ΑΓΙΑ ΑΙΚΑΤΕΡΙΝΗ
Δεύτερο μισό 17ου αιώνα
89,7 x 70,5 x 2,2 εκ.
ΞΥΛΟ, ΑΥΓΟΤΕΜΠΕΡΑ

Ίδρυμα Αικατερίνης Λασκαρίδη
Συλλογή Βελιμέζη, δωρεά οικογενειών Μαργαρίτη και Μακρή
ΑΡΙΘ. ΔΩΡ. 24

Η «καλλιπάρθενος» Αλεξανδρινή αγία εικονίζεται «λαμπρώς πεποικιλμένη», καθήμενη σε χαμηλό, χωρίς ερεισίνωτο ξυλόγλυπτο θρόνο, πάνω σε πορφυρό χρυσοκέντητο μαξιλάρι﮲ πατά σε λιτό ορθογώνιο υποπόδιο[1]. Φορεί ενδύματα πολυτελή: μακρύ πορφυρό διάνθιστο χιτώνα κοσμημένο με χρυσοποίκιλτες ταινίες στις παρυφές, βασιλικό διάλιθο λώρο, βαθυκύανο μανδύα με χρυσοκέντημα στους ώμους, χρυσό δικέφαλο αετό μπροστά στο στήθος και θαυμάσια επένδυση ερμίνας στο εσωτερικό. Την κεφαλή της όμορφης κόρης κοσμούν πορφυρός χρυσοΰφαντος κεφαλόδεσμος, περίτεχνα χρυσά ενώτια και μαργαριτοκόσμητο στέμμα, το οποίο προβάλλει πάνω σε πλατύ φωτοστέφανο που κοσμείται από ελικοειδή βλαστό με ανθέμια σε στικτό βάθος. Καθισμένη με κομψότητα σε στάση αντικίνησης, στρέφει ελαφρά τα πόδια αριστερά και ταυτόχρονα κλίνει δεξιά την κεφαλή, όπου χαμηλότερα διακρίνεται ο τροχός, δηλωτικός του μαρτυρίου της. Με συγκρατημένη κίνηση η αγία απλώνει το αριστερό χέρι πάνω στον τροχό κρατώντας συγχρόνως λεπτό μακρύ σταυρό, ενώ με το δεξί -υψωμένο με χάρη μπροστά στο στήθος- συγκρατεί κλαδί φοίνικα, σύμβολα και τα δύο της νικηφόρου πίστης της νεαρής μάρτυρος. Χαμηλότερα, εκατέρωθεν του θρόνου της αγίας προβάλλουν -δηλωτικά της παιδείας και της ευρυμάθειάς της- η αστρονομική σφαίρα και βιβλία στα δεξιά, χαμηλό αναλόγιο με ανοιχτό βιβλίο στα αριστερά. Τις όψεις του θρόνου και του αναλογίου κοσμούν ανάγλυφες σε χρυσή μονοχρωμία γυναικείες μορφές, πιθανόν Σίβυλλες ή προσωποποιήσεις των επιστημών, μνεία εικαστική της θύραθεν μόρφωσης και σοφίας της νεαρής δέσποινας[2]. Μπροστά από το αναλόγιο εικονίζεται χαμηλό ορθογώνιο τραπέζι με κάλυμμα και πάνω του αραδιασμένα βιβλία, μελανοδοχείο με γραφίδα, διαβήτης και ανοιχτό ενεπίγραφο ειλητάριο με ορθογραφημένο μικρογράμματο φιλοσοφικό κείμενο, εμπνευσμένο από τις «Κατηγορίες» του Αριστοτέλη (Αριστοτέλους Κατηγορίαι, 1α, 20), υπαινικτικό της λογιοσύνης της: Τῶν ὄν / των τὰ /  μὲν κα / θ υποκει / μένου. Η αγιωνυμική επιγραφή γράφεται με κομψά κεφαλαία κόκκινα γράμματα πάνω στο λαμπρό χρυσό φόντο εκατέρωθεν της κεφαλής της: Η ΑΓ(Ι)Α / ΠΑΡΘΕΝΟΜΑΡΤΥΣ – ΚΑΙ ΠΑΝΣΟΦΟΣ / ΑΙΚΑΤΕ – ΡΙΝΑ. Ευδιάκριτο στο καλοδιατηρημένο έργο είναι το εγχάρακτο προσχέδιο της παράστασης τόσο στο περίγραμμα της μορφής όσο και στις λεπτομέρειες, γεγονός που υποδηλώνει τη χρήση ανθιβόλου[3].

Ο εικονογραφικός τύπος της «πανευφήμου» αγίας Αικατερίνης ένθρονης με βασιλική περιβολή, ακολουθεί αντίστοιχο πρότυπο λανθάνουσας επί του παρόντος παράστασης που εισάγεται στην κρητική ζωγραφική πιθανότατα στα τέλη του 16ου αιώνα, από δημιουργό «του είδους και των ικανοτήτων του Μιχαήλ Δαμασκηνού», όπως εύστοχα επισημαίνει ο ακαδημαϊκός Μ. Χατζηδάκης[4], άποψη την οποία φαίνεται να επιβεβαιώνει παρόμοια παράσταση της αγίας Αικατερίνης στο γνωστό τρίπτυχο του Γ. Κλόντζα (μνείες 1562-1608) στο Επισκοπικό Μουσείο του Osimo (π. 1594-1598) [5]. Άλλωστε, επιμέρους εικονογραφικά στοιχεία της παράστασης, όπως τα βασιλικά φορέματα της αγίας, το στέμμα, η αβρότητα των κινήσεων, ο τροχός και το φοινικόφυλλο εντοπίζονται τόσο στην βενετσιάνικη ζωγραφική του 16ου αιώνα, όσο και σε προγενέστερα δυτικά έργα[6]. Ανάλογα στοιχεία μάλιστα χαρακτηρίζουν και τις ορθόκορμες απεικονίσεις της Αλεξανδρινής δέσποινας, όπως ενδεικτικά σε πίνακα πολυπτύχου των Paolo και Giovannino Veneziano (ca. 1333-1358) στην Πινακοθήκη του San Severino Marche[7], στο καταλανικό πέτασμα βωμού του Martinus de Vilanova (1387) στη Μονή Σινά [8] και στον πίνακα του Carlo Crivelli στον ναό της Santa Lucia στην κοινότητα Montefiore dell’Aso (1473-1475) [9], με τη διαφορά ότι στα έργα αυτά η αγία παριστάνεται όρθια.

Η εικονογραφία της ένθρονης, βασιλικά ντυμένης αγίας Αικατερίνης με τα σύμβολα της σοφίας μαρτυρίου πλάι της, καθιερώνεται από τις αρχές του 17ου αιώνα οπότε γνωρίζει ευρεία διάδοση στο έργο σημαντικών Κρητικών ζωγράφων, με γνωστότερα παραδείγματα τις ομόθεμες εικόνες του Σιναΐτη μοναχού και ζωγράφου Ιερεμία Παλλαδά στο τέμπλο της Μονής της Αγίας Αικατερίνης στο Σινά (1612)[10] και στο σιναϊτικό μετόχι του Αγίου Ματθαίου στο Ηράκλειο[11], του Εμμανουήλ Λαμπάρδου, πιθανότατα του πρεσβύτερου, στο Μουσείο Μπενάκη (1627)[12], του Σίλβεστρου Θεοχάρη στην Πάτμο (1630-1640) και στο Σινά[13], του Βίκτωρα στο Βυζαντινό Μουσείο Αθηνών[14] και στην Πινακοθήκη της Vicenza (δεύτερο μισό 17ου αι.)[15], του Στέφανου Τζανκαρόλα στον ομώνυμο ναό της αγίας στην Κέρκυρα (τέλη 17ου αι.)[16]. Την ίδια περίοδο, σχεδόν πανομοιότυπος απαντά ο τύπος της ένθρονης αγίας και σε άλλα κρητικά έργα, με ωραία δείγματα τις εικόνες της αγίας Αικατερίνης στο Ελληνικό Ινστιτούτο της Βενετίας (ca. 1600)[17], στη Συλλογή Βελιμέζη (δεύτερο τέταρτο 17ου αι.)[18], στο Μουσείο Κανελλοπούλου (πρώτο μισό 17ου αι.)[19] και στο Μουσείο του Reclinghausen (πρώτο μισό 17ου αι.)[20]. Η ύπαρξη ανθιβόλων[21] και ξυλογραφιών[22] που επαναλαμβάνουν τον ίδιο εικονογραφικό τύπο της αγίας, δικαιολογούν την επιβίωσή του στα επόμενα χρόνια, συχνά με επουσιώδεις διαφοροποιήσεις στα παραπληρωματικά στοιχεία της σύνθεσης. Ενδεικτικά αναφέρουμε την παράσταση της αγίας Αικατερίνης στη Συλλογή Εικόνων της Δημοτικής Πινακοθήκης Θεσσαλονίκης (μέσα 18ου αι.), όπου απόκλιση από τα καθιερωμένα εντοπίζεται κυρίως στην μορφή του ξυλόγλυπτου αναλογίου, στο μπαρόκ υποπόδιο του θρόνου και στην προσθήκη αγγέλου που στεφανώνει τη νεαρή μάρτυρα[23].

Είναι εμφανές ότι σε σύγκριση με τα προαναφερόμενα έργα της κρητικής ζωγραφικής του 17ου αιώνα, ο άγνωστος δημιουργός της εικόνας της αγίας Αικατερίνης που εξετάζουμε αναπαράγει με δεξιοτεχνία κοινό και ιδιαίτερα δημοφιλές για την εποχή πρότυπο, χωρίς να υπολείπεται στην απόδοση της ευγένειας, του κάλλους και της ψυχογραφικής διάθεσης της νεαρής μάρτυρος από τα παλαιότερα κρητικά υποδείγματα. Επιμέρους εικονογραφικά στοιχεία, όπως το ότι η αγία κρατεί το φύλλο φοινικιάς στο δεξί χέρι που κλίνει με χάρη εμπρός στο στήθος και όχι στο αριστερό μαζί με τον σταυρό και τον τροχό, συνιστά στοιχείο αρχαϊκό της σύνθεσης και κατά συνέπεια συνδέει την εικόνα μας με την εικονογραφία της παράστασης σε σειρά έργων του πρώτου μισού του 17ου αιώνα, καθώς απαντά όχι μόνο στις δύο εικόνες του Ιερεμία Παλλαδά (1612, αρχές 17ου αι. αντίστοιχα), στην εικόνα της Βενετίας (ca. 1600) , αλλά και στην πλειονότητα των αμέσως επόμενων σύγχρονων παραστάσεων, του Εμμανουήλ Λαμπάρδου (1627), της Συλλογής Βελιμέζη (β΄ τέταρτο 17ου αι.), του Μουσείου Κανελλοπούλου ((α΄ μισό 17ου αι.), με οψιμότερο παράδειγμα επιβίωσης ανάλογης εικονογραφίας τον 17ο αιώνα την εικόνα της αγίας Αικατερίνης στην Κέρκυρα, την οποία υπογράφει ο Στέφανος Τζανκαρόλας (τέλη 17ου αι.). Ωστόσο, το παραπάνω στοιχείο σε συνδυασμό με τον σταυρό χωρίς τον Εσταυρωμένο που η αγία κρατά στο αριστερό της χέρι , απαντά μόνο στις εικόνες της Συλλογής Βελιμέζη και του Μουσείου Κανελλοπούλου. Επίσης, ιδιαιτέρως ενδιαφέρουσα εικονογραφική λεπτομέρεια στην εικόνα μας είναι το ανοιχτό ενεπίγραφο ειλητάριο που προβάλλει από στοιβαγμένα βιβλία πάνω στο μικρό τραπέζι στο κάτω αριστερό άκρο της παράστασης. Η παλαιότερη χρονολογικά παρουσία του ειληταρίου με αυτή τη μορφή εντοπίζεται στην εικόνα του Σίλβεστου Θεοχάρη στην Πάτμο (1630-1640) και σε ακόμη δύο εικόνες του στο Σινά[24], και χρησιμοποιείται για την αναγραφή της υπογραφής του. Παρομοίως, υπογράφουν τα έργα τους ο ιερομόναχος Φιλόθεος στην εικόνα του Μουσείου Κανελλοπούλου (α΄ μισό 17ου αι.) και ο ιερέας και ζωγράφος Βίκτωρας στις δύο εικόνες του, μία στο Βυζαντινό Μουσείο Αθηνών και η άλλη στην Πινακοθήκη της Vicenza (β΄ μισό 17ου αι.). Ωστόσο, είναι μόνον στην εικόνα της αγίας στον ίδιο εικονογραφικό τύπο που φιλοτέχνησε ο Κρητικός ζωγράφος Ιωάννης Τζεν ή Ντζένος (μνείες 1660-1682) στην συλλογή Κ. Μελά (τ. συλλογή Χωρέμη)[25], όπου στο αναπτυγμένο ειλητό της σύνθεσης αντί για υπογραφή βρίσκουμε -όπως αντίστοιχα και στην εικόνα μας- ανάλογο επίγραμμα: «ο Θεός πάντων αρχή και αιτία εστί», εμπνευσμένο από την κοσμολογία της αρχαιοελληνικής και χριστιανικής φιλοσοφίας, το οποίο πάλι μπορεί να ερμηνευθεί ως μνεία του διαλόγου της αγίας με τους σοφούς, σύμφωνα με το συναξάρι της[26].

Τεχνοτροπικά, η παράσταση της μάρτυρος Αικατερίνης που εξετάζουμε προσεγγίζει περισσότερο τις προαναφερθείσες ομόθεμες εικόνες του Βίκτωρα και του Στέφανου Τζανκαρόλα. Με την τελευταία, τη συνδέει επιπλέον η πανομοιότυπη αγιωνυμική επιγραφή, η οποία ωστόσο επαναλαμβάνεται και στην εικόνα της αγίας με την υπογραφή του Ιωάννη Τζεν (Ντζένου). Ανάλογα με τους άξιους ομοτέχνους του και ο άγνωστος ζωγράφος της εικόνας μας αποδίδει την ευγενική μορφή της αγίας με εξαιρετική επιμέλεια και έμφαση στην πολυτέλεια των ενδυμάτων της, όπως άλλωστε επιβάλλει η βασιλική της καταγωγή. Σε συνδυασμό μάλιστα με το καλοστιλβωμένο χρυσό βάθος το έργο διακρίνεται για την υψηλή αισθητική ποιότητα και λαμπρότητα. Το νεανικό εύσαρκο πρόσωπο της αγίας, όπως και τα χέρια, πλάθονται με ένα πυκνό δίκτυο λεπτών και ενίοτε αμυδρών λευκών φώτων πάνω σε φαιοκάστανο προπλασμό, δημιουργώντας ανεπαίσθητες φωτοσκιάσεις που προσδίδουν λάμψη μεταλλική στα φωτισμένα μέρη. Ανεπαίσθητο είναι και το ρόδινο χρώμα που ζωογονεί τις παρειές της νεαρής μάρτυρος. «Κάλλεσι, τῆς παρθενίας ὡραϊσμένη, αἵμασι, τῆς μαρτυρίας πεποικιλμένη» η Αικατερίνη στρέφει το βλέμμα με περιπάθεια και συγκατάβαση προς τον σταυρό της πίστης και του μαρτυρίου της. Η κομψή στάση της ήρεμης αντικίνησης του σώματός της, η αβρότητα της μορφής, οι ευγενικές χειρονομίες, η κυριαρχία των θερμών κόκκινων χρωματικών τόνων που δημιουργούν έντονη αντίθεση με το βαθύ μπλέ του βαρύτιμου μανδύα της, ο υστερογοτθικός χαρακτήρας των μαλακών πτυχώσεων των φορεμάτων, όλα υποδεικνύουν ικανό ζωγράφο, πιθανότατα κρητικής καταγωγής και ευρείας καλλιτεχνικής παιδείας που κινείται με άνεση τόσο στη βυζαντινή όσο και στη δυτική ζωγραφική παράδοση. Τα κύρια χαρακτηριστικά της τέχνης του, όπως ανωτέρω τα συνοψίσαμε, προσεγγίζουν τους καλλιτεχνικούς τρόπους του ονομαστού Ρεθύμνιου ιερέως και ζωγράφου Εμμανουήλ Τζάνε (μνείες 1610-1690)[27], που διαμορφωμένοι και ευδιάκριτοι εμφανίζονται κυρίως σε έργα που εκτελεί στις αρχές του δεύτερου μισού του 17ου αιώνα, όπως είναι ενδεικτικά η εξαίρετη Παναγία Λαμποβίτισσα (πριν το 1654;) στο Βυζαντινό Μουσείο Αθηνών[28], ο άγιος Γοβδελαάς (1655) σε ιδιωτική συλλογή στη Βενετία[29], το Άγιον Μανδήλιον στο Μουσείο Μπενάκη (1659)[30].

Παρομοίως, τις αισθητικές αξίες αλλά και τη δεξιοτεχνία του Εμμανουήλ Τζάνε,  προσεγγίζει η μικρογραφική ικανότητα του άγνωστου δημιουργού της εικόνας μας και η αγάπη του στη λεπτομέρεια, έκδηλη τόσο στην καλλιγραφική και λεπτολόγο απόδοση των πολυτελών υφασμάτων και των περίτεχνων χρυσών ενωτίων της αγίας όσο και στις χρυσογραφημένες ανάγλυφες μορφές που κοσμούν τον θρόνο και το αναλόγιο, καθώς και στις πολυτελείς σταχώσεις των κωδίκων που περιβάλλουν τη σοφή μάρτυρα, στοιχεία δηλαδή που εντοπίζονται και σε έργα του Τζάνε, όπως για παράδειγμα στην πρωτότυπη παράσταση της αυτοκράτειρας και αγίας Θεοδώρας (1671) στο Βυζαντινό Μουσείο Αθηνών, πρότυπο της οποίας, κατά τον Α. Ξυγγόπουλο, πρέπει να υπήρξε η παράσταση της αγίας Αικατερίνης στον εικονογραφικό τύπο της εικόνας μας[31].

Επιπλέον, το είδος και η τεχνική του ανάγλυφου φωτοστεφάνου της αγίας Αικατερίνης με τον ελισσόμενο ανθεμωτό βλαστό να προβάλλει σε στικτό βάθος, αλλά και ο τρόπος που αυτός εκφύεται και αναπτύσσεται συμμετρικά εκατέρωθεν ενός κεντρικού μοτίβου με είδος κρινανθέμου στην κορυφή, θυμίζουν ανάλογους ή και πανομοιότυπους φωτοστεφάνους που χρησιμοποιεί ο Τζάνες συστηματικά από τα μέσα του 17ου αιώνα και μετά[32]. Παρόμοιας τεχνικής και τυπολογίας φωτοστέφανοι εντοπίζονται και σε έργα του Κωνσταντίνου Τζάνε, αδελφού του Εμμανουήλ[33], ενώ λίγες δεκαετίες μετά και ο Στέφανος Τζανκαρόλας, άμεσα επηρεασμένος από τον Τζάνε, υιοθετεί ανάλογου τύπου φωτοστέφανο στην εικόνα του αγίου Ιωάννη του Χρυσοστόμου σε ιδιωτική συλλογή της Κέρκυρας (τέλη 17ου-αρχές 18ου αι.)[34].

Στο πλαίσιο της συγκριτικής έρευνας προκειμένου να διαπιστωθεί η πολύπλευρη εξάρτηση που παρουσιάζει η εικόνα μας από το έργο του Ρεθύμνιου ζωγράφου, εξαιρετικής σημασίας είναι η παρατήρηση του ακαδημαϊκού Π. Βοκοτόπουλου ότι από τα μέσα του 17ου αιώνα ο Τζάνες αρχίζει να χρησιμοποιεί πεζά γράμματα στις αναγραφόμενες σε ειλητάρια και κώδικες επιγραφές, παράλληλα με τις κεφαλαιογράμματες αγιωνυμικές[35]. Απλή σύγκριση της παλαιογραφίας του επιγράμματος του ανοιχτού ειληταρίου της εικόνας μας με ανάλογες επιγραφές σε έργα του Τζάνε, όπως το εκτενές κείμενο στο ειλητάριο του αγίου Ιωάννη Δαμασκηνού στην ομώνυμη εικόνα του ναού των Αγίων Ιάσονος και Σωσιπάτρου στην Κέρκυρα (1654)[36], πιστοποιεί εν τέλει τη μεταξύ τους μορφολογική αναλογία. Ωστόσο, ακόμη περισσότερο, η καλλιγραφική γραφή του επιγράμματος της εικόνας της Συλλογής προσιδιάζει στο κείμενο της πανομοιότυπης με αυτήν του Τζάνε εικόνας του αγίου Ιωάννη Δαμασκηνού, την οποία υπογράφει ο Ιωάννης Τζέν (Ντζένος) (1682), για τον οποίο έχει ήδη διαπιστωθεί ότι αντιγράφει πιστά και επιτυχημένα τα πρότυπα του Τζάνε και για τούτο θεωρείται πολύ πιθανό να μαθήτευσε ή και να εργάστηκε πλάι του[37].

Συνοψίζοντας τα αποτελέσματα της εικονογραφικής και καλλιτεχνικής διερεύνησης διαπιστώνουμε ότι η λαμπρή, ευμεγέθης εικόνα της αγίας Αικατερίνης της Συλλογής Βελιμέζη-Μαργαρίτη, σήμερα στο Ίδρυμα Λασκαρίδη, αποτελεί αναμφίβολα έργο ικανού ζωγράφου, πιθανότατα Κρητικού, ο οποίος με γνώση και δεξιοτεχνία αναπαράγει την εξαιρετικά δημοφιλή στην εποχή του παράσταση, ακολουθώντας το παγιωμένο στον προχωρημένο 17ο αιώνα πρότυπο. Η ισόρροπη σύνθεση, η ψυχογραφική απόδοση της μορφής, τα στιλπνά και ευφρόσυνα χρώματα, η τεχνική τελειότητα της στίλβωσης του χρυσού φόντου, η εξαιρετική μικρογραφική ικανότητα του δημιουργού, διακριτή πρωτίστως στις λεπτομέρειες των πολύτιμων υφασμάτων, όπως και παλαιογραφικά στοιχεία συνδέουν βάσιμα την εικόνα μας είτε με τον Ρεθύμνιο ιερέα και ζωγράφο Εμμανουήλ Τζάνε είτε με τον κύκλο των μαθητών του. Στην δεύτερη περίπτωση δεν θα μπορούσε να αποκλεισθεί το ενδεχόμενο πίσω από τον άγνωστο ζωγράφο της εικόνας μας να βρίσκεται ο Ιωάννης Τζεν (Ντζένος), πιστός συνεχιστής της τέχνης του μεγάλου δασκάλου. Άλλωστε, με την ενυπόγραφη ομοιότυπη εικόνα του της αγίας Αικατερίνης στην συλλογή Κ. Μελά (τ. συλλογή Χωρέμη), η εικόνα μας ταυτίζεται τόσο στην εκτενή αγιωνυμική επιγραφή όσο και στην καινοτόμο λεπτομέρεια της αναγραφής φιλοσοφικού επιγράμματος με νύξη στο βίο της «πανσόφου» αγίας στο ανοιχτό ειλητάριο στο αριστερό άκρο της σύνθεσης, καθώς και στη μορφολογία της γραφής. Τα παραπάνω συναινούν στην πιθανή χρονολόγηση της εικόνας στο δεύτερο μισό του 17ου αιώνα.

Τέλος, αξίζει να επισημανθεί ότι η δημιουργία του νέου εικονογραφικού τύπου της «παρθενομάρτυρος και πανσόφου Αικατερίνας»  περί το 1600 έχει εύστοχα συσχετισθεί με τη Μονή Σινά, το μετόχι της στον Χάνδακα και τη λειτουργία σχολής όπου καλλιεργούνταν τόσο η θεολογική όσο και η κλασική γραμματεία. Έτσι η «ομιλούσα» εικόνα της Αλεξανδρινής δέσποινας, υπαινικτική τόσο της ευρείας θύραθεν παιδείας που κατείχε όσο και της ένθερμης χριστιανικής πίστης που την οδήγησε μέχρι το μαρτύριο, ερμηνεύεται στην εποχή που δημιουργήθηκε ως εύγλωττη απόδειξη της δυνατότητας συμπόρευσης των χριστιανικών και ουμανιστικών αξιών προς δόξαν της Εκκλησίας[38]. Παράλληλα, εξαίρει το παράδειγμα της σοφής και συνάμα «πανευκλεούς» αγίας Αικατερίνης στην κοινωνία και τα συμφραζόμενα της εποχής προβάλλοντας τη σχέση θεολογίας και κλασικών επιστημών. Κατά συνέπεια, είναι μάλλον παράδοξο, ότι παρά το βαθύ πνευματικό μήνυμα και παρά τη διάδοση της δημοφιλούς αυτής παράστασης στην κρητική ζωγραφική, δεν μαρτυρείται μέχρι σήμερα καμία εικόνα της αγίας Αικατερίνης με την υπογραφή του ιερέα Εμμανουήλ Τζάνε, του πλέον δηλαδή παραγωγικού και δημιουργικού ζωγράφου του 17ου αιώνα με την στέρεη θεολογική γνώση και παιδεία. Πολύ περισσότερο, όταν αποδεδειγμένα όχι μόνον είχε γνώση του συγκεκριμένου εικονογραφικού τύπου, αλλά τον ενέπνευσε για να δημιουργήσει την πρωτότυπη σύνθεση της αγίας Θεοδώρας του Βυζαντινού Μουσείου Αθηνών[39]. Ο παραπάνω προβληματισμός, δικαιολογεί το εύλογο ερώτημα: μήπως είναι εν τέλει η εικόνα της Συλλογής Βελιμέζη που διασώζει λανθάνουσα παράσταση του ίδιου του Ρεθύμνιου ζωγράφου ή των επιγόνων του;

Μαρία Νάνου

ΜΑ Ιστορικός Βυζαντινής Τέχνης, Θεολόγος

Εκθέσεις:
Synaxis 2010, σ. 42-43, εικ. 26.

[1]  Sotheby’s 2001, 11. Synaxis 2010, 42-43, εικ. 26.

[2] Ειδικότερα η παρουσία μίας Σίβυλλας ή και περισσοτέρων συσχετίζεται με τους Σιβυλλικούς χρησμούς για την έλευση του Χριστού, στους οποίους ανέτρεξε η αγία κατά τον δημόσιο διάλογο με τους πενήντα ή, σύμφωνα με άλλη παράδοση, τους εκατόν πενήντα σοφούς, οι οποίοι με τη δύναμη του λόγου και της πειθούς της μεταστράφηκαν στον χριστιανισμό και συνακόλουθα θανατώθηκαν στην πυρά, βλ. Ξυγγόπουλος 1936, 30-31. Πρβλ. Μακάριος Σιμωνοπετρίτης 2004, 274-275.

[3] Η εικόνα έχει συντηρηθεί και διατηρείται σε άριστη κατάσταση. Αποτελείται από δύο ενωμένες στον κατακόρυφο άξονα σανίδες. Περιορισμένες απολεπίσεις διαπιστώνονται σε σημεία περιμετρικά  στο γραπτό πλαίσιο της εικόνας. Επιφανειακή ρωγμή και απώλεια των χρωστικών στην περίμετρο της στενής άνω πλευράς της εικόνας αποκαλύπτει μέρος του υφάσματος της προετοιμασίας της ζωγραφικής επιφάνειας. Στην πίσω όψη, η εικόνα έφερε άλλοτε δύο ενισχυτικά οριζόντια καρφωτά τρέσα τα οποία σήμερα έχουν αφαιρεθεί. Επίσης, δύο επικολλημένες ετικέτες εκ των οποίων οι δύο παλαιότερες διασώζουν στοιχεία από την πορεία του έργου στην αγορά της τέχνης: στην πρώτη αναγράφεται Byzantine, St Catherine, 69, Owner M. Sterner, ενώ στην άλλη διακρίνονται αποσπασματικά στοιχεία από δημοπρασία του έργου στη Μασαχουσέτη. Η νεώτερη ετικέτα αφορά σε δημοπρασία διεθνή οίκου στο Λονδίνο (πρβλ. κατάλογο Sotheby’s 2001, 11), μέσω της οποίας η εικόνα της αγίας Αικατερίνης περιήλθε στη Συλλογή Βελιμέζη.

[4] Chatzidakis 1962, 113. Χατζηδάκης 1977, 123. Πρβλ. Βοκοτόπουλος 1990, 159.

[5] Vocotopoulos 1994, 434, εικ. 7. Βουλγαροπούλου 2014, αριθ. 79.

[6] Chatzidakis 1962, 113. Σε ανάλογη στάση και με τα σύμβολα του μαρτυρίου και της σοφίας της εικονίζεται η αγία Αικατερίνη σε σχέδιο που αποδίδεται στον Σιενέζο ζωγράφο Guidoccio Cozzarelli καμωμένο στα τέλη του 15^ου αιώνα, βλ. Αχειμάστου-Ποταμιάνου 1998, 252.

[7] Muraro 1970, πίν. 118. Ševčenko 2007, 125-126, εικ. 72.

[8] Μουρίκη 1990, 123, εικ. 73. Ševčenko 2007, 128, εικ. 74.

[9] Lecaldano 1963, πίν. 100. Συγκεντρωμένες παρόμοιες απεικονίσεις της ορθόκορμης αγίας Αικατερίνης σε ιταλικά και ιταλο-κρητικά έργα του 16ου αιώνα, βλ. Βουλγαροπούλου 2007, αριθ. 55, εικ. 77, αριθ. 63, εικ. 96, αριθ. 70, εικ. 133, αριθ. 128, εικ. 259 (Ιω. Περμενιάτης;) και εικ. 260 (Girolamo Mocetto), αριθ. 137, εικ. 279-280 και εικ. 281 (14ος αι., άγνωστος Βενετσιάνος ζωγράφος). Βουλγαροπούλου 2014, αριθ. 596-597 (Giovanni Maria Scupola). Για ανάλογα παραδείγματα στη μνημειακή τέχνη λατινοκρατούμενων κυρίως περιοχών από τον 14ο αιώνα και εξής, βλ. Ševčenko 2007, 129, σημ. 45, εικ. 75.

[10] Ševčenko 2007, 129-130, εικ. 76. Βασιλάκη 2021, 60-63, εικ. 31. Στην εικόνα η αγία Αικατερίνη προβάλλει μπροστά από το ορεινό τοπίο του Σινά, στοιχείο που τη διαφοροποιεί από τις υπόλοιπες με το ίδιο θέμα. Ωστόσο, η σύνθεση του Ι. Παλλαδά δεν μένει χωρίς συνέχεια. Από τα τέλη του 17^ου αιώνα και εξής ανάλογη σύνθεση επαναλαμβάνεται τόσο σε εικόνες (Μπαλτογιάννη 1985, αριθ. 114, πίν. 163 (17ος αι.) και αριθ. 237, πίν. 191 (18ος αι.). Gerov 2007, σ. 39-40, εικ. 30 (1759), σ. 146-147) όσο και σε χαρακτικά (Ξυγγόπουλος 1936, 30, εικ. 5. Παπαστράτου 1986, ΙΙ, αριθ. 401, 405, 406, 407, 408, 409, 413). Μάλιστα, κατά την Χ. Μπαλτογιάννη, τέτοιου είδους έργα με ξεκάθαρο σιναϊτικό χαρακτήρα είναι πιθανόν να διέθετε η ίδια η Μονή ως ενθυμήματα στους προσκυνητές.

[11] Εικόνες Κρητικής Τέχνης 2004², 471, αριθ. 114 (Μ. Μπορμπουδάκης). Βασιλάκη 2021, εικ. 32.

[12] Ξυγγόπουλος 1936, 30-31, αριθ. 14, πίν. 13β. Δρανδάκη, Βρανοπούλου, Καλλιγά 2000, 192-194, εικ. 1. Εικόνες Κρητικής Τέχνης 2004², 543-544, αριθ. 195 (Α. Δρανδάκη).

[13] Χατζηδάκης 1977, 122-123, αριθ. 72, πίν. 128. Ο Χατζηδάκης αναγνωρίζει κάποιου είδους «ειδίκευση» του Σίλβεστρου Θεοχάρη στη συγκεκριμένη εικονογραφία της αγίας Αικατερίνης, καθώς εκτός από την εικόνα της Πάτμου, στο Σινά σώζονται δύο ακόμη ομόθεμα έργα του.

[14] Αχειμάστου-Ποταμιάνου 1998, 252-253, αριθ. 82. Εικόνες Κρητικής Τέχνης 2004², 568-569, αριθ. 215 (Χ. Μπαλτογιάννη).

[15] Χατζηδάκη 1993, 182-183, αριθ. 46.

[16] Βοκοτόπουλος 1990, 159, αριθ. 127, εικ. 60, 298-300, 344ΙΖ.

[17] Chatzidakis 1962, 113-114, αριθ. 92, πίν. 56. Χατζηδάκη 1993, 178-179, αριθ. 44. Τσελέντη-Παπαδοπούλου 2002, 178, αριθ. 108.

[18] Χατζηδάκη 1997, 258-259, αριθ. 26.

[19] Σκαμπαβίας, Χατζηδάκη 2007, 340-341, αριθ. 183 (Ν. Χατζηδάκη). Η εικόνα φέρει υπογραφή του ιερομονάχου Φιλοθέου, η ταύτιση του οποίου με τον γνωστό Χανιώτη ιερομόναχο και ζωγράφο Φιλόθεο Σκούφο, δεν έχει πιστοποιηθεί, βλ. Χατζηδάκης, Δρακοπούλου 1997, 366, αριθ. 5.

[20] Haustein-Bartsch, Bentchev 2008, 262, εικ. 217. Περί το 1700 χρονολογείται εικόνα στο Ιστορικό Μουσείο της Μόσχας με την αγία Αικατερίνη και την αγία Βαρβάρα στον εικονογραφικό τύπο της εικόνας μας, Εικόνες Κρητικής Τέχνης 2004², 410, αριθ. 54 (I. Kyzlasova). Το Κάλλος της Μορφής 1995, 235, αριθ. 101 (Ι. Κιζλάσοβα). Οι δύο αγίες σε όμοια στάση εικονίζονται νωρίτερα σε τρίπτυχο (17ος αι.), σήμερα στην Πινακοθήκη Strossmayer στο Zagreb, Βουλγαροπούλου 2014, αριθ. 571.

[21] Βλ. για παράδειγμα το ανθίβολο με σύνθετη παράσταση της αγίας Αικατερίνης και του αγίου Σισώη (18^ος αι.) στο Μουσείο Μπενάκη (Φάκελος Ανδρέα Ξυγγόπουλου), Βασιλάκη 2015, 345, αριθ. 334.

[22] Οι γνωστές ξυλογραφίες χρονολογούνται από τα τέλη του 17ου έως τις αρχές  του 19ου αιώνα και συνδέονται με τη Μονή Σινά, βλ. Παπαστράτου 1986, ΙΙ, 368-369 αριθ. 400-401. Πρβλ. Ξυγγόπουλος 1936, 30-31, αριθ. 14, εικ. 5.

[23] Τούρτα 1992, 73-74, αριθ. 8, εικ. 8. Για περισσότερα όψιμα παραδείγματα, βλ. Μπαλτογιάννη 1985, 114-115, αριθ. 237. Gerov 2007, 39-40, εικ. 30, 146-147. Τσιγάρας 2013, 339-340, εικ. 12, 348-349, εικ. 21.

[24] Βλ. ανωτέρω, υποσ. 13.

[25] Βοκοτόπουλος 1990, 142, 159 υποσ. 5. Χατζηδάκης, Δρακοπούλου 1997, 435, αριθ. 4.

[26] Βλ. ανωτέρω, υποσ. 2.

[27] Για τον Εμμανουήλ Τζάνε, έναν από τους πλέον σημαντικούς ζωγράφους του 17^ου αιώνα , βλ. Ξυγγόπουλος 1957, 222-240. Δρανδάκης 1962. Βοκοτόπουλος 1990, 104-107. Χατζηδάκης, Δρακοπούλου 1997, 408-423.

[28] Αχειμάστου-Ποταμιάνου 1998, 238, αριθ. 76.

[29] Δρανδάκης 1962, 33-39, πίν. 9α-β. Χατζηδάκης, Δρακοπούλου 1997, 415, εικ. 329.

[30] Δρανδάκης 1962, 42-46. Μυστήριον Μέγα 2002, 276-277 αριθ. 97 (Α. Δρανδάκη).

[31] Στην ωραία εικόνα της ένθρονης Θεοδώρας παρομοίως αποδίδονται η στάση αντικίνησης, η χαριτωμένη χειρονομία του δεξιού χεριού που η αγία υψώνει εμπρός στο στήθος, τα πολυτελή αυτοκρατορικά ενδύματα, τα χρυσά ενώτια, βλ. Ξυγγόπουλος 1957, 234. Κατσελάκη 1995, 129-132, 134, εικ. 1-2.

[32] Βοκοτόπουλος 1990, 106. Πρβλ. ενδεικτικά τις εικόνες της Madre della Consolazione (Μονή Πλατυτέρας, 1651) και του αγίου Κυρίλλου Αλεξανδρείας (Μουσείο Αντιβουνιώτισσας, 1654) στην Κέρκυρα (Βοκοτόπουλος 1990, 114-115, 224, αριθ. 78, εικ. 55 και αριθ. 79, 116-117, εικ. 220-223, αντίστοιχα), των αγίων Γοβδελαά (ιδιωτική συλλογή, 1655) και Ιακώβου του Αδελφοθέου (Ελληνικό Ινστιτούτο, 1683) στη Βενετία (Δρανδάκης 1962, πίν. 9α-β και και πίν. 29β, αντίστοιχα). Πρβλ. Τσελέντη-Παπαδοπούλου 2002, 193, αριθ. 130, πίν. 59 όπου έγχρωμη η εικόνα αγίου Ιακώβου), της ένθρονης Παναγίας στο Βυζαντινό και Χριστιανικό Μουσείο (1664) (Αχειμάστου-Ποταμιάνου 1998, 234-235, αριθ. 74).

[33] Όπως στην εικόνα της ένθρονης Παναγίας βρεφοκρατούσας στο Duomo της Κέρκυρας (1654), Βοκοτόπουλος 1990, εικ. 59.

[34] Βοκοτόπουλος 1990, εικ. 61.

[35] Βοκοτόπουλος 1990, 106.

[36] Βοκοτόπουλος 1990, 117-119, αριθ. 80, εικ. 57, 228.

[37] Βοκοτόπουλος 1990, 143,αριθ. 99, εικ. 227.

[38] Ševčenko 2007, 129-132. Πρβλ. Chatzidakis 1962, 113, αριθ. 92.

[39] Βλ. ανωτέρω, υποσημ. 31.