ΟΙ ΑΓΙΟΙ ΠΑΝΤΕΣ
Αρχές 18ου αιώνα
70,5 x 53,8 x 2 εκ.
ΞΥΛΟ, ΑΥΓΟΤΕΜΠΕΡΑ

Ίδρυμα Αικατερίνης Λασκαρίδη
Συλλογή Βελιμέζη, δωρεά οικογενειών Μαργαρίτη και Μακρή
ΑΡΙΘ. ΔΩΡ. 40

Η πολυπρόσωπη παράσταση των Αγίων Πάντων αναπτύσσεται κατακόρυφα σε επάλληλες ζώνες¹. Στο άνω τμήμα του κάθετου άξονα εμφανίζεται θριαμβευτής ο  Χριστός με τα χέρια σε πλατιά κίνηση ευλογίας, πατώντας στη σφαίρα του κόσμου. Φορεί λαμπρό της Ανάστασης χρυσαφί ιμάτιο που αφήνει ακάλυπτο τον κορμό και ορατό το σημάδι της λόγχης απ’ όπου ρέει το ζωοποιόν της σταυρικής θυσίας αίμα· κάθεται σε ουράνιο τόξο εντός στρογγυλής φωτεινής δόξας που συνθέτουν τρεις ομόκεντροι κύκλοι σε χρώμα πορτοκαλέρυθρο εναλλάξ με χρυσαφί. Στον ενδιάμεσο χρυσόχρωμο κύκλο πάνω από την κεφαλή του Χριστού γράφονται με κιννάβαρι τα συμπιλήματα ΙΣ – ΧΣ· τον διάκοσμο του κύκλου συμπληρώνουν πτερωτές κεφαλές αγγέλων και εξαπτέρυγα σε κόκκινη μονοχρωμία. Τη δόξα Κυρίου συγκρατούν στο κάτω μέρος τρεις άγγελοι, ένας ακόμη με υψωμένες τις φτερούγες στέκει στην κορυφή της, ενώ πλήθος αγγέλων την πλαισιώνει πάνω σε πυκνά νέφη. Αριστερά και δεξιά της δόξας του Χριστού κλίνουν το γόνυ δεόμενοι η Παναγία και ο άγιος Ιωάννης ο Πρόδρομος. Κάτω από τον Χριστό σε φόντο χρυσό εικονίζεται η Ετοιμασία του Θρόνου, υποδήλωση της Μέλλουσας Κρίσης. Επάνω στον Θρόνο ανοικτός ενεπίγραφος κώδικας με το φιλάνθρωπο ευαγγελικό κάλεσμα: ΔΕΥΤ[Ε] | ΠΡΟΣ [ΜΕ] | ΠΑΝΤΕΣ | ΟΙ ΚΟΠΙ | ΟΝΤΕΣ | [ΚΑ]Ι ΠΕ | ΦΟΡΤΙ | ΣΜΕΝΗ (Ματθ. 11:28). Πάνω από τον Θρόνο υψώνεται Σταυρός· δεξιά και αριστερά προσέρχονται άγγελοι με τα σύμβολα του Πάθους. Ανάμεσά τους ξεχωρίζουν ένας δεξιά με το Άγιο Μανδήλιο στα χέρια, σύμβολο της Ενσάρκωσης, και ένας αριστερά με υψωμένο το κόκκινο λάβαρο της Ανάστασης. Τη βάση του Θρόνου κοσμούν τρεις χρυσογραφημένες έμπτερες κεφαλές αγγέλων, οι δύο σε κατατομή, γεωμετρικά και φυτικά μοτίβα. Αριστερά και δεξιά του Θρόνου μοιράζεται η μεγαλογράμματη με κόκκινο κιννάβαρι αγιωνυμική επιγραφή: ΟΙ [ΑΓΙ]ΟΙ – ΠΑΝΤΕΣ. Χαμηλότερα, στον κάθετο άξονα, ολόσωμος πάνω σε νέφη στέκει ο Αρχάγγελος Μιχαήλ με υψωμένη τη ρομφαία στο δεξί χέρι, κρατώντας με ανασηκωμένο το αριστερό τον ζυγό της ψυχοστασίας. Πάνω από τις υψωμένες ολόχρυσες φτερούγες η ανορθόγραφη επιγραφή: Ο ΑΡΧ(ΩΝ) – ΜΗΧΑΗΛ. Τον αρχάγγελο πλαισιώνουν γονατισμένοι οι προπάτορες Αδάμ και Εύα σταυρώνοντας με σεβασμό τα χέρια στο στήθος εμπρός. Εκατέρωθεν της Ετοιμασίας του Θρόνου και του Αρχαγγέλου Μιχαήλ συντάσσονται αντικριστά ανά τρεις επάλληλες σειρές, έξι συνολικά ομάδες ιερών προσώπων πάνω σε πυκνές νεφέλες: πρώτοι άνω αριστερά οι μαθητές του Χριστού και απέναντι δεξιά οι μάρτυρες, άνδρες και γυναίκες με τα σφαγιασθέντα από τον Ηρώδη νήπια να ηγούνται της ομάδας. Ακολουθούν στη δεύτερη σειρά αριστερά οι άνδρες άγιοι και αντίστοιχα δεξιά οι ιεράρχες. Στην τρίτη σειρά έπονται οι άνδρες ασκητές και μοναχοί αριστερά και δεξιά οι οσίες γυναίκες και οι μοναχές. Παρότι οι μικρογραφημένες ομάδες των αγίων δεν συνοδεύονται από επιγραφές, ορισμένοι από τους αγίους αναγνωρίζονται από τα φυσιογνωμικά τους χαρακτηριστικά ή τα διακριτικά τους ενδύματα. Από τους αποστόλους, για παράδειγμα, διακρίνονται ο Πέτρος, ο Ματθαίος, ο Παύλος, ο Ιωάννης, ο Ανδρέας. Από τον χορό των μαρτύρων της Εκκλησίας, τη μόνη μικτή ανδρών και γυναικών στη σύνθεση, η εστεμμένη νεαρή μάρτυς προσομοιάζει στην Αλεξανδρινή Αικατερίνη. Παρομοίως, στην κατηγορία των ιεραρχών προηγούνται οι Τρεις Ιεράρχες και πίσω τους ο άγιος Σπυρίδων με τον χαρακτηριστικό σκούφο, ενώ στον χορό των οσίων γυναικών αναγνωρίζεται γονατιστή η Μαρία η Αιγυπτία. Στο κατώτερο μέρος της σύνθεσης προβάλλει προοπτικά σχεδιασμένος ο τειχισμένος κήπος της Εδέμ. Τοπίο ειδυλλιακό με άνθη, δενδρύλλια και ποταμούς, όπου στο κέντρο δεσπόζει το παλαιοδιαθηκικό δένδρο της ζωής με τη μορφή χαριτωμένης μηλιάς φορτωμένης κόκκινους καρπούς. Ο σεβάσμιος γέρων Αβραάμ στέκει ορθός μέσα στον Παράδεισο με υψωμένα σε δέηση τα χέρια έχοντας πλάι του τις ψυχές των Δικαίων. Απέναντί του όρθιος ο ληστής που στην ύστερη της ζωής του ώρα μετανόησε κερδίζοντας τον Παράδεισο· ημίγυμνος και μυστακοφόρος κρατά στο αριστερό χέρι τον σταυρό του μαρτυρίου, υψώνοντας ταυτόχρονα το δεξί σε ικεσία. Στα τέσσερα άκρα της σύνθεσης γονατιστοί άγγελοι σαλπίζουν προσδίδοντας θριαμβικό χαρακτήρα στην πυκνή αποκαλυπτική σύνθεση που προβάλλει σε ωοειδές διάχωρο με έναστρο κυανό βάθος, ήλιο και ημισέληνο εκατέρωθεν των τειχών του Παραδείσου, συμβολική απεικόνιση της Ουράνιας Ιερουσαλήμ στη δόξα της οποίας μετέχουν ήδη οι χοροί Πάντων των Αγίων. Την εικόνα περιβάλλει γραπτό καστανόχρωμο ταινιωτό πλαίσιο². Ορατό στη ζωγραφική επιφάνεια είναι το εγχάρακτο προκαταρκτικό σχέδιο της σύνθεσης, στοιχείο που δηλώνει προφανώς τη χρήση ανθιβόλου για την αντιγραφή της πρωτότυπης παράστασης³.

Στην εικονιστική συγκρότηση της παράστασης των Αγίων Πάντων⁴ συνέβαλαν καθοριστικά η καθιέρωση της ομώνυμης εορτής την πρώτη Κυριακή μετά την Πεντηκοστή ήδη από τα πρωτοχριστιανικά χρόνια στην ανατολική χριστιανοσύνη και η συνακόλουθη ανάπτυξη της ιερής Ακολουθίας της μέχρι τον 9^ο αιώνα⁵. Η έμπνευση και η οργάνωση της σύναξης των Αγίων Πάντων σε επάλληλες ζώνες με τους χορούς των αγίων σε διακριτές ομάδες κάτω από τον ερχόμενο «ἐν δόξῃ» Χριστό, αντλεί στοιχεία από απεικονίσεις της Δευτέρας Παρουσίας⁶, στις οποίες απαντά ανάλογο σχήμα ήδη από τη μεσοβυζαντινή περίοδο, όπως ενδεικτικά στο χειρόγραφο Par. Gr. 74 (δεύτερο μισό 11ου αι.) της Εθνικής Βιβλιοθήκης των Παρισίων και σε δύο εικόνες στη Μονή Σινά (δεύτερο μισό 12oυ αι.)⁷. Νοηματικά, ωστόσο, η σύναξη των Αγίων Πάντων εικονίζει το κάλεσμα του Χριστού προς τους Δικαίους πριν τη Μέλλουσα Κρίση και τις δεήσεις τους για τη σωτηρία του σύμπαντος κόσμου, για τούτο από την παράσταση παραλείπονται ο διάβολος και ο πύρινος ποταμός της Κολάσεως⁸. Στην παλαιολόγεια περίοδο τυπολογικά στοιχεία από τη σκηνή της Δευτέρας Παρουσίας, χωρίς την απεικόνιση της Κόλασης και με συναγμένους τους αγίους -αλλά όχι κατά ομάδες- εμφανίζει η προδρομική παράσταση του θέματος στη γνωστή δαλματική του Βατικανού⁹.

Ωστόσο, πλήρως διαμορφωμένο στην εικονογραφική του συγκρότηση το θέμα εμφανίζεται στην πρώιμη μεταβυζαντινή περίοδο, με την εξαίρετη εικόνα των Αγίων Πάντων (πριν το 1504) στη Μονή Διονυσίου, που αποδίδεται στον Κρητικό ζωγράφο Νικόλαο Ρίτζο¹⁰.  Το θέμα αναπτύσσεται εδώ κυκλικά με πυρήνα τον «ἐν δόξῃ» Χριστό πλαισιωμένο από τους χορούς των αγίων ανά κατηγορία, τον σταυρό, την Ετοιμασία του Θρόνου και στο κάτω μέρος της σύνθεσης τον Παράδεισο με τον Αβραάμ και τον καλό ληστή. Το κρητικό πρότυπο, ενίοτε ελαφρά παραλλαγμένο, γνωρίζει ιδιαίτερη διάδοση όπως πιστοποιεί σημαντική σειρά ομόθεμων εικόνων, όχι μόνον κρητικών, αλλά και βορειοελλαδικών εργαστηρίων, με ενδεικτικά παραδείγματα τρεις ομόθεμες εικόνες, μία στη Συλλογή Ρ. Ανδρεάδη που αποδίδεται σε εργαστήριο της Ηπείρου (τέλη 17ου-αρχές 18ουαι.)¹¹ και οι άλλες δύο στη μονή Καρακάλλου, η πρώτη ενυπόγραφο έργο του ιερομονάχου Νεοφύτου (γ΄ τέταρτο 18ου αι.) και η άλλη του Μητροφάνη από τη Χίο (1768)¹².

Η εικόνα της Συλλογής, ωστόσο, παρακολουθεί διαφορετικό εικονογραφικό πρότυπο που εμφανίζεται με μικρές παραλλαγές σε περιορισμένη σειρά εικόνων από το δεύτερο μισό του 16ου αιώνα και μετά. Το νέο εικονογραφικό σχήμα χαρακτηρίζει η οργάνωση των διακριτών ομάδων των αγίων σε επάλληλες οριζόντιες ζώνες με διάταξη συμμετρική εκατέρωθεν νοητού καθ’ ύψος άξονα που ορίζεται από σημαίνοντα στοιχεία της σύνθεσης, όπως ο «ἐν δόξῃ» Χριστός, ο σταυρός του Πάθους, η Ετοιμασία του Θρόνου, δανεισμένα στο σύνολό τους από την παράσταση της Μέλλουσας Κρίσης. Ο Παράδεισος κατέχει, όπως και στην εικόνα του Ν. Ρίτζου, το κατώτερο μέρος της σύνθεσης, με τη διαφορά ότι εδώ εικονίζεται προοπτικά και κατά κανόνα τειχισμένος. Πρώιμο παράδειγμα του τύπου αποτελεί η εικόνα των Αγίων Πάντων (β΄ μισό 16ου αι.) στη Συλλογή Κανελλοπούλου η οποία έχει αποδοθεί σε συντηρητικό κρητικό εργαστήριο¹³, ενώ στα επόμενα χρόνια το ίδιο σχήμα επαναλαμβάνει περιορισμένη σειρά ομόθεμων έργων, μεταξύ των οποίων εικόνα ιδιωτικής συλλογής στην Κέρκυρα (μέσα ή β΄ μισό 17ου αι.)¹⁴ και μία ακόμη στη συλλογή της Αγίας Αικατερίνης στο Ηράκλειο (17ος αι.)¹⁵. Η εικόνα που εξετάζουμε ακολουθεί παραλλαγή του ανωτέρου προτύπου υιοθετώντας το γενικό εικονογραφικό σχήμα με τη διαφορά ότι οι επάλληλες ζώνες διαγράφονται εδώ ελαφρά ημικυκλικές, οι διακριτοί χοροί των αγίων φέρονται πάνω σε πυκνά νέφη, οι άγιοι εικονίζονται ολόσωμοι αλλά γονυπετείς, κάτω από την Ετοιμασία του Θρόνου προστίθεται ο Αρχάγγελος Μιχαήλ με τον ζυγό της ψυχοστασίας, ενώ ολόκληρη η σύνθεση προβάλλει σε έναστρο ουρανό και διακρίνεται για τον ανήσυχο χαρακτήρα της. Με βάση τα παραπάνω, τόσο στο συνθετικό της σχήμα όσο και στα επιμέρους εικονογραφικά πεδία η εικόνα της Συλλογής Βελιμέζη συγγενεύει αισθητά με την κατεστραμμένη το 1953 εικόνα των Αγίων Πάντων (1656) στον ομώνυμο ναό της πόλης της Ζακύνθου¹⁶, ενυπόγραφο έργο του Ρεθύμνιου ζωγράφου Ηλία – Λέου Μόσκου (1649-1687)¹⁷. Ομοιότυπη με του Μόσκου εικόνα των Αγίων Πάντων μαρτυρείται και στην ιδιωτική συλλογή Δ. Μελά (τ. Αλ. Χωρέμη από Κέρκυρα) (17ος αι.), με την υπογραφή του Χανιώτη ζωγράφου Θεοδώρου Πουλάκη (π. 1620-1692)¹⁸. Κοινά εικονογραφικά μοτίβα στην εικόνα που εξετάζουμε, σε αυτή του Μόσκου και πιθανότατα στην όμοια του Πουλάκη, όπως ο τύπος του θριαμβευτή Χριστού της Ανάστασης με γυμνό το πανωκόρμι, οι άγγελοι με τα σύμβολα του Πάθους, ο χαρακτηριστικός ορθογώνιος περιφραγμένος και σε προοπτική απόδοση Παράδεισος, αντλούν τα πρότυπά τους από φλαμανδικές χαλκογραφίες με χαρακτηριστικές αυτές του J. Sadeler με αντίστοιχα θέματα¹⁹, ενώ επαναλαμβάνονται πανομοιότυπα και σε άλλες παραστάσεις εσχατολογικών και αποκαλυπτικών θεμάτων των δύο επώνυμων Κρητικών ζωγράφων που δραστηριοποιήθηκαν στον χώρο της Επτανήσου τον 17ο αιώνα²⁰. Η εικόνα των Αγίων Πάντων του Μόσκου φαίνεται ότι αποτέλεσε πρότυπο για την παραγωγή και άλλων εικόνων με το ίδιο θέμα και παρεμφερή εικονογραφία, όπως επιβεβαιώνουν η εικόνα των Αγίων Πάντων (17ος αι.) στο Μουσείο Βυζαντινού Πολιτισμού Θεσσαλονίκης²¹, η εικόνα με το ίδιο θέμα (18ος αι.) στο σκευοφυλάκιο της Αγίας Μαύρας στο Μαχαιράδο και μία ακόμη ομόθεμη (18ος αι.) στη μονή Στροφάδων και Αγίου Διονυσίου²².

Στην ίδια περίοδο και στο καλλιτεχνικό κλίμα των κρητικών εργαστηρίων της Επτανήσου οδηγούν και τα τεχνοτροπικά χαρακτηριστικά της εικόνας της Συλλογής. Την καλλιτεχνική φυσιογνωμία του έργου καθορίζει ο πυκνογραμμένος και μικρογραφικός χαρακτήρας, η σαφήνεια του σχεδίου, η αρμονία της συμμετρικής σύνθεσης. Εμφανής είναι η φιλότιμη προσπάθεια του ζωγράφου να αποδώσει ιδιαίτερα φυσιογνωμικά χαρακτηριστικά στους αγίους, όχι πάντοτε με επιτυχία. Οι σκουρόχρωμοι προπλασμοί φωτίζονται διακριτικά σύμφωνα με τον τρόπο της κρητικής ζωγραφικής. Στην χρωματική παλέτα του ζωγράφου κυριαρχεί το λαμπερό πορτοκαλέρυθρο διάσπαρτο στα ενδύματα, στο ύφασμα πάνω στον Θρόνο της Ετοιμασίας, στην ολόφωτη δόξα του Χριστού, χρώμα τολμηρό που σε συνδυασμό με την ευρεία χρήση του χρυσού εμφαίνουν το αναστάσιμο και αποκαλυπτικό νόημα της παράστασης. Η εύκαμπτη πτυχολογία, η φυσιοκρατική απόδοση των νεφών και του θαλερού κήπου του Παραδείσου, οι διαφοροποιημένες και ανήσυχες κινήσεις των ψιλόλιγνων αγίων σύμφωνα με τα μανιεριστικά πρότυπα, οφείλονται πιθανόν στο σεβαστό πρότυπο που μιμείται ο άγνωστος δημιουργός της εικόνας. Η χαριτωμένη λεπτομέρεια της φουντωτής μηλιάς στο κέντρο του Παραδείσου και ο μυστακοφόρος ληστής προσγράφονται στα κάπως εκλαϊκευμένα αλλά ελκυστικά χαρακτηριστικά του έργου.

Η πολυπρόσωπη εικόνα των Αγίων Πάντων της Συλλογής Βελιμέζη, εντυπωσιακή στη μικρογραφική της διατύπωση, πυκνή στις εικονολογικές της συνδηλώσεις και με ισχυρή αναφορά στην εικονογραφική και καλλιτεχνική παράδοση της Επτανήσου, όπως αυτή διαμορφώθηκε από τους Κρητικούς ζωγράφους μετά την οθωμανική κατάκτηση της Κρήτης (1669), επιτρέπει τη χρονολόγησή της στις αρχές του 18ου αιώνα και την απόδοσή της σε ικανό ζωγράφο, πιθανόν κρητικής καταγωγής ή άξιο ντόπιο επίγονο, που την ίδια περίοδο ζει και δραστηριοποιείται στα νησιά του Ιονίου.

Μαρία Νάνου
ΜΑ Ιστορικός Βυζαντινής Τέχνης, Θεολόγος

Εκθέσεις:
Synaxis 2010, σ. 39-41, εικ. 46

1. Synaxis 2010, 39-41, εικ. 46. Η εικόνα συγκαταλέγεται στη δακτυλογραφημένη δήλωση με ημερομηνία 5 Φεβρουαρίου 1938, την οποία ο αείμνηστος Αιμίλιος Βελιμέζης υπέβαλε προς τον τότε Έφορο Βυζαντινών Αρχαιοτήτων Α. Ξυγγόπουλο και στην οποία απαριθμεί τις σαράντα (40) εικόνες της προσωπικής του συλλογής. Η εικόνα των Αγίων Πάντων ταυτίζεται στο θέμα και τις διαστάσεις με την αναγραφόμενη στον αριθμό εννέα (9) της δήλωσης. Έκτοτε αναφέρεται ως μη εντοπισμένη, βλ. Χατζηδάκη 1997, 438-439, 470.

2. Η κατάσταση διατήρησης είναι πολύ καλή. Η εικόνα έχει συντηρηθεί στο παρελθόν σε άγνωστο χρόνο.  Αποτελείται από  δύο συναρμοσμένες καθ’ ύψος σανίδες, στερεωμένες στο μέσον της πίσω όψης με πλάγιο καρφί και στο άνω και κάτω τμήμα με δύο οριζόντια καρφωτά τρέσα.

3. Για τη σχετική τεχνική, βλ. Παπαδόπουλος-Κεραμεύς 1909, 9-11. Βασιλάκη 1995, 41-43. Κατσελάκη, Νάνου 2009, 34-36.

4. Για το θέμα των Αγίων Πάντων, βλ. Velmans 1983, 17-35, πίν. I-VIII, εικ. 1-15, με προγενέστερη βιβλιογραφία.

5. Velmans 1983, 17-18.

6. Millet 1945, 1-6.

7. Garidis 1985, 22-28, εικ. 5 και εικ. 6, αντίστοιχα. Συμφυρμό των δύο θεμάτων εμφανίζει η εικόνα των Αγίων Πάντων στο Παλιό Σκευοφυλάκιο της μονής της Πάτμου, έργο περί το 1600, βλ. Χατζηδάκης 1977, αριθ. 127, πίν. 171.

8. Millet 1945, 9.

9. Millet 1945, πίν. I, 2. Velmans 1983, εικ. 4. Garidis 1985, πίν. XLVI.91.

10. Chatzidakis 1974, 183, πίν. ΙΓ.3. Velmans 1983, 24, εικ. 5.

11. Δρανδάκη 2002, αριθ. 62, σημ. 11, όπου συγκεντρωμένα παραδείγματα του τύπου.

12. Τσιγαρίδας 2011, αριθ. 105 (A. Trifonova) και αριθ. 112 (Π. Παπαδημητρίου), αντίστοιχα.

13. Σκαμπαβίας, Χατζηδάκη 2007, αριθ. 158 (Ν. Χατζηδάκη).

14. Βοκοτόπουλος 1990, αριθ. 124, εικ. 296, 297, όπου και άλλα παρεμφερή παραδείγματα.

15. Procopiou 1939, 30-31, πίν. 1. Η εικόνα αποδίδεται λανθασμένα στον Μιχαήλ Δαμασκηνό, όπως εύστοχα επισημαίνουν ο Α. Ξυγγόπουλος και ο Π. Βοκοτόπουλος, βλ. Βοκοτόπουλος 1990, 155, υποσημ. 5.

16. Πελεκάσης 1933, 6, εικ. 2. Ξυγγόπουλος 1957, 243-244, πίν. 59.2. Κονόμος 1961, 37, ανάριθμη εικ. στη σ. 40.

17. Για τον ζωγράφο, βλ. Χατζηδάκης, Δρακοπούλου 1997, 198-203, χωρίς αναφορά στην τεκμηριωμένη από την αρχειακή έρευνα υπογραφή του Ηλιού Μόσκου και με το όνομα Λέος, βλ. Αχειμάστου-Ποταμιάνου 1997, 154-155. Για τη διάκριση των δύο σύγχρονων ομώνυμων και συγγενών ζωγράφων, βλ. Καρύδης 2013, κυρίως 238-243, 251-255.

18. Ρηγόπουλος 1979, 164, αριθ. 46. Χατζηδάκης, Δρακοπούλου 1997, 310, αριθ. 43.

19. Βλ. Ρηγόπουλος 1979, εικ. 74, 75^α, 76 (Χριστός, άγγελοι με σύμβολα του Πάθους) και εικ. 105 (Παράδεισος)

20. Ανάλογες εικονίσεις για τον τύπο του Χριστού και τους αγγέλους με τα σύμβολα, βλ. ενδεικτικά την εικόνα της Δευτέρας Παρουσίας του Ηλία-Λέου Μόσκου στη Συλλογή Μ. Λάτση (1653) (Αχειμάστου-Ποταμιάνου 1997, αριθ. 39) και την πυκνογραμμένη εικόνα του Θεοδώρου Πουλάκη  όπου συναπεικονίζονται τα θέματα Επί σοι Χαίρει, Άγιοι Πάντες και Δευτέρα Παρουσία (17ος αι.) (Χατζηδάκης, Δρακοπούλου 1997, εικ. 212). Αντίστοιχες παραστάσεις του Παραδείσου βλ. στις εικόνες της Αποκάλυψης του Πουλάκη στην Κέρκυρα (1670;) και στο Μητροπολιτικό Μέγαρο Σιατίστης (Ρηγόπουλος 1979, εικ. 95 και 97 αντίστοιχα).

21. Από τη Σάρκωση του Λόγου 2008, αριθ. 39 (Ν. Μπονόβας).

22. Ρηγόπουλος 2006Β, αριθ. 5.2 και 5.3 αντίστοιχα.