 2010, 262, 266, σχ. 6.7 .2, αριθ. 156. Οι τοιχογραφίες αποδίδονται στον ζωγράφο και μοναχό Δανιήλ, βλ. Βαφειάδης 2008, 235-243.

6. Synaxarium EC, στ. 203-204.

7. Grabar 1957, 252. Κουκιάρης 1989, 157. Παπαδόπουλος 2009, 55.

8. Παπαδόπουλος 2009, 53-59. Εξαίρεση αποτελεί η ψηφιδωτή παράσταση του θέματος στον Άγιο Μάρκο Βενετίας, όπου οι αρχάγγελοι Μιχαήλ και Γαβριήλ φορούν απλό χιτώνα και ιμάτιο, βλ. Παπαδόπουλος 2009, 62, αριθ. 7, πίν. ΧΧβ.

9. Αχειμάστου-Ποταμιάνου 1989, 72, εικ. 4. Κουκιάρης 1989, 55-56, εικ. κ.3.α στη σ. 218. Παπαδόπουλος 2009, 4-5, πίν. Ι.γ, ΙΙ.α-β. Πρβλ. ανάλογη απεικόνιση του θέματος στον ναό του Αρχαγγέλου Μιχαήλ του Νικηφόρου Φωκά (963-969) στο Çavuşin της Καππαδοκίας, βλ. Παπαδόπουλος 2009, 60 με σχετική βιβλιογραφία.

10. Το παλαιότερο παράδειγμα του τύπου εμφανίζεται στον ναό του Αρχαγγέλου Μιχαήλ στο Ivanovo της Βουλγαρίας (μέσα 13ου αι.), Παπαδόπουλος 2006, 5-6, πίν. ΙΧ.β-Χ.α. Κουκιάρης 2006, αριθ. 5. Συγκεντρωμένα παραδείγματα, βλ. Κουκιάρης 1989, αριθ. 8, 9, 10, 11, 12, 16, 17, 18, 21, 22, 24, 25, 28, 29, 30, 32, 33, 34, 35, 36, 37.  Κουκιάρης 2006, αριθ. 1, 11, 13, 14, 16-18, 20, 22, 32, 35, 36, 37, 40, 41, 43-47, 51, 53, 55, 59, 61, 67, 69, 70, 72, 76, 77, 80, 81, 83-85, 89, 92, 95, 96, 99, 102, 103, 107-114, 116, 118.  Παπαδόπουλος 2009, 4-40, πίν. IV.β-LIV.

11. Βλ. ενδεικτικά, την ψηφιδωτή παράσταση της Σύναξης των Αρχαγγέλων στον άγιο Μάρκο Βενετίας (13^ος αι.) (Demus 1988, πίν. 27) και τις τοιχογραφίες στους Αγίου Θεοδώρους στην Καφιόνα Μέσα Μάνης (β΄μισό 13^ου αι.) (Δρανδάκης 1995, πίν. 12-17), στο ναό του Χριστού στη Βέροια (1314-1315) (Πελεκανίδης 1973, πίν. 5), στο Staro Nagoričino (1316-1318) (Παπαδόπουλος 2009, πίν. ΧΧΧ).

12. Όπως για παράδειγμα, στον ναό της Αγίας Τριάδος στο Κρανίδι Αργολίδος (1244) (Kalopissi-Verti 1975, πίν. 1, 22-24) και σε εικόνα της μονής Βατοπαιδίου (μέσα 15^ου αι.) (Θησαυροί Αγίου Όρους 1997², αριθ. 2.32, Ε. Ν. Τσιγαρίδας).

13. Κουκιάρης 1989, 159.

14. Για την εικονογραφία της Σύναξης των Αρχαγγέλων, τους κυριότερους εικονογραφικούς τύπους και σχετικά παραδείγματα, βλ. Κουκιάρης 1989, 157-160. Παπαδόπουλος 2009, 1-2, 60-61.

15. Κουκιάρης 1989, 158, 160, 188-189. Κουκιάρης 2006, σποραδικά. Παπαδόπουλος 2009, 62, 71.

16. Σαμπανίκου 1997, εικ. 131. Αναγνωστόπουλος, Ανδρούδης 2017, 155-157, εικ. 264. Λυτάρη 2017, 292-294, εικ. 138.

17. Σαμπανίκου 1997, 83-86, εικ. 45.

18. Κουκιάρης 1989, 93-94, εικ. κ. 36.γ στη σ. 217. Παπαδόπουλος 2009, 23, πίν. LIV.β.

19. Κουκιάρης 1989, 71-72, εικ. κ.16.β στη σ. 233. Παπαδόπουλος 2009, 13, πίν. XXXV.β-γ. Για περισσότερα βυζαντινά παραδείγματα, Κουκιάρης 1989, 158.

20. Κουκιάρης 1989, 87, εικ. κ.29.β. στη σ. 241. Παπαδόπουλος 2009, 19, πίν. XLVIIα-β.

21. Millet 1927, πίν. 211.2.

22. Κουκιάρης 2006, 61-62, εικ. 23. Τις τοιχογραφίες υπογράφουν οι μοναχοί Μερκούριος και Γερμανός, βλ. Τουτός, Φουστέρης 2010, 254-256.

23. Εικόνες Αλβανίας 2006, αριθ. 24 (Ε. Δρακοπούλου).

24. Η σκηνή βρίσκεται στον νάρθηκα και εντάσσεται στον διευρυμένο εικονογραφικό κύκλο του μηνολογίου, βλ. Αχειμάστου-Ποταμιάνου 2004, 128, εικ. 82, 113.

25. Millet 1927, πίν. 245.2. Μπεκιάρης 2012, 383-385, εικ. 194. Η παράσταση βρίσκεται στον νάρθηκα και αποδίδεται όπως το σύνολο των τοιχογραφιών του καθολικού στον ζωγράφο Τζώρτζη και το εργαστήριό του.

26. Σαμπανίκου 1997, 83-86, εικ. 45.

27. Εικόνες Μονής Παντοκράτορος 1998, 294-295, εικ. 159 (Ι. Ταβλάκης). Κουκιάρης 2006, 70, εικ. 34.

28. Χατζηδάκης 1977, αριθ. 121, πίν. 168.

29. Βυζαντινή και Μεταβυζαντινή Τέχνη 1986, αριθ. 167 (Δ. Ρηγάκου). Nanou 2010, 201, εικ. 3.

30. Νέα Αποκτήματα 1997, αριθ. 21 (Χ. Μπαλτογιάννη).

31. Χατζηδάκης 1977, αριθ. 103, πίν. 154.

32. Ρηγόπουλος 2006, αριθ. 40, εικ. 251.

33. Κουκιάρης 2006, 184-185.