Δείτε το βιβλίο

ΟΙ ΕΙΚΟΣΙ ΤΕΣΣΕΡΙΣ ΟΙΚΟΙ ΤΟΥ ΑΚΑΘΙΣΤΟΥ ΥΜΝΟΥ

41×62,5×1,5 εκ.
Αρχές 16ου αιώνα

Ο Ακάθιστος Ύμνος, ένα από τα εξαίρετα και πλέον αγαπητά έργα της βυζαντινής υμνογραφίας, ψάλλεται κατά τη λειτουργία των Χαιρετισμών την τελευταία εβδομάδα της Σαρακοστής. Η ποιητική αυτή σύνθεση, που ανήκει στην κατηγορία των κοντακίων, εξυμνεί τις χάρες της Παναγίας και αποδίδεται με μεγάλη πιθανότητα στο Ρωμανό το Μελωδό (6ος αι.)¹. Περιλαμβάνει είκοσι τέσσερις στροφές, τους «οίκους», που σχηματίζουν ακροστιχίδα με τα είκοσι τέσσερα γράμματα της αλφαβήτου. Οι δώδεκα πρώτοι οίκοι έχουν αφηγηματικό χαρακτήρα και αναφέρονται στα γεγονότα από τον Ευαγγελισμό έως την Υπαπαντή. Οι επόμενοι δώδεκα έχουν χαρακτήρα εγκωμίου δοξαστικού για το Χριστό και την Παναγία με συμβολική αναφορά στο δόγμα, στην τριαδική υπόσταση και στο μυστήριο της ενσάρκωσης. Η ονομασία του ύμνου συνδέεται με την πολιορκία της Κωνσταντινούπολης από τους Αβάρους το 626, όταν, όπως μαρτυρούν οι πηγές, όρθιοι οι κάτοικοι έψαλαν τον Ακάθιστο ζητώντας τη βοήθεια της Παναγίας για την προστασία της πρωτεύουσας του Βυζαντίου από τους εχθρούς².
Στην ορθογώνια επιφάνεια της εικόνας, σε τέσσερις σειρές, που περιλαμβάνουν η καθεμιά από έξι οίκους του Ακαθίστου, προβάλλουν οι μικρές παραστάσεις επάνω σε ενιαίο χρυσό κάμπο που σχηματίζει λεπτογραμμένο στενό, σχεδόν τετράγωνο, πλαίσιο γύρω από κάθε σκηνή (διαστ. 10,5×10,5 εκ.) (Εικ. 70-71). Η ανάγνωση αρχίζει από επάνω αριστερά όπου απεικονίζεται ο πρώτος οίκος (Α) και συνεχίζεται σε οριζόντια διάταξη έως τον τελευταίο οίκο (Ω), κάτω δεξιά.
Ο κύκλος αρχίζει με τρεις σκηνές του Ευαγγελισμού που εικονογραφούν τους τρεις πρώτους οίκους, με διαφορετική κάθε φορά στάση και κίνηση της Παναγίας και του αρχαγγέλου, που είναι διαφορετικά ντυμένος σε καθεμιά σκηνή³.
Στον πρώτο οίκο (Α): Ἄγγελος πρωτοστάτης, οὐρανόθεν ἐπέμφθη, εἰπεῖν τῇ Θεοτόκω το Χαῖρε … (Εικ. 72), ο αρχάγγελος πλησιάζει με ζωηρή κίνηση συστρέφοντας το σώμα, ενώ η Παναγία, καθισμένη σε χαμηλό θρόνο, εκφράζει την έκπληξή της με τα δύο χέρια υψωμένα. Ο εικονογραφικός αυτός τύπος εμφανίζεται το 16ο αιώνα στο εικονογραφημένο χειρόγραφο του Γεωργίου Κλόντζα στη Μαρκιανή⁴.
Με την κλασική κομψότητα στη στάση των δύο όρθιων μορφών, του αγγέλου και της Παναγίας, που στέκουν η μία απέναντι στην άλλη και συνομιλούν μπροστά σε ένα ρόδινο τείχος, εικονογραφείται ο δεύτερος και ο τρίτος οίκος: Βλέπουσα ἡ Ἁγία, ἑαυτήν ἐν ἁγνείᾳ, φησί τῷ Γαβριήλ θαρσαλέως… (Β) και Γνῶσιν ἄγνωστον γνῶναι, ἡ Παρθένος ζητοῦσα… (Γ) (Εικ. 72. 73), όπως τους συναντούμε στις κρητικές εικόνες του 15ου αιώνα του Νικολάου Ρίτζου στο Σεράγεβο, στην εικόνα του εργαστηρίου του Ανδρέα Ρίτζου με την Παναγία και τους αγγέλους στο Μουσείο Μπενάκη, σε εικόνα στο Recklinghausen και στην εικόνα του ζωγράφου Στυλιανού (Εικ. 80)⁵. Ο τέταρτος οίκος (Δ): Δύναμις τοῦ Ὑψίστου, ἐπεσκίασε τότε, πρός σύλληψιν… αποδίδεται με την ένθρονη Παναγία μπροστά από παραπέτασμα κόκκινο που κρατούν πίσω της τέσσερις άγγελοι, όπως καθιερώνεται στη μεταβυζαντινή κυρίως εποχή⁶. Ο Ασπασμός της Παναγίας και της Ελισάβετ με το σύμπλεγμα των δύο ψιλόλιγνων γυναικείων μορφών, που φορούν σκουρόχρωμη ενδυμασία και εναγκαλίζονται στο κέντρο της σκηνής, αποτελεί πιστή εικονογράφηση του πέμπτου οίκου (Ε): Ἔχουσα θεοδόχον, ἡ Παρθένος τήν μήτραν, ἀνέδραμε πρός τήν Ἐλισάβετ…, με ένα θέμα γνωστό από τον κύκλο του δωδεκαόρτου⁷. Στον έκτο οίκο (Ζ): Ζάλην ἔνδοθεν ἔχων, λογισμῶν ἀμφιβόλων, ὁ σώφρων Ἰωσήφ ἐταράχθη… εικονογραφείται μία σκηνή από τον απόκρυφο κύκλο της ζωής της Παναγίας με τον Ιωσήφ να στέκει όρθιος χειρονομώντας προς την Παναγία που στέκει ακίνητη απέναντι του⁸. Οι επόμενες τρεις σκηνές ανήκουν επίσης στο χριστολογικό κύκλο και την εικονογραφία των επεισοδίων του κύκλου της Γέννησης και της Προσκύνησης των Μάγων, όπως τα γνωρίζομε σε κρητικές εικόνες από το 15ο αιώνα και εξής⁹. Ο έβδομος οίκος (Η): Ἤκουσαν oἱ ποιμένες, τῶν Ἀγγέλων ὑμνούντων, τήν ἔνσαρκον Χριστοῦ παρουσίαν… εικονογραφείται με τη σκηνή της Γέννησης (Εικ. 74). Η Παναγία κάθεται έξω από το σπήλαιο στο έδαφος, πλάι στη φάτνη- λίγο πιο κάτω ο Ιωσήφ, επίσης καθιστός, συνομιλεί με τους ποιμένες, ενώ ψηλά, στα δεξιά, ένας μικρός άγγελος προβάλλει πίσω από το σπήλαιο και αναγγέλλει τη Γέννηση σε ένα μικρό βοσκό που κάθεται στην κορυφή ενός βράχου. Το Ταξίδι των Μάγων στην επόμενη σκηνή είναι πιστή απεικόνιση του περιεχομένου του όγδοου οίκου (Θ): Θεοδρόμον ἀστέρα, θεωρήσαντες Μάγοι, τῇ τούτου ἠκολούθησαν αἴγλῃ… (Εικ. 74, 75). Οι τρεις μάγοι επάνω σε άλογα που καλπάζουν, με ζωηρές χειρονομίες δείχνουν το άστρο που τους οδηγεί προς το σπήλαιο. Έξω από το σπήλαιο η Παναγία, κρατώντας το μικρό Χριστό στην αγκαλιά, τους αναμένει. Ο επόμενος οίκος (I): ’ Ἴδον παῖδες Χαλδαίων… εικονογραφείται με την Προσκύνηση των Μάγων (Εικ. 76). Η Παναγία σε χαμηλό θρόνο στα αριστερά και ο όρθιος Ιωσήφ πίσω της υποδέχονται τους τρεις μάγους. Ο πρώτος, γέρων, είναι γονατισμένος και οι δύο νεότεροι στέκουν όρθιοι, ακολουθούμενοι από δύο άλογα που προβάλλουν με τη σκευή τους από πίσω στα δεξιά. Ο δέκατος οίκος (Κ): Κήρυκες θεοφόροι, γεγονότες οἱ Μάγοι… εικονογραφείται με την ετοιμασία της αναχώρησης των μάγων, που παριστάνονται μπροστά σε κτίριο με πυραμιδοειδές στέγαστρο¹⁰. Ο ενδέκατος οίκος (Λ): Λάμψας ἐν τῇ Αἰγύπτῳ, φωτισμόν ἀληθείας… εικονογραφείται με τη σκηνή της Φυγής εις Αίγυπτον από το χριστολογικό κύκλο¹¹ (Εικ. 77). Ο Ιωσήφ, με το μικρό Χριστό στους ώμους, προχωρεί μπροστά από την Παναγία που ακολουθεί επάνω στο υποζύγιο. Με τη σκηνή της Υπαπαντής από τον ίδιο κύκλο εικονογραφείται και ο δωδέκατος οίκος (Μ): Μέλλοντος Συμεῶνος, τοῦ παρόντος αἰῶνος¹² (Εικ. 77). Το δεύτερο μέρος του Ακαθίστου εμφανίζει μεγαλύτερη πρωτοτυπία στις συνθέσεις. Ο δέκατος τρίτος οίκος (Ν): Νέαν ἔδειξε κτίσιν,
ἐμφανίσας ὁ Κτίστης, ἡμῖν τοῖς ὑπ’ αὐτοῦ γενομένοις· ἐξ ἀσπόρου βλαστήσας ¹³ εικονογραφείται ακολουθώντας στον πυρήνα του το σχήμα της Ανάληψης. Ο Χριστός με το χρυσογραμμένο ιμάτιο προβάλλει ολόφωτος μέσα στην κόκκινη δόξα που κρατούν δύο άγγελοι, ενώ κάτω, στο έδαφος, δύο ομάδες αποστόλων και ιεραρχών διατάσσονται συμμετρικά και ατενίζουν το Χριστό. Ο δέκατος τέταρτος οίκος (Ξ): Ξένον τόκον ἰδόντες, ξενωθῶμεν τοῦ κόσμου...¹⁴ εικονογραφείται με τρόπο παραπλήσιο με τη μετάσταση της Παναγίας, με τη διαφορά ότι η Παναγία μέσα στις νεφέλες κρατεί το μικρό Χριστό στην αγκαλιά της, ενώ στη γη στέκουν δύο ομάδες αποστόλων και οσίων. Στον επόμενο οίκο (Ο): Ὅλως ἦν ἐν τοῖς κάτω, καί τῶν ἄνω οὐδόλως ἀπῆν, ὁ ἀπερίγραπτος Λόγος… ¹⁵ (Εικ. 78) προσαρμόζεται η σύνθεση της προηγούμενης σκηνής στο νέο περιεχόμενο, με την αντικατάσταση της κεντρικής μορφής της Παναγίας από τη μορφή του Χριστού μέσα στις νεφέλες, ενώ ομάδες αποστόλων και ιεραρχών βρίσκονται στη γη. Στο δέκατο έκτο οίκο (Π): Πᾶσα φύσις Ἀγγέλων, κατεπλάγη τό μέγα, τῆς σῆς ἐνανθρωπήσεως... ¹⁶  (Εικ. 78), με ευρηματικό τρόπο παρουσιάζονται διαφορετικές κατηγορίες αγγέλων να υμνούν το Χριστό, που κάθεται ολόλαμπρος με χρυσό ιμάτιο σε θρόνο που σχηματίζουν εξαπτέρυγα με κόκκινες φτερούγες, ενώ τα πόδια του πατούν στους «τροχούς». Εξαπτέρυγα μικρότερα προβάλλουν πίσω από το χρυσό φωτοστέφανο του Χριστού, ενώ όλες οι μορφές βρίσκονται μέσα σε νεφέλη. Στο επάνω τμήμα την παράσταση επιστέφει μικρό εξαπτέρυγο με καλοσχεδιασμένο πρόσωπο και κόκκινες φτερούγες με χρυσοκοντυλιές· προβάλλει μέσα σε πύρινο έναστρο ουρανό που περιβάλλεται από λευκές νεφέλες. Ο δέκατος έβδομος οίκος (Ρ): Ρήτορας πολυφθόγγους…¹⁷ (Εικ. 79) εικονογραφείται με την Παναγία βρεφοκρατούσα, όρθια στο κέντρο κάτω από κιβώριο και μπροστά στα τείχη της πόλης· πλαισιώνεται από τους ρήτορες που ξεχωρίζουν με τα ιδιόρρυθμα καπέλα τους. Ο δέκατος όγδοος οίκος (Σ): Σῶσαι θέλων τόν κόσμον… ¹⁸ (Εικ. 79) εικονογραφείται με μια σκηνή που αποτελεί παραλλαγή της Ανάστασης. Ο Χριστός, γυρισμένος στο πλάι, απλώνει το χέρι σε μιαν όρθια και μια γονατισμένη μορφή, που έχουν πάρει τη θέση του Αδάμ και της Εύας από την εικονογραφία της Εις Άδου Καθόδου του Χριστού. Πίσω από το Χριστό στέκει άγγελος με κόκκινη αυτοκρατορική ενδυμασία, όπως οι προφητάνακτες στις σκηνές στο πλαίσιο των εικόνων του Μουσείου Μπενάκη και του Νικολάου Ρίτζου στο Σεράγεβο¹⁹. Στον επόμενο οίκο (Τ): Τεῖχος εἶ τῶν παρθένων, Θεοτόκε...²⁰ η εικονογράφηση ακολουθεί τον τύπο της σύνθεσης στον οίκο Ρ, με τη διαφορά ότι τη βρεφοκρατούσα Παναγία πλαισιώνουν δύο ομάδες νέων γυναικών. Στον οίκο Υ: Ὕμνος ἅπας ἡττᾶται…²¹ ο Χριστός εικονίζεται μέσα σε βαθυγάλαζη δόξα- πλαισιώνεται από κόκκινα εξαπτέρυγα και γυρισμένος προς τα δεξιά συνομιλεί με ιεράρχες και ψάλτες με ψηλά καπέλα. Η όρθια Βρεφοκρατούσα επανέρχεται ως κεντρική μορφή, όπως η Κυριώτισσα, στον ύμνο Φ: Φωτοδόχον λαμπάδα…²², πλαισιωμένη από δύο αγγέλους που κρατούν κόκκινο παραπέτασμα, όπως στον οίκο Δ, και μορφές γονατιστές στα πλάγια μπροστά από δύο βουνά με σπήλαια. Στον οίκο X: Χάριν δοῦναι θελήσας… καί σχίσας τό χειρόγραφον, ἀκούει παρά πάντων οὕτως…²³ το κείμενο εικονογραφείται πιστά με το Χριστό στο κέντρο να κρατεί ειλητάριο σχισμένο στα δύο, σε στάση μετωπική και μπροστά από κτίσματα που κατάγονται από την εικονογραφία της Απιστίας του Θωμά²⁴, ενώ στα πλάγια, δεξιά ανδρικές μορφές κάθονται και στα αριστερά γονατίζουν και προσκυνούν. Στον εικοστό τρίτο οίκο (Ψ): Ψάλλοντές σου τόν τόκον…²⁵ η Παναγία με το μικρό Χριστό στην αγκαλιά εικονίζεται όρθια κάτω από κιβώριο, γυρισμένη προς τα δεξιά όπου ομάδα ιεραρχών στέκει μπροστά από αναλόγιο με ανοιγμένο βιβλίο. Τέλος, στον εικοστό τέταρτο οίκο (Ω): Ὦ πανύμνητε Μῆτερ…²⁶ η Παναγία εμφανίζεται στηθαία με το Χριστό στο κέντρο και τα δύο χέρια απλωμένα, όπως η Βλαχερνίτισσα, μέσα σε κόκκινη δόξα που προβάλλει ανάμεσα στις νεφέλες. Κάτω στη γη δύο ομάδες ιεραρχών και μοναχών στέκουν όρθιοι σε δέηση.
Τα παλαιότερα δείγματα εικονογράφησης του Ακαθίστου Ύμνου γνωρίζομε μόνον από μνημεία της εποχής των Παλαιολόγων στα τέλη του 13ου αιώνα και στο 14ο αιώνα (Ολυμπιώτισσα Ελασσόνας, Παναγία των Χαλκέων, Άγιος Νικόλαος Ορφανός)²⁷, ενώ ο αριθμός των εκκλησιών πολλαπλασιάζεται από το 15ο αιώνα καθώς και στην περίοδο μετά την Άλωση, σε μεγάλη έκταση στις περιοχές της Μακεδονίας, στην ηπειρωτική Ελλάδα, σε μονές του Αγίου Όρους (Λαύρα, Δοχειαρίου), στην Πελοπόννησο (Μυστράς), στα νησιά, στην Κρήτη (Βαλσαμόνερο), στην Κύπρο και, ακόμα, στη Σερβία και στη Ρουμανία (Voronet, Μoldovica, Ηumor)²⁸. Στα μνημεία αυτά η εικονογραφία των σκηνών παρουσιάζει μεγάλη ποικιλία, ενώ αποκρυσταλλώνεται στην Ερμηνεία του Διονυσίου του εκ Φουρνά στα τέλη του 18ου αιώνα²⁹.
Ιδιαίτερη σημασία για τη διάδοση του εικονογραφημένου κύκλου πρέπει να είχαν εικονογραφημένα χειρόγραφα που γνωρίζομε μόνο από το δεύτερο μισό του Μου αιώνα και εξής. Ανάμεσα τους το χειρόγραφο του Ιστορικού Μουσείου της Μόσχας (αρ. 429)³⁰, έργο κωνσταντινουπολίτικου εργαστηρίου γύρω στο 1370, και το χειρόγραφο της Βιβλιοθήκης του Εscorial στη Μαδρίτη (cod. R.I.19)³¹, έργο πιθανότατα κρητικού εργαστηρίου των αρχών του 15ου αιώνα.
Η παλαιότερη γνωστή μας εικόνα βρίσκεται στη Σκόπελο³² και χρονολογείται πιθανώς στο πρώτο μισό του 15ου αιώνα, ενώ οι άλλες γνωστές εικόνες χρονολογούνται κυρίως από το 16ο αιώνα και έπειτα (εικόνες στη μονή Ιβήρων, στο παρεκκλήσι του Αγίου Ευσταθίου, και στα Ιωάννινα)³³. Η εικονογράφηση των οίκων του Ακαθίστου στα χειρόγραφα και στις εικόνες αυτές συνήθως πλαισιώνει κεντρική μορφή της Παναγίας και ακολουθεί διαφορετικό πρότυπο από εκείνο της εικόνας μας, ιδίως για την εικονογράφηση του δεύτερου μέρους του Ύμνου. Εικόνα με τον Ακάθιστο, χωρίς κεντρική παράσταση της Παναγίας και με όμοια εικονογραφική απόδοση των σκηνών, συναντούμε στη μονή Ελεούσας στο Νησί των Ιωαννίνων³⁴. Η τέχνη της προσεγμένη, μικρογραφικού χαρακτήρα, θα μπορούσε να αποδοθεί σε κρητικό ζωγράφο του 17ου αιώνα. Ανάλογους εικονογραφικούς τύπους ακολουθούν και οι παραστάσεις των οίκων του Ακαθίστου σε εικόνα του Ιωάννη Καστροφύλακα, του 17ου αιώνα με επιζωγράφηση του 1845, στη μονή Οδηγητρίας στην Κρήτη, με την ένθρονη Βρεφοκρατούσα στο κεντρικό διάχωρο³⁵. Όμοια με την εικόνα της Κρήτης διάταξη των σκηνών και εικονογραφία στους είκοσι τέσσερις οίκους του Ακαθίστου συναντούμε σε εικόνα της Κεφαλονιάς, στη Συλλογή Βαλλιάνων³⁶. Στην Κεφαλονιά συναντούμε και άλλες εικόνες με τους οίκους του Ακαθίστου, ακολουθούν όμως τελείως διαφορετικό εικονογραφικό πρότυπο, όπως σε εικόνα του Στέφανου Τζανκαρόλα, του 1700³⁷, ενώ ανάμεικτη εικονογραφία συναντούμε σε εικόνα του Ιωάννη Καρύδη, των αρχών του 18ου αιώνα³⁸.
Στην εικόνα της Συλλογής Βελιμέζη οι είκοσι τέσσερις σκηνές του Ακαθίστου Ύμνου συγκροτούν μιαν αυτοτελή σύνθεση χωρίς να πλαισιώνουν κεντρική παράσταση της Παναγίας, όπως στις εικόνες των Ιωαννίνων και της Κεφαλονιάς, που είναι μεταγενέστερες. Η εικονογραφική απόδοση του κύκλου ακολουθεί στο πρώτο μέρος (Α-Μ) καθιερωμένα σχήματα, που δανείζεται ο ζωγράφος από την εικονογράφηση του κύκλου της ζωής της Παναγίας και του Χριστού, από τον Ευαγγελισμό έως την Υπαπαντή. Μεγαλύτερη έμφαση δίδεται στις σκηνές του Ευαγγελισμού (Α Β, Γ) και στον κύκλο της Γέννησης, που περιλαμβάνει τρεις σκηνές με τον Ευαγγελισμό των Ποιμένων (Η), το Ταξίδι (Θ) και την Προσκύνηση των Μάγων (I).
Η εικαστική απόδοση του δεύτερου μέρους του Ακαθίστου παρουσιάζει μεγαλύτερη πρωτοτυπία σε σύγκριση με την καθιερωμένη εικονογραφία των σκηνών της ζωής του Χριστού ή της Παναγίας. Οι ποιητικές αναφορές στο δόγμα προσφέρονται για τη δημιουργία νέων συνθέσεων που ποικίλλουν από μνημείο σε μνημείο. Στην εικόνα μας προβάλλεται με ιδιαίτερο τρόπο η μορφή του Χριστού ή της Παναγίας, συχνά μέσα σε δόξα (Ν, Ξ, Ο, Π, Υ, Ω), ως κεντρικό πρόσωπο της σύνθεσης. Εξαιρετικό ενδιαφέρον παρουσιάζει ο συνδυασμός των εικονογραφικών προτύπων με διαφορετική καταγωγή που χρησιμοποιούνται για κάθε σκηνή. Ορισμένες συνθέσεις ακολουθούν πρότυπα της ζωγραφικής του 15ου αιώνα, όπως ο Ευαγγελισμός και η Εις Άδου Κάθοδος για την εικονογράφηση του δεύτερου (Β) και του δέκατου όγδοου (Σ) οίκου αντίστοιχα³⁹ (Εικ. 72, 73, 79). Στις σκηνές του δεύτερου μέρους του Ύμνου η μορφή του Χριστού μέσα σε δόξα που κρατούν δύο άγγελοι (Ν) θυμίζει τη Μετάσταση του Ιωάννη του Θεολόγου σε κρητικές εικόνες του τέλους του 15ου αιώνα, όπως σε εικόνα της μονής Σταυρονικήτα που μπορεί να χρονολογηθεί γύρω στο 1500 και σε τρίπτυχο της Πινακοθήκης Τretiakov στη Μόσχα⁴⁰ . Σε άλλες σκηνές η εικονογραφία προσεγγίζει περισσότερο έργα του 16ου αιώνα με φανερές επιδράσεις ιταλικών προτύπων. Στη σκηνή του Ευαγγελισμού (Α) (Εικ. 72) η αντιστροφική κίνηση του αρχαγγέλου έχει δυτική καταγωγή και είναι ανάλογη με εκείνη που θα χρησιμοποιήσει αργότερα ο Γεώργιος Κλόντζας στο χειρόγραφο της Μαρκιανής⁴¹.
Στο Ταξίδι των Μάγων (Θ) (Εικ. 74, 75) τις ζωηρές κινήσεις των αλόγων που καλπάζουν συναντούμε στο εικονογραφημένο χειρόγραφο του Εscorial⁴², ενώ το τοπίο που απλώνεται στο βάθος, με πράσινους λόφους και δέντρα, έχει δυτική καταγωγή. Στην Προσκύνηση των Μάγων η σύνθεση ακολουθεί πρότυπα ιταλοκρητικών εικόνων των αρχών του 16ου αιώνα, όπως στις εικόνες του Μουσείου Μπενάκη, της Συλλογής Α. Τσάτσου και της Συλλογής Οικονομοπούλου⁴³. Στην ένθρονη Παναγία μπροστά από το απλωμένο κόκκινο ύφασμα που κρατούν άγγελοι στον τέταρτο οίκο (Δ) υιοθετείται εικονογραφία που σχετίζεται με τη λατρεία του Μανδύα της Παναγίας στη Δύση, στον τύπο της Mater Misericordiae⁴⁴. Η σκηνή της Γέννησης (Η) εκτυλίσσεται έξω από το σπήλαιο, μέσα σε μαλακό τοπίο με καστανούς βράχους, όπως ακριβώς στην εικόνα του ζωγράφου Στυλιανού της Συλλογής Αbou Adal, όπου συναντούμε ακόμη, πανομοιότυπη, τη σκηνή της Υπαπαντής (Μ)⁴⁵ (Εικ. 77, 81) σε διαφορετική από την καθιερωμένη κατά το 15ο αιώνα εικονογραφία⁴⁶.
Ορισμένες σκηνές από το δεύτερο μέρος του κύκλου παρουσιάζουν μακρινή συγγένεια με τον κύκλο του Ακαθίστου που ζωγράφισε ο Θεοφάνης στην Τράπεζα της Ααύρας. Οι διαφορές, ωστόσο, είναι πολύ περισσότερες από τις ενδεχόμενες ομοιότητες⁴⁷. Αξίζει παρ’ όλα αυτά να σημειωθούν οι συγγένειες με καθιερωμένους εικονογραφικούς τύπους της Ανάληψης στον οίκο Ν, της Εις Άδου Καθόδου στον οίκο Σ και της Απιστίας του Θωμά στον οίκο X.
Με μεγάλη επιδεξιότητα και μικρογραφική ικανότητα αποδίδονται οι σκηνές που περιλαμβάνουν μεγάλο αριθμό προσώπων με ποικιλία στάσεων και εκφράσεων, ιδιαίτερα στις μικροσκοπικές μορφές του Χριστού στην Υπαπαντή (Λ) και στη Φυγή εις Αίγυπτον (Μ) ή στις μορφές των μικρών αγγέλων και στα πύρινα εξαπτέρυγα στους οίκους Ν, Ο, Τ. Τα χρώματα σε ήπιους τόνους -το πορφυρό, το ρόδινο, το ανοιχτό πράσινο, το γαλάζιο, η ώχρα και το ανοιχτό καστανό- εναλλάσσονται με το ζωηρό κόκκινο· όπως σε εικόνες κρητικές του 15ου αιώνα ξεχωρίζουν ακόμη οι λεπταίσθητοι χρωματικοί συνδυασμοί στις μικρές πτυχές των υφασμάτων: το πορφυρό-βυσσινί με το γαλάζιο-λευκό και το καστανό-λαδί με το υπόλευκο. Οι σκηνές διαδραματίζονται άλλοτε μπροστά από τείχος με κτίσματα και στενά ανοίγματα (οίκοι Α, Β. Γ, Ε, Ζ, Ρ, X, Ψ) και άλλοτε μπροστά από βραχώδη σπήλαια, όταν το απαιτεί η εικονογραφία του οίκου (Η, Σ, Φ), και άλλοτε μέσα σε τοπίο δυτικού χαρακτήρα με μαλακούς λόφους (Θ, Λ, Ν, Ξ, Ο, Ω). Φθορές στη ζωγραφική επιφάνεια και παλαιότερες επιζωγραφήσεις και συμπληρώσεις σε αρκετές σκηνές δεν αλλοιώνουν την υψηλή ποιότητα της μικρογραφικής τέχνης του ζωγράφου. Η ικανότητά του στην απόδοση της λεπτομέρειας, τόσο στα εκφραστικά πρόσωπα όσο και στα υφάσματα, δεν απέχει πολύ από την παλαιολόγεια παράδοση του χειρογράφου του Εscorial, ενώ το μαλακό τοπίο καθώς και τα ψηλά κτίρια φανερώνουν την κρητική καταγωγή του ζωγράφου που δέχεται την επίδραση της σύγχρονής του ιταλικής τέχνης. Η απόδοση της ανθρώπινης μορφής θυμίζει ανάλογες μικρογραφικού χαρακτήρα μορφές σε ορισμένες εικόνες, όπως η Μεταμόρφωση του Βυζαντινού Μουσείου και ο Χριστός με τη Σαμαρείτιδα στο Μουσείο Κανελλοπούλου, που αποδίδονται στο Νικόλαο Τζαφούρη⁴⁸, και, ακόμα, εικόνες που περιλαμβάνουν σειρά μικρών σκηνών, όπως η εικόνα της Παναγίας με σκηνές στο πλαίσιο του Μουσείου Κανελλοπούλου, πιθανώς του Αγγέλου Πιτζαμάνου⁴⁹, και η εικόνα του αγίου Ιωάννη του Προδρόμου με σκηνές της ζωής του στο πλαίσιο, στην Βologna⁵⁰. Οι ομοιότητες, άλλωστε, που σημειώθηκαν παραπάνω με ορισμένες σκηνές από το τρίπτυχο του κρητικού ζωγράφου Στυλιανού, οδηγούν στην ίδια εποχή και στο ίδιο καλλιτεχνικό περιβάλλον. Οι εικόνες αυτές, ενώ ακολουθούν τη συντηρητική παράδοση του 15ου αιώνα, παρουσιάζουν σε ανάλογο βαθμό αφομοίωση των ιταλικών προτύπων του 15ου αλλά και των αρχών του 16ου αιώνα. Όλα τα παραπάνω γνωρίσματα επιτρέπουν την ένταξη της εικόνας του Ακαθίστου Ύμνου στην ομάδα αυτή των εικόνων που χρονολογούνται γύρω στο 1500 έως τις πρώτες δεκαετίες του 16ου αιώνα.
Διαπιστώσαμε παραπάνω ότι το εικονογραφικό πρότυπο της εικόνας μας διαφέρει ριζικά από εκείνο της παλαιότερης γνωστής μας εικόνας της Σκοπέλου, ενώ το ακολουθούν πιστά, στις περισσότερες σκηνές, οι κρητικοί ζωγράφοι των εικόνων στη μονή Οδηγητρίας στην Κρήτη, στην Κεφαλονιά και στο Νησί των Ιωαννίνων. Αποτελεί έτσι η εικόνα μας το παλαιότερο και λαμπρότερο δείγμα μιας εικονογραφίας που αποκρυσταλλώνεται στην Κρήτη στις αρχές του 16ου αιώνα και αποκτά αντίστοιχη διάδοση με τα έργα των μεγάλων ζωγράφων, που προσφέρουν έτσι τα εικονογραφικά πρότυπα για τις επόμενες γενιές.

Ν. Χατζηδάκη

ΔIAΤΗΡΗΣΗ Η εικόνα είχε αρκετές φθορές που είχαν παλαιό επιζωγραφιστεί σε τουλάχιστον δύο φάσεις. Κατά την πρόσφατη συντήρηση αφαιρέθηκαν οι νεότερες επιζωγραφήσεις και διατηρήθηκαν μόνον όσες κάλυπταν ικανοποιητικά τελείως κατεστραμμένα τμήματα της αρχικής ζωγραφικής.

ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ Αδημοσίευτη.

ΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ
1. Για τον Ακάθιστο Ύμνο βλ. Μyslivec, 1932, σ. 97-130. Wellesz, 1956, σ. 141-174. Τrypanis, 1968, σ. 17-39. Lafontaine-Dosogne, 1984, σ. 648 κ.ε. Pätzold, 1989.
2. Βλ. σχετικά Lafontaine-Dosogne, 1984, και σχετική βιβλιογραφία, όπως στη σημ. 1
3. Ερμηνεία, 1909, σ. 147. Lafontaine-Dosogne, 1984, ο. 671 κ.ε. Ασπρά-Βαρδαβάκη, 1992, σ. 42- 49.
4. Βλ. βιβλιογραφία βλ. αρ. Κατ. 48, σ. 360 κ.ε., σημ. 1.
5. Βλ. σχετικά, Τh. Chatzidakis, 1982, αρ. 9 και Ν. Χατζηδάκη, 1983, αρ. 18, σ. 47. Ν. Chatzidakis, 1996, σ. 42 εικ. 46.
6. Ερμηνεία, 1909, σ. 148. Lafontaine-Dosogne, 1984, σ. 674-677, εικ. 39. Ασπρά-Βαρδαβάκη, 1992, σ. 49-54, εικ. 39, 104, 111, 135, 159, 183. Βλ. και Καλοκύρης, 1972, σ. 195, πίν. 273, 284.
7. Ερμηνεία, 1909, σ. 148. Lafontaine-Dosogne, 1984, σ. 677-678. Ασπρά-Βαρδαβάκη, 1992, σ.54- 55.
8. Ερμηνεία, 1909, σ. 148. Lafontaine-Dosogne, 1984, σ. 678-679. Ασπρά-Βαρδαβάκη, 1992, σ.55- 56.
9. Ερμηνεία, 1909, σ. 148. Lafontaine-Dosogne, 1984, σ. 679-684. Ασπρά-Βαρδαβάκη, 1992, σ.56- 59. Για την Προσκύνηση των Μάγων βλ. και παρακάτω, σημ. 43.
10. Ερμηνεία, 1909, σ. 149. Lafontaine-Dosogne, 1984, σ. 684-687. Ασπρά-Βαρδαβάκη, 1992, σ. 66-68.
11. Ερμηνεία, 1909, σ. 149. Lafontaine-Dosogne, 1984, σ. 687-689. Ασπρά-Βαρδαβάκη, 1992, σ. 68-71.
12. Ερμηνεία, 1909, σ. 149, 1984, σ. 689-690. Ασπρά-Βαρδαβάκη, 1992, σ. 71.
13. Ερμηνεία, 1909, σ. 149. Ασπρά-Βαρδαβάκη, 1992, σ. 72-75.
14. Ερμηνεία, 1909, σ. 149. Ασπρά-Βαρδαβάκη, 1992, σ. 75-77.
15. Ερμηνεία, 1909, σ. 149. Ασπρά-Βαρδαβάκη, 1992, σ. 77-82.
16. Ερμηνεία, 1909, σ. 149. Ασπρά-Βαρδαβάκη, 1992, σ. 82-87.
17. Ερμηνεία, 1909, σ. 149. Ασπρά-Βαρδαβάκη, 1992, σ. 87-89.
18. Ερμηνεία, 1909, σ. 149. Ασπρά-Βαρδαβάκη, 1992, σ. 90-94.
19. Βλ. παρακάτω, σημ. 48.
20. Ερμηνεία, 1909, σ. 149. Ασπρά-Βαρδαβάκη, 1992, σ. 94-95.
21. Ερμηνεία, 1909, σ. 150. Ασπρά-Βαρδαβάκη, 1992, σ. 96-100.
22. Ερμηνεία, 1909, σ. 150. Ξυγγόπουλος, 1933, σ. 324 κ.ε. Ασπρά-Βαρδαβάκη, 1992, σ. 100-104.
23. Ερμηνεία, 1909, σ. 150. Ασπρά-Βαρδαβάκη, 1992, σ. 104-108.
24. Για την εικονογραφία βλ. αρ. Κατ. 42, σ. 332.
25. Ερμηνεία, 1909, σ. 150. Ασπρά-Βαρδαβάκη, 1992, σ. 108-113.
26. Ερμηνεία, 1909, σ. 150. Ασπρά-Βαρδαβάκη, 1992, σ. 113-116.
27. Constantinides, 1981, σ. 503 κ.ε. Ξυγγόπουλος, 1974, σ. 61-77. Τσιτουρίδου, 1978, σ. 107-121. Βλ. και Lafontaine-Dosogne, 1984, σ. 649 κ.ε.
28. Lafontaine-Dosogne, 1984, σ. 654 κ.ε. με βιβλιογραφία. Ασπρά-Βαρδαβάκη, 1982, σ. 15 κ.ε. Καλοκύρης, 1972, σ. 194-202.
29. Ερμηνεία, 1909, σ. 147-150.
30. Ρrochorov, 1972, σ. 237-252. Lichačeva, 1972, σ. 253-262.
31. Velmans, 1972, σ. 131-165. Βλ. και Chatzidakis, 1974, σ. 169-211.
32. Βυζαντινή και Μεταβυζαντινή Τέχνη, 1986, αρ. 99, σ. 99-100 (Μ. Αχειμάστου-Ποταμιάνου).
33. Lafontaine-Dosogne, 1984, πίν. 9, εικ. 22. Χαλκιά, 1983, σ. 211 κ.ε. Βυζαντινή και Μεταβυζαντινή Τέχνη, 1986, αρ. 164, σ. 165 (Ε. Χαλκιά).
34. Ξυγγόπουλος, 1933, σ. 331, σ. 330, εικ. 16. Μοναστήρια Νήσου Ιωαννίνων, 1993, εικ. 604.
35. Εικόνες Κρητικής Τέχνης, 1993, αρ. 120, σ. 476-477 (Μ. Μπορμπουδάκης). Εικόνα γαλακτοτροφούσας Παναγίας με τον Ακάθιστο Ύμνο στο πλαίσιο ζωγράφισε ο Γεώργιος Καστροφύλακας το 1748, βλ. Καλοκύρης, 1972, πίν. 281.
36. Κεφαλονιά Α’, 1989, σ. 62, εικ. 76· οι σκηνές πλαισιώνουν κεντρική παράσταση της ένθρονης Παναγίας.
37. Κεφαλονιά Α’, 1989, σ. 33-40, εικ. 8-33· βλ. και Κονόμος, 1966, σ. 77, εικ. 48· στη σ. 17 αναφέρει εικόνα του Ακαθίστου στη μονή Αγίου Γερασίμου. Στη Φανερωμένη της Ζακύνθου υπήρχε εικόνα του Ακαθίστου, του Δημητρίου Νομικού, του 1654, που κάηκε στο σεισμό του 1953, βλ. Ξυγγόπουλος, 1933, εικ. 13. Σισιλιάνος, 1935, σ. 160-161. Κονόμος, 1988, σ. 86.
38. Κεφαλονιά Β’, 1994, σ. 161, εικ. 307.
39. Ν. Χατζηδάκη, 1983, αρ. 18, σ. 29-30. Βλ. και παραπάνω, σ. 151 και αρ. Κατ. 48, σ. 360 κ.ε.
40. Σταυρονικήτα, 1974, αρ. 26, σ. 128-129· η εικόνα χρονολογείται στα τέλη του 16ου αιώνα (Α. Καρακατσάνη). Όμοια εικονογραφία σε τρίπτυχο της ίδιας εποχής στην Πινακοθήκη Τretiakov στη Μόσχα, βλ. Βασιλάκη, 1994, σ. 330 κ.ε., πίν. 190.10, 191.13, 192.15-16- η Μ. Βασιλάκη σημειώνει τη συγγένεια της Μετάστασης με την Ανάληψη του Χριστού, ό.π., σ. 332 κ.ε. Βλ. και Εικόνες Κρητικής Τέχνης, 1993, αρ. 69, σ. 420-421 (G.Sidorenko).
41. Πανσελήνου, 1992, πίν. 247α, όπου και άλλα παραδείγματα, πίν. Λ’ και πίν. 2476. Βλ. και αρ. Κατ. 48, σημ. 1.
42. Velmans, 1972, εικ. 10.
43. Βλ. σχετικά Ν. Χατζηδάκη, 1992, σ. 717-720 και Μπαλτογιάννη, 1985, αρ. 24, πίν. 28-29.
44. Ν. Χατζηδάκη, 1983, αρ. 41, σ. 48-49.
45. Ν. Chatzidakis, 1996, σ. 50-51, αρ. 9.
46. Βλ. σχετικά αρ. Κατ. 33, σ. 290.
47. Ασπρά-Βαρδαβάκη, 1992, εικ. 108-131- βλ. και μονή Δοχειαρίου, ό.π., εικ. 132-155.
48. Chatzidakis, 1974, σ. 186, 203, πίν. ΙΗ’, ΛΔ’. Ν. Χατζηδάκη, 1983, αρ. 48, σ. 55.
49. Affreschi e Icone, 1986, 122-124 (Μ. Αχειμάστου-Ποταμιάνου). Ν. Χατζηδάκη, 1993, σ. 90,
104, 106, 107, εικ. 11.
50. Ν. Χατζηδάκη, 1993, αρ. 18, σ. 88-91.