Δείτε το βιβλίο

Δείτε τη μέλετη

ΤΟ ΠΑΘΟΣ ΤΟΥ ΧΡΙΣΤΟΥ – ΠΙΕΤΑ ΜΕ ΑΓΓΕΛΟΥΣ
Δομήνικος Θεοτοκόπουλος
Κρήτη, 1566
33,5 x 26,5 x 2,5 εκ., με το πλαίσιο: 68,7 x 45 εκ.

Ίδρυμα Αικατερίνης Λασκαρίδη
Συλλογή Βελιμέζη, δωρεά οικογενειών Μαργαρίτη και Μακρή
ΑΡΙΘ. ΔΩΡ. 12

Η εικόνα έχει τη μορφή μικρού αλταρίου. Η παράσταση ζωγραφίζεται μέσα σε πλαίσιο ελλειψοειδές, εγγεγραμμένο σε ορθογώνιο (Εικ. 1, 93). Τρεις άγγελοι που κρατούν απλωμένο λευκό σεντόνι υποβαστάζουν το νεκρό Χριστό. Στο κέντρο ο Χριστός παριστάνεται όρθιος, γυρισμένος κατά τα τρία τέταρτα προς τα δεξιά, με το κεφάλι και τα μάτια κλειστά να γέρνει προς τα κάτω σε κατατομή (Εικ. 101, 104-105). Τα μαλλιά του πέφτουν λυτά στο μέτωπο και στους ώμους. Έχει φωτοστέφανο. Το σώμα του ακολουθεί σχεδόν κατακόρυφο άξονα έως τα γόνατα, όπου τα δύο πόδια λυγίζουν και διασταυρώνονται με πλάγια κλίση προς τα πίσω. Τα χέρια, παράλληλα με το σώμα, έχουν στάση χαλαρή· το δεξί συστρέφεται στον καρπό και έχει την παλάμη κλειστή, γυρισμένη προς τα πίσω· το αριστερό απομακρύνεται λίγο από το σώμα και υποστηρίζεται χαλαρά στον καρπό από τον άγγελο στα δεξιά. Το ύφασμα, με πλατιές ακανόνιστες πτυχώσεις, σκεπάζει το σώμα του Χριστού γύρω από τους μηρούς όπως το περίζωμα.
Ο μεσαίος άγγελος, με απλωμένες τις δύο φτερούγες, υποβαστάζει το σώμα του Χριστού κάτω από τη μασχάλη, με το δεξί του χέρι σκεπασμένο από το ύφασμα, ενώ με το αριστερό, κρατώντας μιαν άκρη του υφάσματος, πιάνει το βραχίονα του Χριστού από πάνω (Εικ. 95, 104, 105, 106). Φορεί πολύπτυχο χιτώνα, ρόδινο με βαθύχρωμες ιώδεις αποχρώσεις, που στον ώμο συγκρατείται με μία πόρπη. Τα φτερά του είναι δουλεμένα με ρόδινο-μωβ και ανοιχτότερο, σχεδόν λευκό χρώμα, όπως και ο χιτώνας του, και στο κέντρο με βαθύ μπλε χρώμα, που έχει αλλοιωθεί από την παλαιά συντήρηση και έχει γίνει σχεδόν μαύρο. Στα πλάγια, οι δύο άλλοι άγγελοι βρίσκονται χαμηλότερα αλλά σε διαφορετικό ο καθένας ύψος.
Ο άγγελος στα αριστερά προβάλλει ψηλότερα, ολόσωμος, κρατώντας με τα δύο χέρια απλωμένα προς το Χριστό το λευκό σεντόνι (Εικ. 95, 102, 107). Φορεί κοντό κοκκινωπό, αχειρίδωτο χιτώνα που δένεται στη μέση σφιχτά από πλατιά βαθυγάλαζη ταινία, που ανεμίζει προς τα πίσω. Από κάτω, το λευκό πουκάμισό του με ανασηκωμένα μανίκια αφήνει να φανούν γυμνοί οι γεροδεμένοι βραχίονές του. Ο βαθύχρωμος, μπλε-μαύρος, μακρύς χιτώνας του ανοίγει στο μέσον και αφήνει να φανεί ο δεξιός μηρός γυμνός και το πόδι του με το ρωμαϊκό ψηλό σανδάλι. Οι φτερούγες του είναι δουλεμένες με ρόδινο κοκκινωπό, ρόδινο λευκό και βαθύ γαλάζιο χρώμα στο κέντρο.
Ο άγγελος στα δεξιά έχει την κεφαλή λίγο χαμηλότερα από το ύψος της κεφαλής του Χριστού και εμφανίζεται έως τη μέση, πίσω από τη σαρκοφάγο, κρατώντας με το αριστερό του χέρι την άκρη από το σεντόνι που απλώνεται μπροστά στο σώμα του (Εικ. 101, 103). Φορεί χιτώνα μπλε-μαύρο, με μακριά μανίκια· δένεται στη μέση σφιχτά με ύφασμα ανοιχτό ρόδινο που, περνώντας μπροστά από τον αριστερό του ώμο, απλώνεται πίσω από το κεφάλι του και ανεμίζει προς τα πάνω, με κοκκινορόδινες φωτεινές αποχρώσεις- το ίδιο ύφασμα, εδώ σε βαθύτερο κεραμιδή χρωματισμό, τυλίγεται γύρω από το λαιμό και δένεται μπροστά στο στήθος. Στο ίδιο σημείο φαίνεται η άκρη από τη φτερούγα του, σε μπλε-μαύρο και ελάχιστο άσπρο στις άκρες.
Στο δεξί τμήμα της εικόνας, χαμηλά, υπάρχει μεγάλη φθορά της ζωγραφικής· φαίνονται, ωστόσο, καθαρά τα χαραγμένα χνάρια από μια μαρμάρινη σαρκοφάγο
ορθογώνιου σχήματος, ζωγραφισμένης προοπτικά σε πλάγια θέση (Εικ. 97-99). Το χρώμα της, ρόδινο-κεραμιδί, σώζεται κατά τόπους. Στο σημείο αυτό το χάραγμα δείχνει και τη ροή των πτυχών της κατεστραμμένης σήμερα σινδόνης.
Η σκηνή ολόκληρη ήταν ζωγραφισμένη επάνω σε χρυσό κάμπο που έχει υποστεί μεγάλη φθορά από παλαιότερο καθαρισμό με τη μέθοδο της φωτιάς, όπως συμβαίνει και με τις περισσότερες εικόνες της συλλογής (Εικ. 95). Έχουν σωθεί ίχνη του κυρίως κοντά στο περίγραμμα των μορφών και φαίνεται καθαρά κάτω από τα πρόσωπα των αγγέλων και στις άκρες κάτω από τις φτερούγες τους (Εικ. 106), εκεί όπου το στρώμα του χρώματος έχει χαθεί. Οι φθορές έχουν απαλείψει το χρώμα στη σαρκοφάγο και σε τμήμα της σινδόνης, ενώ το γαλάζιο χρώμα στα υφάσματα και στα φτερά των αγγέλων έχει πάρει, λόγω της φωτιάς, ένα ομοιόχρωμο, σχεδόν μαύρο τόνο. Εξαιτίας της φθοράς έχει αποκαλυφθεί η επίστρωση με το κοκκινωπό μπόλο επάνω στην υπόλευκη επιφάνεια του γύψου. Για τον ίδιο λόγο διακρίνεται καθαρά το εγχάρακτο προκαταρκτικό σχέδιο, όπως συμβαίνει και σε πολλές κρητικές εικόνες¹.
Η εικόνα, μαζί με το πλαίσιο, είχε πριν από την πρόσφατη συντήρηση (1995) έναν ομοιόμορφο βαθύ καστανό τόνο από τα μαυρισμένα βερνίκια (Εικ. 98), ενώ η γενικότερη κατάσταση διατήρησής της υποδεικνύει, όπως σημειώθηκε στην εισαγωγή. την κοινή της τύχη με τις δύο άλλες πρώιμες εικόνες του Θεοτοκόπουλου στο Μουσείο Μπενάκη, τον Ευαγγελιστή Λουκά και την Προσκύνηση των Μάγων, που προέρχονται από τη Ζάκυνθο και συντηρήθηκαν από το Δημήτριο Πελεκάση².
Η εικόνα βρισκόταν στην κατάσταση αυτή ήδη την εποχή που ο Αιμίλιος Βελιμέζης τη δήλωσε στην Εφορεία Βυζαντινών Αρχαιοτήτων το 1938, όπως φαίνεται στις φωτογραφίες που έγιναν τότε από τον Εμίλ Σαράφ και σώθηκαν στο αρχείο της συλλογής Βελιμέζη (Εικ. 1, 94) σε τέσσερα τυπώματα διαστ. 12×17 εκ., σε χρώμα σέπια και σε έξι μεγάλες πλάκες αρνητικών ίδιου μεγέθους. Ύστερα από προσεκτική παρατήρηση διακρίνεται σε μία από τις φωτογραφίες αυτές (Εικ. 94, 100), στο χαμηλότερο τμήμα της σκηνής, κάτω από τα πόδια του Χριστού εκτενής μεγαλογράμματη επιγραφή, που παρακολουθεί την καμπύλη του ελλειψοειδούς πλαισίου. Διακρίνονται καθαρά τα γράμματα: ΔΟΜΗΝ[ΙΚΟΥ] ΘΕΟΤ[ΟΚ]ΟΠου Λ[ ή λ]ου ΧΕΙΡ. Τα μικρογράμματα συμπιλήματα του ον τοποθετούνται επάνω και πριν από το κεφαλαίο γράμμα Π και δίπλα στο γράμμα Λ, που δεν διακρίνε- ται καθαρά αν είναι κεφαλαίο ή πεζό.
Στην επιγραφή συναντούμε τον ίδιο τύπο κεφαλαίων γραμμάτων που, όπως έχει σημειώσει ο Χατζηδάκης, μιμούνται τα στοιχεία της τυπογραφίας, με κάποια αστάθεια στη γραφή, όπως και στις άλλες γνωστές πρώιμες εικόνες του καλλιτέχνη. Υπάρχει αντίστοιχη ομοιομορφία στα ισοϋψή γράμματα, και το συμπίλημα του ΜΗ είναι όμοιο με εκείνο που χρησιμοποιείται στις εικόνες με τον ευαγγελιστή Λουκά, την Προσκύνηση των Μάγων, καθώς και στο τρίπτυχο της Μόδενα (ΧΕΙΡ ΔΟΜΗΝΙ/ΚΟΥ)³. Η γραφή του επωνύμου είναι παρόμοια με εκείνη που συναντούμε στην Κοίμηση της Σύρου (ΘΕΟΤΟΚΟΠΟΥΛΟC), ενώ τα μικρογράμματα συμπιλήματα του ον έχουν παρόμοια γραφή με εκείνη που συναντούμε στη γραφή του επωνύμου του στο Διωγμό των Εμπόρων από το Ναό στη Νatinal Gallery της Washington με την υπογραφή ΔΟΜΗΝΙΚΟC ΘΕΟΤΟΚΟΠΟΥΛΟC ΚΡΗC⁴.
Αντιστοιχία με τις επιγραφές αυτές υπάρχει και στη χρήση του βυζαντινού τύπου της υπογραφής χειρ + γενική⁵, αλλά εδώ η λέξη χείρ τοποθετείται μετά το όνομά του ζωγράφου. Η αντιμετάθεση αυτή αποτελεί και την πρωτοτυπία της υπογραφής σε σύγκριση με τις έως σήμερα γνωστές υπογραφές του Θεοτοκόπουλου. Ανήκει ωστόσο ο τύπος αυτός στις συνήθειες των σύγχρονόν του κρητικών ζωγράφων. Ο Γεώργιος Κλόντζας υπογράφει Γεωργίου χείρ Κλόντζα τάδ’ έγεγράφη… στο τρίπτυχο της Πάτμου και ο Μιχαήλ Δαμασκηνός υπογράφει Δαμασκηνού Μιχαήλ χείρ στις εικόνες της Βάπτισης και του Πέτρου και Παύλου στο ναό του Αγίου Γεωργίου των Ελλήνων στη Βενετία⁶.
Όπως διαπιστώθηκε στην εισαγωγή, την εποχή που εμφανίστηκε η εικόνα στην αγορά δεν ήταν γνωστή καμιά εικόνα με το επώνυμο του Θεοτοκόπουλου ούτε είχαν γίνει οι μελέτες που επακολούθησαν για τις υπογραφές του κρητικού ζωγράφου. Είναι τελείως απίθανο να επενόησε κάποιος πλαστογράφος της προπολεμικής εποχής τέτοια υπογραφή. Η υπογραφή σήμερα δεν φαίνεται διά γυμνού οφθαλμού στην εικόνα· ίχνη από τα γράμματά της διακρίνονται, ωστόσο, στις υπέρυθρες και υπεριώδεις φωτογραφίες που είχαν γίνει πριν από την πρόσφατη συντήρηση το 1995 (Εικ. 97, 98).
Ορισμένα γνωρίσματα της τεχνικής αλλά και της εικονογραφίας της εικόνας φανερώνουν την προσάρτησή της στη ζωγραφική των κρητικών εικόνων και την ιδιαίτερη σχέση της με τις πρώτες γνωστές εικόνες του Δομήνικου Θεοτοκόπουλου, τον Ευαγγελιστή Λουκά, την Προσκύνηση των Μάγων του Μουσείου Μπενάκη, καθώς και την Κοίμηση της Σύρου⁷:
1. Ο χρυσός κάμπος που προσκολλάται επάνω στη λεπτή επίστρωση του γύψου με κοκκινωπό μπόλο, γνώρισμα της τεχνικής των εικόνων, χρησιμοποιείται στις εικόνες του ευαγγελιστή Λουκά (Εικ. 6) και της Κοίμησης της Σύρου (Εικ. 184).
2. Το εγχάρακτο προκαταρκτικό σχέδιο χρησιμοποιείται σε μεγάλο αριθμό εικόνων κρητικών ζωγράφων, ενώ ο Θεοτοκόπουλος το χρησιμοποιεί σε τμήμα της εικόνας του ευαγγελιστή Λουκά με την παράσταση της εικόνας της Παναγίας. Το σχέδιο αυτό ακολουθεί πιστά ο ζωγράφος παραλλάσσοντας μόνον ορισμένες λεπτομέρειες, όπως συμβαίνει στην Προσκύνηση των Μάγων (Εικ. 15), στην Κοίμηση της Σύρου, καθώς και στον Ευαγγελιστή Λουκά, όπου υπάρχει προκαταρκτικό σχέδιο με αραιωμένο χρώμα. Ο δυναμισμός και η ελεύθερη χάραξη του σχεδίου Θυμίζουν, ακόμη, ένα μεταγενέστερο σχέδιο με πενάκι του ζωγράφου, που βρισκόταν στο Ινστιτούτο Jovellanos de Gizon στην Ισπανία⁸, με τους αποστόλους από την Προσευχή στη Γεθσημανή, σε απόδοση όχι πολύ απομακρυσμένη από τη βυζαντινή εικονογραφία του θέματος.
3. Οι διαστάσεις του ξύλου της εικόνας του Πάθους (68,7×45 εκ. μαζί με το πλαίσιο) παρουσιάζουν εντυπωσιακή ομοιότητα με τις διαστάσεις της Κοίμησης της Σύρου (61,4×45 εκ.) και, με αρκετές άλλες εικόνες, όπως για παράδειγμα με την εικόνα της Κοίμησης (αρ. Κατ. 54, διαστ. 69×45,8×2,5 εκ.), ενώ έχει όμοιο πλάτος με την Προσκύνηση των Μάγων του Μουσείου Μπενάκη (45 εκ.). Οι ομοιότητες αυτές των διαστάσεων πιστεύω ότι δεν είναι τυχαίες. Οφείλονται πιθανότατα στην προτίμηση του ζωγράφου στα μεγέθη αυτά, όταν ήδη βρισκόταν στην Κρήτη, όπου αρκετές εικόνες είχαν τη μία πλευρά με παρόμοιες διαστάσεις (περίπου 45 εκ.), όπως για παράδειγμα οι εικόνες της Συλλογής Βελιμέζη αρ. Κατ. 1, 19, 34, 41 κ.ά. Οι ομοιότητες άλλωστε των διαστάσεων της εικόνας του Πάθους με την εικόνα της Κοίμησης της Σύρου ενισχύουν την υπόθεση αυτή⁹.
4. Άλλης ποιότητας κοινό στοιχείο της εικόνας του Πάθους με τις πρώιμες εικόνες του Θεοτοκόπουλου είναι η προτίμηση για το θερμό τόνο του κοκκινωπού χρώματος, το οποίο μετατρέπεται σταδιακά σε θερμό ρόδινο-πορτοκαλί που μοιάζει να φεγγοβολεί. Μας θυμίζει τον τόνο της δόξας, μέσα στην οποία εμφανίζονται σε μονοχρωμία οι άγγελοι στην Κοίμηση της Σύρου και, ακόμη, τους αντίστοιχους τόνους στο κεντρικό σύμπλεγμα της Παναγίας με το Βρέφος στην Προσκύνηση των Μάγων του Μουσείου Μπενάκη, καθώς και στον άγγελο από την εικόνα του ευαγγελιστή Λουκά (Εικ. 14, 6, 9 αντίστοιχα). Αλλά και η λιτή χρωματική κλίμακα στην εικόνα του Πάθους αντιστοιχεί με εκείνη που χρησιμοποιείται στις κρητικές εικόνες με τις παραλλαγές του κοκκινωπού, του λευκού και του βαθυγάλαζου χρώματος επάνω στο χρυσό.
Στις παραπάνω τεχνικές ομοιότητες με τα πρώιμα έργα του Θεοτοκόπουλου πρέπει να προσθέσομε και μιαν άλλη ομοιότητα εικονογραφική. Ο αριστερός άγγελος με το πόδι που προβάλλει γυμνό (Εικ. 107) αποδίδεται σύμφωνα με χαρακτικό του Μarcantonio Raimondi (Εικ. 110), που, όπως έχει ήδη σημειωθεί από την Κάντω Φατούρου-Ησυχάκη, χρησιμοποιεί ο ζωγράφος για την απόδοση των γυναικείων μορφών επάνω στο κηροπήγιο, μπροστά από την κλίνη της Παναγίας στην Κοίμηση της Σύρου (Εικ. 184), καθώς και στο τρίπτυχο της Μόδενα¹⁰ (Εικ. 108). Αντιστοιχία διαπιστώνεται και στο μακρύ χιτώνα που δένεται σφιχτά ψηλά στη μέση, καθώς και στη ρέουσα πτυχολογία. Ο τύπος αυτός του αγγέλου, που προβάλλει με το μηρό γυμνό, διαδόθηκε και σε άλλα ιταλικά χαρακτικά του πρώιμου 16ου αιώνα και χρησιμοποιήθηκε και από άλλους κρητικούς ζωγράφους σε μια βυζαντινού τύπου εκδοχή, όπως φαίνεται από την παρουσία του σε εικόνα της Θείας Μετάληψης στην Κέρκυρα, που αποδίδεται στο Μιχαήλ Δαμασκηνό και που αποτέλεσε το πρότυπο για σειρά ανάλογων παραστάσεων σε κερκυραϊκά τέμπλα του 17ου και του 18ου αιώνα<sup11, και, ακόμη, σε δύο εικόνες του ευαγγελιστή Λουκά που ζωγραφίζει την εικόνα της Παναγίας στο Μουσείο Ζακύνθου, του 17ου αιώνα, καθώς και σε ξυλόγλυπτα τέμπλα και πλαίσια εικόνων της Ζακύνθου¹².
Τέλος, δεν πρέπει να παραβλέψομε την αναδρομή σε κλασικίζοντα πρότυπα που αποτελούν «τόπους» της βυζαντινής εικονογραφικής παράδοσης. Αναλογία στη διάταξη των τριών αγγέλων, συμβολική αναφορά στην Αγία Τριάδα, συναντούμε στη σκηνή της Φιλοξενίας, ενώ ακόμη μεγαλύτερη ομοιότητα μπορεί να διαπιστωθεί με τον άγγελο στη σκηνή του Λίθου, όπως είναι γνωστή από το χειρόγραφο της μονής Διονυσίου 587 και από τις τοιχογραφίες της Mileševa (Εικ. 111, 112), αλλά και από τις τοιχογραφίες του Αγίου Γεωργίου στους Αποστόλους Πεδιάδος, λαμπρό δείγμα της παλαιολόγειας ζωγραφικής στην Κρήτη, όπου συναντούμε παρόμοια αντικίνηση της κεφαλής του αγγέλου, που κοιτάζει προς τα πάνω, και αντίστοιχο τρόπο απόδοσης της απλωμένης φτερούγας του¹³.
Από όσα προηγήθηκαν προκύπτει ότι η εικόνα του Πάθους συνδέεται με πολλούς τρόπους με τις εικόνες της κρητικής περιόδου του ζωγράφου, στην τεχνική, στο μέγεθος και στο χρωματικό τόνο. Ωστόσο, η εικόνα του Πάθους διαφέρει ριζικά στην επεξεργασία του χρώματος από όλες τις παραπάνω εικόνες. Απομακρύνεται από τη βυζαντινή τεχνική με τους βαθύχρωμους προπλασμούς και τα μικρά λευκά φώτα, καθώς και από τη γεωμετρική απόδοση της πτυχολογίας που συναντούμε σε μορφές της Κοίμησης της Σύρου και του Ευαγγελιστή Λουκά. Απομακρύνεται εξίσου από την ιταλίζουσα απόδοση με τις λείες επιφάνειες της σάρκας και τη μαλακή πτυχολογία των υφασμάτων της Προσκύνησης των Μάγων του Μουσείου Μπενάκη. Αποσπάται έτσι δυναμικά τόσο από τη βυζαντινή όσο και από την ιταλική παράδοση της ζωγραφικής του 16ου αιώνα.
Το χρώμα στην εικόνα του Πάθους είναι πηχτό, αδρά δουλεμένο με γοργές και πυκνές πινελιές. Διαφορετικοί τόνοι χρωμάτων αναμειγνύονται με τρόπο μοναδικό. Το λευκό σεντόνι παίρνει γκριζογάλανες αποχρώσεις, από όπου αναδύονται ιώδεις ανταύγειες. Οι χρωματισμοί στις ενδυμασίες των αγγέλων καθώς και στις φτερούγες τους δίνουν την εντύπωση ότι είναι αποτέλεσμα συνδυασμού άπειρων τόνων του κόκκινου χρώματος, από το βαθύ κεραμίδι και το βυσσινί έως το λευκό ρόδινο και το ρόδινο ιώδες. Το σώμα του Χριστού πλάθεται με ψυχρούς γαλανούς και βαθείς χαλκοπράσινους τόνους, που αναμειγνύονται με πινελιές από καστανό χρώμα. Η σάρκα στο πρόσωπό του έχει τους ίδιους, ταιριαστούς σε νεκρό, τόνους. Η σάρκα των αγγέλων, αντίθετα, εκπέμπει τόνους Θερμούς, ζωής. Πλάθεται με αδρά δουλεμένα χρώματα λευκορόδινα που αναμειγνύονται με το καστανόλευκο στο πρόσωπο του μεσαίου αγγέλου και βαθύτερο κόκκινο-κεραμιδί έως και καστανό στο πρόσωπο του αριστερού αγγέλου.
Η επεξεργασία του χρώματος στην εικόνα του Πάθους φανερώνει ότι πρόκειται για άλλης τάξεως έργο, με διαφορετικό, μοναδικό ύφος. Αλλά και η ρευστή απόδοση της παλλόμενης ανθρώπινης μορφής, χωρίς σαφές περίγραμμα, αποτελεί θεμελιώδες γνώρισμα της μεγάλης τέχνης του Δομήνικου Θεοτοκόπουλου. Ο νεκρός Χριστός με τα ρευστά περιγράμματα, τη μυώδη κορμοστασιά και τις γεροδεμένες γάμπες θυμίζει ανάλογη απόδοση του Χριστού στην Πιετά της Συλλογής Johnson¹⁴ (Εικ. 118). Με το έργο αυτό η εικόνα μας συνδέεται με πολλαπλούς τρόπους. Ο Χριστός νεκρός στο κέντρο βαστάζεται και πλαισιώνεται, όπως και στην εικόνα του Πάθους, από τρεις μορφές. Το σώμα του έχει στάση αντίστοιχη, με τα πόδια να λυγίζουν προς τα πίσω, και το πρόσωπό του αντίστοιχη απόδοση σε κατατομή. Στο κέντρο η Παναγία προβάλλει πίσω από το Χριστό, όπως ο κεντρικός άγγελος, ατενίζοντας με το κεφάλι γυρισμένο προς τα πάνω. Διαπιστώνεται έτσι ότι το μικρό αυτό έργο (21×20 εκ.), που αποδίδεται στη ρωμαϊκή περίοδο του ζω¬ γράφου, αποτελεί μια επεξεργασία του Θέματος ωριμότερη, που για πρώτη φορά ο Δομήνικος ζωγραφίζει στην εικόνα του Πάθους.
Πλήρη ανάπτυξη του αρχικού εικαστικού οράματος του κρητικού ζωγράφου συναντούμε στη μεγάλη επιφάνεια του κεντρικού αλταρίου του Santo Domingo el Antiguo στο Τολέδο (1577)¹⁵ (Εικ. 119), όπου απεικονίζεται το Θέμα της Αγίας Τριάδας. Υπάρχει αντιστοιχία στη σύνθεση με το Θεό που συγκρατεί το νεκρό Χριστό πλαισιωμένο από αγγέλους· όμοια ακόμη είναι η στάση του Χριστού με τα πόδια να λυγίζουν στα γόνατα και να διπλώνονται το ένα πίσω από το άλλο. Πρόσθετη ομοιότητα διαπιστώνεται στην απόδοση του δεξιού χεριού του Χριστού, που συστρέφεται και γυρίζει προς τα πίσω. Ακόμη, πρέπει να σημειωθούν ομοιότητες τόσο με τα εκστατικά πρόσωπα των αγγέλων όσο και με το πρόσωπο του Θεού που κοιτάζει χαμηλά, όπως ο αριστερός άγγελος της εικόνας μας.
Οι έντονες ομοιότητες που διαπιστώθηκαν ανάμεσα στα τρία έργα του κρητικού ζωγράφου φανερώνουν τις διαδοχικές επεξεργασίες του ίδιου Θέματος σε διαφορετικές εποχές. Οι σχέσεις μεταξύ των τριών αυτών έργων, όπως φάνηκε, είναι τόσο ισχυρές, ώστε επιτρέπουν την υπόθεση ότι η εικόνα του Πάθους αποτελεί το πρώτο στάδιο επεξεργασίας ενός μεγάλου εικαστικού οράματος του καλλιτέχνη, που εκτελεί σε μεγάλη κλίμακα, όταν του το επέτρεψαν οι περιστάσεις στο φιλόξενο περιβάλλον του Τολέδο.
Οι τεχνοτροπικές ομοιότητες μπορούν να επεκταθούν και σε μια σειρά άλλων έργων του Δομήνικου Θεοτοκόπουλου της ρωμαϊκής εποχής. Ανάλογη απόδοση της σάρκας και των μελών του νεκρού Χριστού συναντούμε στη Σταύρωση της Συλλογής Marañon και της πρόσφατης έκθεσης των Christie’s (Εικ. 17), στον Ευαγγελισμό του Ρrado¹⁶, ενώ διακρίνεται αντίστοιχη απόδοση της πτυχολογίας στο χιτώνα του αγγέλου, με το σεντόνι που περιβάλλει το σώμα του Χριστού στην εικόνα του Πάθους (Εικ. 113-114), καθώς σχηματίζει πλατιές ακανόνιστες κατακόρυφες πτυχώσεις στο τμήμα του που πέφτει προς τα κάτω. Κυρίως όμως τα φωτισμένα από το υπερκόσμιο φως πρόσωπα των αγγέλων της εικόνας του Πάθους, με την πληρότητα στην έκφραση των διαφορετικών ψυχικών καταστάσεων (Εικ. 102-106), προαγγέλλουν εκείνα που επανέρχονται σταθερά στο έργο του μεγάλου ζωγράφου στην Ισπανία και μάλιστα σε μερικές από τις πιο δυνατές συνθέσεις του. Όχι μόνο στο πρώτο έργο που φιλοτεχνεί στο Τολέδο, την Αγία Τριάδα στο κεντρικό αλτάρι του Santo Domingo el Antiguo (1577), αλλά και αργότερα στην Παναγία με τις αγίες Μαρτίνα και Αγνή, καθώς και στη Μαρία Μαγδαληνή, την αγία Βερονίκη, την Ταφή του Κόμητος Οrgaz και το ξυλόγλυπτο Θαύμα του αγίoυ Ιdelfonso¹⁷.
Τέλος, οι άξονες της σύνθεσης της εικόνας του Πάθους (Εικ. 115), με τη συμμετρική διάρθρωση κατά τις τεμνόμενες διαγώνιες με έκκεντρα και χαμηλά τοποθετημένο το σημείο φυγής, το ρομβοειδές σχήμα στο κέντρο, δείχνει αντιστοιχία με τον καμβά που χρησιμοποιεί ο Θεοτοκόπουλος όχι μόνο στην Πιετά Johnson (Εικ. 116), αλλά και σε μερικές από τις πλέον ώριμες και πλήρεις συνθέσεις του στην Ισπανία, όπως στην Παναγία με τις αγίες Μαρτίνα και Αγνή και στον Άγιο Μαρτίνο στη National Gallery της Washington, όπου ο Marinelli ξεχωρίζει «il giocco rhomboidale delle stesse diagonali»¹⁸. Στα έργα αυτά διακρίνεται ακόμη, όπως και στην εικόνα μας, το πλέγμα των δύο παράλληλων οριζόντιων και κάθετων αξόνων, που σχηματίζουν στενό όρθιο παραλληλόγραμμο στο μέσον ενώ πρόσθετη ομοιότητα με το έκκεντρα και χαμηλά τοποθετημένο σημείο φυγής διαπιστώνεται με τη Σταύρωση του Ρrado¹⁹. Η βαθιά γνώση των κανόνων της προοπτικής στην εικόνα του Πάθους δείχνει ότι ο Δομήνικος Θεοτοκόπουλος μαθήτευσε σε περιβάλλον που συμμεριζόταν τους προβληματισμούς για την προοπτική των ιταλών ζωγράφων και εκεί διαμόρφωσε και τις δικές του προσωπικές λύσεις. Οι αναζητήσεις αυτές δεν ήταν άγνωστες στους κρητικούς ζωγράφους του πρώτου μισού του 16ου αιώνα, όπως έχω διαπιστώσει στη μελέτη μου για την εικόνα της Προσκύνησης των Μάγων (Ιωάννης Περμενιάτης, πριν από το 1523), όπου χρησιμοποιούνται λύσεις που προτείνονται στην πραγματεία του Αlberti, καθώς και ανάλογα προοπτικά πλέγματα με εκείνα που χρησιμοποιεί ο Ρaolo Ucello²⁰. Η γνώση αυτή της προοπτικής στην εικόνα του Πάθους πρέπει να συνδυαστεί με το πρώιμο ενδιαφέρον του Θεοτοκόπουλου για την εφαρμοσμένη αρχιτεκτονική, που για πρώτη φορά εκδηλώνεται στην κατασκευή του πλαισίου της εικόνας του Πάθους, όπως θα δούμε παρακάτω. Όλοι οι παραπάνω συσχετισμοί δείχνουν καθαρά ότι με την εικόνα του Πάθους βρισκόμαστε μπροστά στη γένεση του προσωπικού ύφους του μεγάλου ζωγράφου, του ύφους που τον οδηγεί έξω από τα καθιερωμένα και προαγγέλλει την ωριμότητά του έξω από τους γνώριμους δρόμους της βυζαντινής και της ιταλικής ζωγραφικής. Ταυτόχρονα βρισκόμαστε μπροστά στον πυρήνα που Θα τροφοδοτήσει μερικές από τις κορυφαίες συνθέσεις που Θα πραγματοποιήσει δέκα χρόνια αργότερα, εκεί όπου Θα βρει φιλοξενία και αναγνώριση ο τριανταεπτάχρονος πλέον Κρητικός. Είναι για τους λόγους αυτούς η εικόνα του Πάθους το πρώτο μικρό αριστούργημα που βγαίνει από τα χέρια του.

Eικονογραφικές παρατηρήσεις

Στην εικόνα παριστάνεται μια απομονωμένη σκηνή που συνοψίζει το Πάθος του Χριστού, όπως στην Άκρα Ταπείνωση της ορθόδοξης εικονογραφίας· στην ιταλική ζωγραφική ονομάζεται συχνά Πιετά με αγγέλους και θεωρείται σκηνή ευλάβειας, Αndachtsbild²¹, που προσφέρεται στην ιδιωτική λατρεία. Το θέμα είναι γνωστό στη δυτική τέχνη από το 14ο αιώνα με εξέχον παράδειγμα το ανάγλυφο του Donatello στο ναό του Αγίου Αντωνίου (Santo) της Ρadova²². Ιδιαίτερη διάδοση έχει στη γερμανική τέχνη, όπου συναντούμε το κεντρικό θέμα -ένας άγγελος με τις φτερούγες ανοιχτές, μετωπικός, κρατεί το νεκρό Χριστό- σε ξυλογραφίες του 15ου αιώνα (Εικ. 120) αλλά και σε ζωγραφικά έργα, όπως στον πίνακα του Ρeter Hopfer (1460-1470)²³. Στη βενετσιάνικη ζωγραφική του 15ου αιώνα το θέμα είναι ευρύτατα γνωστό, με τους αγγέλους σε μικρή κλίμακα και το Χριστό νεκρό να προβάλλει μέσα από σαρκοφάγο με τα χέρια σε θέση αντίστοιχη με εκείνη που συναντούμε στην εικόνα του Πάθους, όπως οι Πιετά του Giovanni Bellini στο Λονδίνο, στο πολύπτυχο του San Vincenzo Ferreri στη Βενετία και στο Ρίμινι²⁴ και η Πιετά του Αntonello da Messina στη Μαδρίτη, όπου μάλιστα συναντούμε τη συστροφή του δεξιού χεριού του Χριστού στον καρπό²⁵. Ακόμη μεγαλύτερη ομοιότητα διαπιστώνομε σε ένα σχέδιο της Πιετά του Giovanni Bellini στο Μουσείο της Rennes²⁶, όπου ο Χριστός στην αγκαλιά της Παναγίας παριστάνεται ολόσωμος μπροστά στη σαρκοφάγο, με το σώμα όρθιο και τα πόδια λυγισμένα στα γόνατα και διπλωμένα το ένα πίσω από το άλλο, όπως ακριβώς και στην εικόνα μας. Αλλά οι ομοιότητες της εικόνας του Πάθους με την Αγία Τριάδα στο Τολέδο (Εικ. 117, 119), όπως σημειώθηκε παραπάνω, προδίδουν τη χρήση ενός κοινού προτύπου, όπως η χαλκογραφία του Dürer, του 1511 (Εικ. 121), που είχε εντοπιστεί ήδη από τον Cossío το 1909, ως το πρότυπο αυτής της σκηνής²⁷. Εύκολα αναγνωρίζονται αντιστοιχίες στη στάση του Χριστού, στον τρόπο που συγκρατείται από το Θεό-πατέρα και πλαισιώνεται από τους αγγέλους. Στα πρόσωπα ακόμη των αγγέλων που μοιάζουν με εκείνα του κεντρικού και του δεξιού αγγέλου της εικόνας του Πάθους, ενώ η μορφή του Θεού στη χαλκογραφίας του Dürer μοιάζει απροσδόκητα με τη μορφή του αριστερού αγγέλου της εικόνας του Πάθους (Εικ. 102). Οι ομοιότητες με το έργο του Dürer επεκτείνονται και σε μιαν άλλη χαλκογραφία, του 1506, όπου δύο άγγελοι με αντίστοιχες στάσεις και εκφράσεις στο πρόσωπο κρατούν το Άγιο Μανδήλιο²⁸. Τέλος, στη γνωστή σειρά των χαρακτικών του Dürer με τον Αδάμ και την Εύα υπάρχει αντιστοιχία με τη μορφή του νεκρού Χριστού στην κατά κρόταφον απόδοση της κεφαλής, στη στάση και στην κίνηση των χεριών της μορφής της Εύας ή και του Αδάμ, μορφές που είχαν χρησιμοποιηθεί άλλωστε ως πρότυπο για την απόδοση του ίδιου Θέματος στο τρίπτυχο της Μόδενα²⁹. Αλλά ακόμη περισσότερο συγγενική είναι η απόδοση του νεκρού Χριστού με τη μορφή του σε κατατομή, όπως τη συναντούμε σε χαρακτικό του Marcant0nio Raimondi στην Αlbertina της Βιέννης (Εικ. 123), όπου παριστάνεται σε οριζόντια θέση, στη σκηνή του Θρήνου της Παναγίας³⁰. Σημειώσαμε προηγουμένως την εικονογραφική συνάφεια της εικόνας του Πάθους με τα χαρακτικά του Dürer και του Marcant0nio Raimondi. Ωστόσο, το πλησιέστερο εικονογραφικό προηγούμενο της εικόνας μας το συναντούμε σε μια χαλκογραφία του Αgostino Veneto, του 1516, που έχει γίνει σύμφωνα με χαμένο έργο του Αndrea del’ Sarto³¹ (Εικ. 122). Ο άγγελος στο κέντρο, με ανοιγμένες φτερούγες, κρατεί με γυμνούς βραχίονες το νεκρό σώμα του Χριστού μέσα σε σεντόνι με ακριβώς όμοιο τρόπο. Ο Χριστός διπλώνει τα πόδια και έχει τα χέρια σε όμοια στάση όπως και στην εικόνα μας, ενώ η κλίση των κεφαλών αντιστρέφεται. Η χαλκογραφία αυτή είναι η μόνη από όσες γνωρίζω, όπου το κεντρικό Θέμα του νεκρού Χριστού με τον άγγελο πλαισιώνεται στα αριστερά από όμοιου τύπου αγγελική μορφή, όπως και στην εικόνα του Πάθους. Αγγέλους με αντίστοιχη έκφραση, στάση και ενδυμασία συναντούμε και σε δύο άλλα χαρακτικά του Agostino Veneto, όπου δύο άγγελοι με αντίστοιχη ενδυμασία πλαισιώνουν την Παναγία³² (Εικ. 109) προβάλλοντας μάλιστα, όπως ο αριστερός άγγελος στην εικόνα μας, το γυμνό πόδι κάτω από το χιτώνα τους κατά το πρότυπο του Raimondi (Εικ. 110). Οι παραπάνω ομοιότητες με το έργο του Dürer, του Αgostino Veneto και του Μarcantonio Raimondi διασταυρώνονται με άλλες, που διαπιστώνονται εύκολα, με την Πιετά για τη Vittoria Colonna, του Μιχαήλ Αγγέλου. Το θέμα αυτό είχε ευρύτατη διάδοση σε χαλκογραφίες από τα μέσα του 16ου αιώνα και αποτέλεσε το πρότυπο για την Πιετά της Συλλογής Johnson³³. Οι χρονολογίες της κυκλοφορίας των χαλκογραφιών του Dürer, του Μarcantonio Raimondi, του Αgostino Veneto, καθώς και των χαλκογραφιών της Πιετά για τη Vittoria Colinna, επιτρέπουν την υπόθεση ότι ο Δομήνικος θα πρέπει να γνώριζε τα πρότυπα αυτά την εποχή που βρισκόταν στην Κρήτη· έχει διαπιστωθεί, άλλωστε, η επίδραση του Μιχαήλ Αγγέλου σε ένα άλλο κρητικό έργο του, την εικόνα της Κοίμησης της Σύρου³⁴. Τη σχέση με το έργο του μεγάλου ιταλού ζωγράφου στην εικόνα του Πάθους ενισχύει η εντυπωσιακή ομοιότητα της μορφής του νεκρού Χριστού, και ιδιαίτερα η απόδοση του δεξιού χεριού, με ένα σχέδιο του ι Μιχαήλ Αγγέλου στην ΑΙbertina (Εικ. 124, 125), που σχετίζεται με το γνωστό πίνακα της Πιετά στη Νational Gallery του Λονδίνου³⁵. Στο τελευταίο αυτό έργο συναντούμε ανάλογη διάταξη των μορφών γύρω από το Χριστό και, ακόμη, αντίστοιχη προβολή του γυμνού ποδιού κάτω από το χιτώνα του Ιωάννη στα αριστερά. Η εξέταση του πλαισίου της εικόνας του Πάθους παρακάτω θα προσθέσει νέα στοιχεία για τη θέση που κατέχει το έργο του Μιχαήλ Αγγέλου στη διαμόρφωση της καλλιτεχνικής προσωπικότητας του κρητικού ζωγράφου³⁶. Το πρότυπο της σκηνής στην εικόνα του Πάθους, όπως είδαμε, δημιουργείται με βάση χαρακτικά των αρχών του αιώνα, του Marcantonio Raimondi, του Αgostino Veneto, καθώς και του Dürer. Το κεντρικό θέμα, ωστόσο, ο Χριστός με τον άγγελο, επαναλαμβάνεται πανομοιότυπο αργότερα σε ανάγλυφη μικρή κεραμική πινακίδα που αποδίδεται στο φλαμανδό ζωγράφο Βartholomeus Spranger (Αμβέρσα 1546- Πράγα 1611) και χρονολογείται γύρω στο 1585 και, αντεστραμμένο, σε χαρακτικό του Goltzius του 1587 (Εικ. 128), που έγινε σύμφωνα με σχέδιο που του είχε στείλει ο ίδιος ζωγράφος από την Πράγα³⁷. Σε δύο τουλάχιστον έργα του Giulio Clovio, στην Πιετά σε σχέδιο του Λούβρου και στην Πιετά που αντέγραψε σε χαλκογραφία ο Cornelis Cort το 1566³⁸ (Εικ. 127), συναντούμε όμοιο τύπο και όμοια απόδοση της μορφής του νεκρού Χριστού, όπως και στη χαλκογραφία του Goltzius, με την κεφαλή σε απαράλλακτη κατατομή και, ακόμη, με ακριβώς όμοια στάση του γυμνού σώματος, με τα χέρια να πέφτουν χαλαρά προς τα κάτω, με αντίστοιχη συστροφή της παλάμης του ενός και στήριξη από τον καρπό του άλλου. Το πρότυπο αυτό συναντούμε και σε προγενέστερα έργα, όπως σε χαλκογραφίες και πίνακες του Schiavone, που έχουν υποδειχθεί ως πρότυπα για την απεικόνιση της σκηνής του Ενταφιασμού σε άλλα έργα του Δομήνικου Θεοτοκόπουλου, όπως στο μικρό Ενταφιασμό της Συλλογής Stanley Moss³⁹ και στα μεγαλύτερα έργα του στη Συλλογή Νιάρχου και αλλού⁴⁰. Οι αξιοσημείωτες εικονογραφικές ομοιότητες με έργα του ζωγράφου και προστάτη του Θεοτοκόπουλου στη Ρώμη Giulio Clovio, καθώς και η χρονική σύμπτωση της παρουσίας στη Ρώμη των δύο ζωγράφων, του Spranger (1566-1575)⁴¹ και του Θεοτοκόπουλου (1570-1572;), προστατευόμενοι, και οι δύο, του ίδιου επιφανούς κροάτη ζωγράφου και μικρογράφου Giulio Clovio, υπό την αιγίδα του καρδιναλίου Alessandro Farnese, επιτρέπουν την υπόθεση ότι ο Spranger άντλησε το θέμα του από αυτό το καλλιτεχνικό περιβάλλον της Ρώμης. Η πιθανότητα της συνάντησης των δύο ζωγράφων ενισχύεται από μία πρόσθετη σύμπτωση: είναι γνωστό ότι ο Spranger, μεταξύ άλλων, κατά τη διαμονή του στη Ρώμη είχε αντιγράψει αρκετά έργα του Giulio Clovio⁴², ενώ στα τέλη του 1569 και το 1570 είχε αναλάβει την εκτέλεση μεγάλων έργων στο μέγαρο Caprarola του πάπα, εκεί όπου πιθανότατα εργάστηκε ως βοηθός και ο Δομήνικος Θεοτοκόπουλος την ίδια ακριβώς χρονική περίοδο, στις αρχές του 1570⁴³. Δεν μπορούμε επομένως να αποκλείσομε την πιθανότητα ο επιτυχημένος και επίσημος ζωγράφος του πάπα να υιοθέτησε ένα θέμα που θα είχε φέρει μαζί του ο Δομήνικος, ο νεαρός κρητικός ζωγράφος, ο «pittor a carta» της συντεχνίας των ζωγράφων της Ρώμης, που τότε ακόμη περιοριζόταν στη ζωγραφική των μικρών επιφανειών, ενώ αναζητούσε την αναγνώριση και την ανάληψη παραγγελιών για μεγάλα έργα⁴⁴. Οι εικονογραφικοί συσχετισμοί μεταξύ των έργων του Giulio Clovio, του Spranger και του Δομήνικου Θεοτοκόπουλου υποδεικνύουν πάντως τον κοινό χώρο των εικονογραφικών τους προτιμήσεων.
Όπως φάνηκε από τις τεχνικές και εικονογραφικές παρατηρήσεις που προηγήθηκαν, η εικόνα του Πάθους ζωγραφίστηκε στην Κρήτη πριν από την αναχώρηση του ζωγράφου το 1567, ενώ το πρότυπο του Giulio Clovio είχε κυκλοφορήσει σε χαλκογραφία ήδη το 1566. Επομένως, ο ζωγράφος μπορούσε να γνωρίζει, όσο ακόμη βρισκόταν στο νησί, όχι μόνον τις χαλκογραφίες του Αgostino Veneto (1516), του Dürer (1506, 1511) και του Μιχαήλ Αγγέλου (Πιετά της Vittora Colonna), αλλά και εκείνη του Cornelis Cort (1566). Δεν μπορούμε τέλος να αποκλείσομε την πιθανότητα ενδιάμεσων μετακινήσεων του Δομήνικου Θεοτοκόπουλου στην Ιταλία, πριν από την αναχώρησή του το 1567. Η υπόθεση αυτή, που έχει διατυπωθεί και από τον Παναγιωτάκη⁴⁵, ενισχύεται από το εύρος των «ρωμαϊκών» επιρροών στην εικόνα του Πάθους.

Το πλαίσιο

Η εικόνα είναι ζωγραφισμένη επάνω σε μια μεγάλη ορθογώνια σανίδα, η οποία σχηματίζει πλαίσιο σε σχήμα αλταρίου-«ναΐσκου» που επιστέφεται με σπαστό τοξωτό αέτωμα (Εικ. 1, 93, 132). Επάνω στη σανίδα έχουν προσκολληθεί μικρότερα σκαλιστά πηχάκια που σχηματίζουν ένα είδος ανάγλυφης πρόστασης· αποτελείται από δύο ημικίονες που στηρίζονται σε χωριστά μικρά βάθρα, ενώ ανάλογο μακρύτερο βάθρο -πλάγιο ορθογώνιο- με θωράκιο τοποθετείται κάτω από το μεγαλύτερο, κεντρικό τμήμα της εικόνας. Οριζόντιο γείσο με κυμάτια διαφορετικού βάθους επιστέφει τους ημικίονες και στηρίζει σπαστό ημικυκλικό αέτωμα που κοσμείται με ανάγλυφα κυμάτια. Ολόκληρο το πλαίσιο είναι χρυσωμένο, αλλά οι ημικίονες έχουν ζωγραφιστή διακόσμηση από λευκό βλαστό με άνθη επάνω σε κοκκινωπό κάμπο, ενώ χρυσή διακόσμηση βλαστού προβάλλει σε βαθύ γαλάζιο κάμπο στο κεντρικό θωράκιο χαμηλά. Ανάλογες ζωγραφιστές διακοσμήσεις συναντούμε σε ιταλικά πλαίσια των αρχών του 15ου αιώνα και σε έντυπα αναγεννεσιακού χαρακτήρα, όπως σε δείγμα από το τυπογραφείο του Soncino του 1507⁴⁶.
Ο τύπος του πλαισίου σε σχήμα αλταρίου με σπαστό αέτωμα, συνήθως με τριγωνικό σχήμα, διαδίδεται στην ιταλική τέχνη από τις αρχές του 16ου αιώνα⁴⁷. Αλλά, το σπαστό τοξωτό αέτωμα αποτελεί την ιδιομορφία του πλαισίου της εικόνας του Πάθους, καθώς δεν συνάντησα άλλες εικόνες με ακριβώς όμοια διαμόρφωση του πλαισίου, ούτε στην κρητική αλλά ούτε και στην ιταλική τέχνη⁴⁸. Όπως είναι γνωστό, τo σπαστό τοξωτό αέτωμα καθιερώνεται από το Μιχαήλ Άγγελο στο ταφικό μνημείο των Μεδίκων στη Φλωρεντία και στο σχέδιο που έκανε για την Porta Pia (1561-1564), ενώ το χρησιμοποιεί αργότερα και ο Vignola στη βίλλα Farnese της Ρώμης το 1 570⁴⁹. Τη διαμόρφωση του πλαισίου με το σπαστό τόξο της εικόνας μας συναντούμε σε χαρακτικά και σε σχέδια ήδη από τις αρχές του 16ου αιώνα. Πρέπει να σημειωθεί η χρήση του πλαισίου αυτού σε σχέδιο του Αgostino Veneto και, ακόμη, σε σχέδιο του Vasari (1511-1574) για ένα αλτάρι γύρω στο 1550⁵⁰ (Εικ. 131), που έχει εντυπωσιακή ομοιότητα με την εικόνα μας. Με πιο σύνθετη μορφή το συναντούμε στις χαλκογραφίες της Πιετά για τη Vittoria Colonna, που κυκλοφόρησαν, όπως σημειώθηκε παραπάνω, ευρύτατα στα μέσα του αιώνα⁵¹, ενώ ανάλογα σπαστά τόξα κοσμούν περισσότερο σύνθετα πλαίσια, τύπου sansovino, σε μια σειρά από μικρές ανάγλυφες μεταλλικές εικόνες (pax) των μέσων του αιώνα, που αντιγράφουν επίσης το ίδιο Θέμα⁵².
Αλλά το σχήμα του πλαισίου της εικόνας μας συνδέεται περισσότερο από κάθε άλλο με τα μεγάλης κλίμακας αλτάρια που σχεδίασε ο ίδιος ο Θεοτοκόπουλος, όταν ανέλαβε την πρώτη μεγάλη παραγγελία για το Santo Domingo el Antiguo το 1577 και αργότερα για το νοσοκομείο του Αγίου Ιωάννη στο Τολέδο⁵³ (Εικ. 129, 130). Συναντούμε ανάλογη διαμόρφωση με κολόνες επάνω σε βάθρα στα πλάγια, γείσα με διαδοχικά κυμάτια και, τέλος, το χαρακτηριστικό σπαστό τόξο. Η ομοιότητα επεκτείνεται στις αναλογίες των μερών, που στηρίζονται στις πραγματείες των μεγάλων αρχιτεκτόνων τους οποίους θαύμαζε ο Θεοτοκόπουλος, όπως γνωρίζομε από τα αντίτυπα των έργων τους που καταγράφηκαν στη βιβλιοθήκη του: του Βιτρούβιου, του Sebastiano Serlio, του Ρalladio και του Vignola, που, όπως έχει σημειωθεί, τον επηρέασαν στα σχέδια που έκανε για τα παραπάνω αλτάρια⁵⁴. Οι ομοιότητες αυτές δείχνουν ότι η εικόνα του Πάθους προσφέρει όχι μόνον τον πυρήνα της εικονογραφίας, αλλά και το πρόπλασμα του αρχιτεκτονικού πλαισίου που σχεδίασε αρκετά χρόνια αργότερα, το 1577, ο Θεοτοκόπουλος για το κεντρικό αλτάρι του Santo Domingo el Antiguo στο Τολέδο.
Σύμφωνα με όσα προηγήθηκαν, η εικόνα του Πάθους αποτελεί το πρώτο γνωστό έργο όπου ο Θεοτοκόπουλος, όπως και οι άλλοι μεγάλοι ζωγράφοι, ο Βellini και ο Dürer⁵⁵, σχεδιάζει το πλαίσιο της εικόνας που καλείται να ζωγραφίσει, με τόλμη, πρωτοτυπία και ευρηματικότητα.
Τη δυνατότητα του σχεδιασμού του πλαισίου της εικόνας του Πάθους στην Κρήτη υποστηρίζει το γεγονός ότι ανάλογη με το πλαίσιο της εικόνας μας μορφή συναντούμε σε θυρώματα και σε επίπεδες κρήνες στην Κρήτη, όπως στο Ρουσοσπίτι και στη μονή Αττάλης στο Μπαλί⁵⁶, με τριγωνική επίστεψη, αλλά και στη Ζάκυνθο, όπου το σπαστό τοξωτό αέτωμα έχει μεγάλη διάδοση στην κοσμική και στην εκκλησιαστική αρχιτεκτονική του Που και του 18ου αιώνα, όπως στον Άγιο Λουκά ή στο ναό της Υπαπαντής στο Μαχαιράδο⁵⁷ (Εικ. 133). Η χρήση των σχεδίων του Sebastiano Serlio στην Κρήτη από τα τέλη του 16ου αιώνα έχει διαπιστωθεί ήδη σε μελέτες της Κάντως Φατούρου-Ησυχάκη και του Ιορδάνη Δημακόπουλου⁵⁸, ενώ στοιχεία της αρχιτεκτονικής του Sebastiano Serlio καθώς και του Vignola, και μάλιστα από την εκκλησία του Gesù, έχουν εντοπιστεί σε εκκλησίες της Ζακύνθου του 17ου αιώνα⁵⁹. Η κοινή χρήση των προτύπων αυτών σε μνημεία της Κρήτης και της Ζακύνθου επιβεβαιώνει την κυκλοφορία τους πιθανότατα πριν από την άφιξη των κρητικών προσφύγων στη Ζάκυνθο και μας επιτρέπει να θεωρήσομε το Δομήνικο Θεοτοκόπουλο ως πρωτοπόρο εισηγητή των νέων ρυθμών στην πατρίδα του. Οι χρονολογίες έκδοσης, άλλωστε, των σχετικών αρχιτεκτονικών βιβλίων, που καταγράφηκαν στη βιβλιοθήκη του στην Ισπανία, επιτρέπουν την υπόθεση ότι τα βιβλία αυτά τα γνώριζε, αν δεν τα κατείχε κιόλας, από την εποχή που ζούσε στην Κρήτη⁶⁰. Τέλος, οι ομοιότητες του πλαισίου της εικόνας του Πάθους με τα σχέδια του Agostino Veneto και του Vasari, σε συνδυασμό με τις αντίστοιχες εικονογραφικές ομοιότητες που σημειώθηκαν παραπάνω με τα χαρακτικά του Agostino Veneto για την απόδοση του θέματος της Πιετά με αγγέλους, υποδεικνύουν με σαφήνεια όχι μόνον το χρονολογικό πλαίσιο αλλά και τον καλλιτεχνικό χώρο από όπου αντλεί τα πρότυπά του ο Δομήνικος Θεοτοκόπουλος στην Κρήτη.
Το αυτόξυλο πλαίσιο αλλά και το ωοειδές σχήμα που περικλείει την παράσταση στην εικόνα του Πάθους αποτελεί επίσης μια πρωτοτυπία που συναντούμε σε λίγα κρητικά έργα, όπως στην εικόνα αρ. Κατ. 72 (Εικ. 270), ενώ και τα δύο αυτά γνωρίσματα του πλαισίου συναντούμε στο Άγιο Μανδήλιο από το αλτάρι του Santo Domingo el Antiguo (Εικ. 130), που είχε σχεδιαστεί από τον ίδιο, όπως έχει διαπιστωθεί στις σχετικές μελέτες που επισημαίνουν ακόμη τη βυζαντινή-κρητική καταγωγή του θέματος⁶¹. Το ωοειδές σχήμα άλλωστε, ενώ δεν είναι άγνωστο στην ιταλική τέχνη (κυρίως σε προσωπογραφίες, γνωστές από τα έντυπα των μέσων του 16ου αιώνα, όπως το βιβλίο του Ρaulus Jovius), απαντάται, από όσο γνωρίζω, σε λίγα δείγματα κρητικών εικόνων με ιταλικές επιδράσεις, όπως σε εικόνα της Κοίμησης μέσα σε καλοδουλεμένο αναγεννησιακό πλαίσιο του δεύτερου μισού του 16ου αιώνα στο Ελληνικό Ινστιτούτο της Βενετίας και σε εικόνες του 18ου αιώνα στα Επτάνησα, όπως η Αποκαθήλωση αρ. Κατ. 49⁶² (Εικ. 234).
Η σύντομη αυτή αναζήτηση των προτύπων για το πλαίσιο της εικόνας του Πάθους οδηγεί αβίαστα στο συμπέρασμα ότι ο Θεοτοκόπουλος δημιουργεί, όταν
ακόμη βρίσκεται στην Κρήτη, ένα έργο από κάθε άποψη πρωτότυπο, όχι μόνο για τον τόπο του αλλά και για την εποχή του.

«Un quadro della Passione …dorato»

Σύμφωνα με όσα προηγήθηκαν, η εικόνα με το πλαίσιό της προαγγέλλει την τέχνη της ωριμότητας, ενώ με την τεχνική της εντάσσεται στην κρητική περίοδο της ζωής του Δομήνικου Θεοτοκόπουλου. Τελευταίο έργο της περιόδου αυτής θεωρείται η αταύτιστη έως σήμερα εικόνα που αναφέρεται στο έγγραφο της 26ης Δεκεμβρίου 1566 από το βενετικά αρχεία του Δούκα της Κρήτης, που ανακάλυψε και δημοσίευσε η Μαρία Κωνσταντουδάκη το 1976⁶³. Στο έγγραφο αυτό αναφέρεται ότι ο «maistro Domenegp Theotocopulo depentor» προσέφερε σε πλειστηριασμό «un quadro della Passione del nostro Signor Giesu Christo», στην υψηλή τιμή των εβδομήντα δουκάτων. Στην πολύτιμη δημοσίευση της Κωνσταντουδάκη, καθώς και στη διεξοδική μελέτη του Νίκου Παναγιωτάκη, έχουν εξεταστεί αναλυτικά όλες οι πληροφορίες του εγγράφου. Συμφωνούν οι δύο ερευνητές ότι πρόκειται για έργο πιθανώς με πλαίσιο, ζωγραφισμένο σε χρυσό κάμπο⁶⁴. Ο Παναγιωτάκης μάλιστα υποθέτει ότι το έργο δεν πρέπει να είχε μεγάλες διαστάσεις⁶⁵. Η ταύτιση του θέματος της εικόνας ήταν ωστόσο προβληματική. Πιθανολογήθηκε αρχικά ότι η σκηνή απεικόνιζε θέμα της Σταύρωσης⁶⁶, αλλά αργότερα οι προτάσεις συνέκλιναν για την ταύτιση του Θέματος με την Άκρα Ταπείνωση⁶⁷ και μάλιστα σε ιταλοκρητική τεχνοτροπία.
Όλα τα χαρακτηριστικά γνωρίσματα της εικόνας μας πιστεύω ότι επιτρέπουν την ταύτισή της με την εικόνα του εγγράφου. Ο τύπος της εικόνας με το ξυλόγλυπτο πλαίσιο αρμόζει στην ονομασία «quadro», όρος ο οποίος χρησιμοποιείται συχνά στα ιταλικά έγγραφα της εποχής «κατά συνεκδοχήν», για να δηλώσει την εικόνα μαζί με το πλαίσιό της⁶⁸. Το χρύσωμα στον κάμπο και στο ξυλόγλυπτο πλαίσιο της εικόνας αρμόζει επίσης στο χαρακτηρισμό «quadro dorato». Τέλος, η υπόθεση ότι πρόκειται για την Άκρα Ταπείνωση επιβεβαιώνεται από το θέμα της εικόνας, μια συμβολική σκηνή του Πάθους του Χριστού από τη δυτική εικονογραφία, που αντιστοιχεί στο ορθόδοξο θέμα της Άκρας Ταπείνωσης, θέμα που συναντούμε και σε σειρά ιταλοκρητικών εικόνων⁶⁹. Η χρήση του ευρύτερου όρου «Passione del nostro signor Giesu Christo» οφείλεται, κατά τη γνώμη μου, στη δυσκολία που αντιμετώπιζε ο συντάκτης του εγγράφου να ονομάσει ένα θέμα που δεν συνηθιζόταν τότε ούτε στην ορθόδοξη εικονογραφία αλλά ούτε και στις ιταλοκρητικές εικόνες. Η χρυσωμένη εικόνα με το πλαίσιό της και η μοναδική ποιότητα της νέας τέχνης του ζωγράφου επιτρέπουν, τέλος, την υπόθεση ότι η τιμή της θα ξεπερνούσε κατά πολύ την τιμή άλλων ζωγραφικών έργων στο Χάνδακα, όπως συνέβη και με την εικόνα του εγγράφου⁷⁰. Τούτο άλλωστε μπορεί να ενισχυθεί από τη φήμη του ζωγράφου στο Χάνδακα την εποχή αυτή, όπου ήταν, όπως σημειώνει ο Παναγιωτάκης, «ένας από τους διασημότερους, ίσως ο διασημότερος, ανάμεσα στους πολλούς ζωγράφους της Κρήτης, ένας ώριμος καλλιτέχνης που ξεκινούσε με τη φιλοδοξία να κατακτήσει την Ιταλία και την Ευρώπη»⁷¹. Στα παραπάνω επιχειρήματα πρέπει να προσθέσομε τη σημασία της τεχνοτροπίας της εικόνας του Πάθους, που φανερώνει ένα μεγάλο σταθμό στην εξέλιξη του προσωπικού ύφους της τέχνης του ιδιοφυούς κρητικού ζωγράφου και που μπορεί έμμεσα να συνδεθεί με την αποδημία του 1567. Ο Δομήνικος Θεοτοκόπουλος αποσπάται δυναμικά, για πρώτη φορά, από τις παραδόσεις, τόσο της βυζαντινής όσο και της ιταλικής ζωγραφικής, και οδηγείται στην αναζήτηση περιβάλλοντος που θα του επέτρεπε να πραγματοποιήσει τα εικαστικά του οράματα.
Ο αγοραστής της εικόνας του Πάθους, στον πλειστηριασμό του 1566, πρέπει να Θεωρείται βέβαιο ότι είχε μεγάλη παιδεία, εξαιρετική ευαισθησία στο άκουσμα της μεγάλης τέχνης και επιπλέον μεγάλη οικονομική επιφάνεια. Το δυτικό θέμα της εικόνας υποβάλλει τη σκέψη ότι πρέπει να ήταν καθολικός ή φίλος των δογμάτων της Δύσης. Γνωρίζομε ότι στην Κρήτη εκείνο τον καιρό υπήρχε κύκλος ευκατάστατων αστών με παιδεία και αγάπη για τη γνώση και τις τέχνες, που συγκεντρώνονταν στην πρώτη Ακαδημία των Vivi, στο Ρέθυμνο⁷². Μπορούμε να υποθέσομε ότι σε αυτόν ή σε ανάλογο κύκλο θα ανήκε και ο αγοραστής της εικόνας του Πάθους. Αλλά το όνομά του παραμένει άγνωστο. Ο Αντώνιος Καλλέργης (1521-1555), ο βιβλιόφιλος, συλλέκτης πινάκων και εικόνων, που είχε διδαχθεί ελληνικά και λατινικά από το δομηνικανό μοναχό Desiderio dal Legname, δεν ζούσε πια εκείνη την εποχή⁷³. Ο αδελφός του όμως Ματθαίος, ο ισχυρός ευπατρίδης, που δολοφονήθηκε για πολιτικούς λόγους το 1572, ήταν ακόμη δραστήριος⁷⁴. Ο πιθανός σύνδεσμος του Θεοτοκόπουλου με την οικογένεια αυτή έχει φανεί από τις τελευταίες συγκριτικές μελέτες για τους τίτλους των βιβλίων που έχουν καταγραφεί στις δύο βιβλιοθήκες, του Αντωνίου Καλλέργη από την Κρήτη και του Δομήνικου Θεοτοκόπουλου στην Ισπανία⁷⁵. Αλλά οι υποθέσεις αυτές ενισχύονται και από την εξέταση της τύχης της εικόνας του Πάθους που ακολουθεί.

Η τύχη της εικόνας του Πάθους

Το κεντρικό θέμα της εικόνας του Πάθους είναι άγνωστο στις κρητικές εικόνες, από όσο τουλάχιστον γνωρίζω. Αντίθετα, το συναντούμε σε μεγάλο αριθμό δειγμάτων στην τοπική τέχνη της Ζακύνθου, από το 18ο αιώνα, και μάλιστα στην Ωραία Πύλη των εκκλησιών, πλαισιωμένο, όπως και στην εικόνα του Θε- οτοκόπουλου, με αγγέλους στα πλάγια βημόθυρα. Εισηγητής του θέματος είναι ο Νικόλαος Καλλέργης στην Παναγία του Τσουρούφλη (1732) (Εικ. 135), που είναι και το παλαιότερο γνωστό δείγμα της εικονογραφίας αυτής⁷⁶. Το θέμα αυτό συναντούμε επίσης στο βημόθυρο της Ωραίας Πύλης και άλλων εκκλησιών του 18ου αιώνα, όπως στον Άγιο Χαραλάμπη στο ποτάμι (1743), έργο πιθανώς του Νικολάου Καλλέργη, στην Παναγία Λαγκαδιώτισσα στο Άνω Γερακαρίο και στην Αγία Μαρίνα στο χωριό Φαγιά⁷⁷, καθώς και σε άλλες έξι εκκλησίες της Ζακύνθου, που αναφέρονται στην παλαιά καταγραφή του Αδαμάντιου (1908): στον Άγιο Σπυρίδωνα Φλαμπουριάρη, τον Άγιο Κωνσταντίνο των Κήπων, την Αγία Αικατερίνη του Γρυπάρη, τη Ζωοδόχο Πηγή, το ναό του Εσταυρωμένου και το ναό των Αγίων Τεσσαράκοντα⁷⁸. Δύο έργα στις αποθήκες του Μουσείου Ζακύνθου, του 19ου πιθανώς αιώνα, ταυτίζονται με κάποιες από αυτές τις καταγραμμένες εικόνες⁷⁹. Στις σωζόμενες παραστάσεις η ομοιότητα με το κεντρικό θέμα της εικόνας του Πάθους επεκτείνεται ακόμη και στην έκφραση του αγγέλου που κοιτάζει προς τα πάνω. Ανάλογη ομοιότητα με τον αριστερό άγγελο της εικόνας του Πάθους διαπιστώνομε στο βημόθυρο του διακονικού στο ναό της Κυρίας των Αγγέλων⁸⁰ (Εικ. 136), έργο καλής τέχνης του τέλους του 18ου αιώνα, όπου ο άγγελος, γυρισμένος προς τα αριστερά, προβάλλει με το μηρό γυμνό κάτω από τις πτυχές του χιτώνα του- ακόμη και το πρόσωπό του έχει όμοια έκφραση, καθώς κοιτάζει χαμηλά, με τα μάτια σχεδόν κλειστά. Από όσο γνωρίζω, στα άλλα νησιά του Ιονίου το θέμα δεν είχε διαδοθεί· το συναντούμε, σπάνια μόνο, στη Λευκάδα, όπως σε βημόθυρο της Ωραίας Πύλης στο ναό του Αγίου Σπυρίδωνος (γύρω στο 1748), που αποδίδεται στο Τομάζο Τζεν, κρητικό ζωγράφο που είχε προηγουμένως ζήσει στη Ζάκυνθο⁸¹. Η καθιέρωση και η διάδοση του θέματος σε τόσο σημαντικό αριθμό εκκλησιών της Ζακύνθου οδηγεί στο συμπέρασμα ότι πρόκειται για ιδιαίτερη τοπική παράδοση του νησιού. Η παράδοση αυτή μπορεί να συνδεθεί με την παρουσία και την ακτινοβολία της τέχνης της εικόνας του Πάθους του Θεοτοκόπουλου ανάμεσα στους ζωγράφους του νησιού.
Είναι γνωστό ότι ο πατέρας του Νικολάου, ο Φραντζέσκος Καλλέργης, απόγονος της γνωστής μεγάλης κρητικής οικογένειας των Καλλέργηδων, κατέφυγε στη Ζάκυνθο μετά την κατάληψη του Ρεθύμνου από τους Τούρκους το 1645, σύμφωνα με μνεία στον Κρητικό Πόλεμο του Μαρίνου Τζάνε Μπουνιαλή⁸². Το γεγονός ότι εισηγητής της εικονογραφίας αυτής στη Ζάκυνθο ήταν ο Νικόλαος Καλλέργης (1669-1747) και, ακόμη, η μέθοδος εργασίας του, με την αντιγραφή παλαιότερων κρητικών εικόνων, που είχε άλλωστε χρησιμοποιηθεί και από τον πατέρα του Φραντζέσκο⁸³, επιτρέπει την υπόθεση ότι η εικόνα του Πάθους βρισκόταν στην κατοχή της οικογένειάς του ήδη ενώ βρισκόταν στην Κρήτη. Η υπόθεση αυτή ενισχύεται όχι μόνον από την κοινωνική και οικονομική επιφάνεια του Φραντζέσκου Καλλέργη που ήταν ιερέας, ρεφερενδάριος Ζακύνθου και ιδρυτής οικογενειακής εκκλησίας της Αγίας Άννας (1701), αλλά και από το γεγονός ότι διέθετε αξιόλογη βιβλιοθήκη, όπως και το σημαντικότερο μέλος της οικογένειας των Καλλέργηδων στην Κρήτη, ο Αντώνιος Καλλέργης⁸⁴. Μπορούμε να υποθέσομε ότι, μαζί με τα βιβλία που είχε φέρει φεύγοντας το 1645 από το Ρέθυμνο, ο Φραντζέσκος θα έφερε και όσες σημαντικές εικόνες κατείχε, όπως συνέβη και με άλλους κρητικούς πρόσφυγες που έφεραν σημαντικότατες κρητικές εικόνες στη Ζάκυνθο, όπως ο Μιχαήλ Αγαπητός, που ήταν επίσης ιερέας και αγιογράφος⁸⁵. Ας σημειωθεί, τέλος, ότι το όνομα Φραγκίσκος υπήρχε στην οικογένεια των Καλλέργηδων, καθώς έτσι ονομαζόταν ο μεγαλύτερος αδερφός του Αντωνίου που πέθανε πολύ νέος (1517-1537)⁸⁶.
Την υπόθεση ότι η οικογένεια του Νικολάου Καλλέργη μετέφερε την εικόνα του Πάθους στη Ζάκυνθο από την Κρήτη ενισχύουν ακόμη τα συμπεράσματα της μελέτης της εικόνας του Ευαγγελισμού (αρ. Κατ. 48), όπου φάνηκε ότι πιθανότατα στα χέρια του ίδιου ζωγράφου βρισκόταν και άλλο ένα έργο του Δομήνικου Θεοτοκόπουλου με τον Ευαγγελισμό, όπως στο τρίπτυχο της Μόδενα. Τέλος, η εντυπωσιακή ομοιότητα του αγγέλου που κρατεί το Άγιο Μανδήλιο, στο βημόθυρο του διακονικού από το ναό του Παντοκράτορα87 (Εικ. 18), έργο του ίδιου ζωγράφου, με την αγία Βερονίκη που κρατεί το Άγιο Μανδήλιο, όπως αποδίδεται σε σειρά έργων του Δομήνικου Θεοτοκόπουλου της ισπανικής περιόδου⁸⁸ (Εικ. 19), προσθέτει πιθανότατα ένα ακόμη έργο του μεγάλου κρητικού ζωγράφου στα χέρια του απλοϊκού ομότεχνου και θαυμαστή του στη Ζάκυνθο. Απόηχο της μορφής του νεκρού Χριστού με τον άγγελο της «ελεύθερης τέχνης» στην εικόνα του Πάθους συναντούμε και σε άλλα έργα ζακυνθινών ζωγράφων του τέλους του 18ου και του 19ου αιώνα, με μικρές παραλλαγές, όπως στον Επιτάφιο Θρήνο του Νικολάου Κουτούζη από το ναό της Ανάληψης (Εικ. 137) και στην Αποκαθήλωση από το ναό του Αγίου Ανδρέα του Αβούρη, του έτους 1825, του Νικολάου Καντούνη⁸⁹. Το συναντούμε επίσης στην Προσευχή στο Όρος των Ελαιών από το ναό του Ακαθίστου και στη Μαρία του Κλωπά στο Μουσείο Ζακύνθου⁹⁰.
Η εικόνα του Πάθους του Δομήνικου Θεοτοκόπουλου αποτελεί σταθμό στην καλλιτεχνική διαδρομή του μεγάλου κρητικού ζωγράφου. Προσφέρει νέα στοιχεία για τη διαμόρφωση της καλλιτεχνικής προσωπικότητάς του στην Κρήτη και προκαλεί μια αλυσίδα αναθεωρήσεων για τη ζωή και το έργο του. Όπως φάνηκε από τη μελέτη, μετατοπίζονται χρονικά προς τα πίσω και διευρύνονται εντυπωσιακά τα όρια των επιρροών που δέχεται από την ιταλική τέχνη, ενώ προβάλλει ανάγλυφα και μεγαλόπρεπα στο πρώιμο αυτό έργο η σπάνια προσωπικότητά του, που έχει ήδη ανοίξει φτερά.

ΠΡΟΕΛΕΥΣΗ  Κρήτη – Ζάκυνθος. Αγοράστηκε πιθανότατα ανάμεσα στα έτη 1934-1938 από το συλλέκτη ως γνήσιο έργο του Δομήνικου Θεοτοκόπουλου. Σχετικά με την προέλευση της εικόνας και το ιστορικό της απόκτησής της βλ. σ. 31 και σ. 43 κ.ε., και Παράρτημα I.

ΔΙΑΤΗΡΗΣΗ  Συντηρήθηκε από το Δημήτριο Πελεκάση σε άγνωστη εποχή, πριν από το 1946. Βλ. σχετικά στην εισαγωγή, σ. 51, και αρ. Κατ. 71.

 Ν. Χατζηδάκη

ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ  Αδημοσίευτη. Η εικόνα δεν είχε περιληφθεί στον κατάλογο του Μανόλη Χατζηδάκη (1943-1945). Είχε καταγραφεί από την Εφορεία Αρχαιοπωλείων και Ιδιωτικών Συλλογών το 1938, αλλά ουδέποτε είχε θεωρηθεί γνήσιο έργο του Δομήνικου Θεοτοκόπουλου (βλ. μαρτυρία Μανόλη Χατζηδάκη στη σ. 22). Ν. Χατζηδάκη, «Γνωστό – άγνωστο έργο κρητικού ζωγράφου», ανακοίνωση στο Η’ Διεθνές Κρητολογικό Συνέδριο, Ηράκλειο Κρήτης, Σεπτέμβριος 1996 (αδημοσίευτη).

ΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ
Η παρουσία της εικόνας του Πάθους επιβάλλει επανεξέταση της συμβολής της κρητικής περιόδου στη συγκρότηση της καλλιτεχνικής προσωπικότητας του Δομήνικου Θεοτοκόπουλου. Τα προβλήματα αυτά θα εξεταστούν αναλυτικά στη μονογραφία που ετοιμάζω και πρόκειται να εκδοθεί από το Μουσείο Μπενάκη.
1. Βλ. πρόχειρα αρ. Κατ. 2, 16, 27 και παρακάτω, σ. 198, σημ. 7. Για την κατάσταση διατήρησης των εικόνων της συλλογής βλ. εισαγωγή, σ. 41-42, 57.
2. Βλ. σχετικά εισαγωγή, σ. 41-42, 51.
3. Βλ. σχετικά Χατζηδάκης (1964), 1990, σ. 149-151, σημ. 1, όπου διορθώνονται λανθασμένες απόψεις του Wethey, εικ. 46, 48, 47. Για τις εικόνες βλ. σημ. 7.
4. Washington National Gallery. Wethey, 1962, II, σ. 68, αρ. 104, εικ. 3 και 386. Χατζηδάκης (1964), 1990, σ. 152.
5. Χατζηδάκης (1964), 1990, σ. 149-153.
6. Χατζηδάκης (1964), 1990, σ. 149-153· ο ζωγράφος Ευφρόσυνος το 1542 υπογράφει γραφέως θύτου τεῦξεν χείρ… Χατζηδάκης, 1987, σ. 241.
7. α. Ευαγγελιστής Λουκάς, διαστ. 41×33 εκ. ΧΕΙΡ ΔΟΜΗΝΙ/ΚΟΥ. 1560-1567. Μουσείο Μπενάκη. Επιζωγράφηση, συντήρηση Δημητρίου Πελεκάση πριν από το 1935. Καθαρισμός Φώτη Ζαχαρίου. Νέος καθαρισμός από το Φ. Ζαχαρίου τον Απρίλιο του 1959 «άφηρέθη ή πάστα καί έμεινε τό ύφασμα» (Δελτίο Μουσείου). Ύφασμα. Χρυσό στον κάμπο. Ελεύθερο προκαταρκτικό σχέδιο και εγχάρακτο στην εικόνα της Παναγίας (Χατζηδάκης, 1956, σ. 4-5· Ν. Χατζηδάκη, 1983, αρ. 49· βλ. και εισαγωγή, σημ. 50· Δομήνικος Θεοτοκόπουλος Κρής, 1990, σ. 146-149, αρ. 2 (Μ. Κωνσταντουδάκη) με προηγούμενη βιβλιογραφία). Στασινόπουλος, 1988, σ. 17-18, εικ. 1-5.
β. Προσκύνηση των Μάγων, διαστ. 40×45 εκ. ΧΕΙΡ ΔΟΜΗΝΙΚΟΥ. 1560-1567. Μουσείο Μπενάκη. «Το έργο έχει ζωγραφιστεί σε κομμάτι ξύλου, που είναι σε δεύτερη χρήση, τμήμα από πόρτα ή παλιά κασέλα». Προκαταρκτικό ελεύθερο σχέδιο, χωρίς χάραξη (Μιινετ, 1935, σ. 205-207· βλ. και εισαγωγή, σημ. 55- Δομήνικος Θεοτοκόπουλος Κρης, 1990, σ. 150-154, αρ. 3 (Μ. Κωνσταντουδάκη) με προηγούμενη βιβλιογραφία). Στασινόπουλος, 1988, σ. 17- 18, εικ. 1-5.
γ. Κοίμηση της Σύρου. 61,4×45 εκ. ΔΟΜΗΝΙΚΟΣ ΘΕΟΤΟΚΟΠΟΥΑΟΣ Ο ΔΕΙΞΑΣ. Πριν από το 1567. Χρυσός κάμπος, ύφασμα, προκαταρκτικό σχέδιο με ελεύθερο χέρι. Η εικόνα ανακαλύφθηκε το 1983 από το Γ. Μαστορόπουλο. Συντηρήθηκε από το Σταύρο Μπαλτογιάννη (Γ. Μαστορόπουλος, 1983, σ. 53· Έκθεση για τα εκατό χρόνια της ΧΑΕ, 1984, αρ. 21 (Μ. Χατζηδάκης)· Δομήνικος Θεοτοκόπουλος Κρής, 1990, σ. 142-145, αρ. 1 (Μ. Αχειμάστου- Ποταμιάνου)· βλ. Μπαλτογιάννης, αδημοσίευτη ανακοίνωση στο Α’ Συνέδριο Ελλήνων Συντηρητών, Νοέμβριος 1988·Αcheimastou-Potamianou, 1995, σ. 29 κ.ε., εικ. 5-9, 17. Για την Κοίμηση της Σύρου βλ. και Χατζηδάκης (1950), 1990 και Χατζηδάκης, 1987. Για την τεχνική της κατασκευής των κρητικών εικόνων βλ. πρόχειρα Μιλάνου, 1993, σ. 36-46, εικ. 3. Βλ. ακόμη εγχάρακτο προκαταρκτικό σχέδιο στις εικόνες Παναγία Οδηγήτρια (αρ. Κατ. 1), άγιος Δημήτριος (αρ. Κατ. 27), Μεταμόρφωση (αρ. Κατ. 34), αγία Παρασκευή (αρ. Κατ. 11), Δέηση (αρ. Κατ. 35).
8. Το σχέδιο δυστυχώς έχει χαθεί, Ρerez-Sanchez, 1969, σ. 76-77, αρ. 486, εικ. 146. Gudiol, 1990, αρ. 21, εικ. 28.
9. Για τις διαστάσεις των παραπάνω εικόνων βλ. σημ. 7. Αξιοσημείωτες παρατηρήσεις για τις μικρές διαστάσεις των πρώιμων έργων του Θεοτοκόπουλου έχουν γίνει από τον Αλέξανδρο Ξύδη (Ξύδης, 1964. σ. 68-70 και Xydis, 1995, σ. 154).
10. Fatourou-Hesychakis, 1995, σ. 46 κ.ε., 65-66, εικ. 2, 3, 6, 21, 22. Constantoudaki-Kitromilides, 1995, σ. 102-103, εικ. 4, 5, 6. Ο τύπος χρησιμοποιείται επίσης στο τρίπτυχο της Μόδενα, Fatourou-Hesychakis, 1995. σ. 65-66, εικ. 20, 21.
11. Βλ. σχετικά Βοκοτόπουλος, 1986, σ. 149 κ.ε., εικ. 1-6, 9, 20. Για την εικόνα τέχνης Δαμασκηνού στην Κέρκυρα, βλ. Βοκοτόπουλος, 1990, σ. 59-61, αρ. 39, εικ. 40.
12. Προσωπικές παρατηρήσεις. Οι δύο εικόνες βρίσκονται στο Μουσείο Ζακύνθου· η πρώτη έχει δημοσιευθεί, βλ. Κονόμος, 1964, εικ. στη σ. 61, η δεύτερη είναι αδημοσίευτη. Βλ. και δείγμα αρχών 16ου αι., Κωνσταντουδάκη, 1974, πίν. ΛΒ’.
13. Για τη Φιλοξενία βλ. πρόχειρα εικόνα του 16ου αιώνα σε ιδιωτική συλλογή, Τh. Chatzidakis, 1982, αρ. 26. Για το Λίθο βλ. Θησαυροί τον Αγίου Όρους, τ. Α’, 1973, εικ. 274 (φ. 167). Radojčić, 1963, πίν. IX, XI. Ευχαριστώ τη Μαρία Μπορμπουδάκη, που έχει μελετήσει τις τοιχογραφίες στον Άγιο Γεώργιο στους Αποστόλους Πεδιάδος, στο δίπλωμα master του Πανεπιστημίου του Λονδίνου, 1996, και μου διέθεσε την αδημοσίευτη φωτογραφία.
14. Πιετά Συλλογής Johnson (Ρhiladelphia, U.S.Α.): διαστ. 22,9×20 εκ. (1570-1572), Manzini – Frati, Opera Completa, 1978, αρ. 99a-b, σ. 92. Όμοιο θέμα στην Πιετά της Ηispanic Society, βλ. Wethey, 1962, αρ. κατ. 101, 102, με προηγούμενη βιβλιογραφία, εικ. 19, 20. Για τις πηγές της εικονογραφίας βλ. παρακάτω, σημ. 15 και 30.
15. Για την Αγία Τριάδα από το κεντρικό αλτάρι του Santo Domingo el Antiguo βλ. Cossío (1908), 1984, τ. II, εικ. στη σ. 64, 75, 76. Wethey, 1962, αρ. κατ. 2. εικ. 50. Βλ. και ΕΙ Greco of Toledo, 1982, αρ. 7, σ. 300-301, πίν. 23, με προηγούμενη βιβλιογραφία· για την αποκατάσταση του αλταρίου, βλ. El Greco of Toledo, 1982, σ. 150 κ.ε., εικ. 74-80 (Αlfonso G. Perez-Sanchez). Για την εικονογραφία βλ. και παραπάνω, σημ. 14 και παρακάτω, σημ. 34. Και οι δύο παραστάσεις έχουν συσχετιστεί με έργο του Federico Zuccaro, που κυκλοφόρησε και σε χαρακτικό του Αlberti (βλ. πρόσφατα Dillon, 1995, σ. 247, εικ. 17).
16. Gudiol, 1990, αρ. κατ. 21, εικ. 28. Χydis, 1995, σ. 149, εικ. 18. Ιoannides, 1995, σ. 205, εικ. 9. Christie’s, 1997, σ. 254-255, αρ. 217. Ευαγγελισμός στο Ρrado, Ο Γκρέκο στην Ιταλία, 1995, σ. 315-321, αρ. 440 (Αlvarez-Lopera) με προηγούμενη βιβλιογραφία· βλ. και αρ. Κατ. 48, σημ. 9, 32.
17. Βλ. πρόχειρα Wethey, 1962, αρ. κατ. 17 σ. 12-13 εικ. 115, αρ. κατ. 75 εικ. 183-184, αρ. κατ. 259 εικ. 304, αρ. κατ. 123 εικ. 88, 89, 92, αρ. κατ. 86 εικ. 105, εικ. 355.
18. Μarinelli, 1995, σ. 356, εικ. 18, 19. Για τις διαγώνιες μανιεριστικές συνθέσεις βλ. και Wethey, 1962, τ. I, σ. 22-23. Η γνώση της προοπτικής εδώ πρέπει να συνδυαστεί με τα αρχιτεκτονικά ενδιαφέροντα του Θεοτοκόπουλου που, όπως φαίνεται από την εξέταση του πλαισίου της εικόνας του Πάθους, άρχισαν να εκδηλώνονται όταν ήδη βρισκόταν στην Κρήτη, βλ. σχετικά παρακάτω, σ. 213 κ.ε. και σημ. 50.
19. Μarinelli, 1995. εικ. 7, 8. 18, 19, 20.
20. Ν. Χατζήδάκη, 1992, σ. 726 κ.ε., σχέδ. 1.
21. Ο τίτλος της σκηνής δεν έχει καθιερωθεί στην ελληνική ορολογία, καθώς στην ορθόδοξη εικονογραφία δεν απαντάται παρά μόνο σε βημόθυρα της Ζακύνθου κατά το 18ο και το 19ο αιώνα, χωρίς επιγραφή, όπου η ονομασία που δίδεται στη σκηνή, από όσους κατέγραψαν τις εικόνες αυτές, παραλλάσσει. Άλλοτε ονομάζεται «Αποκαθήλωσις» και άλλοτε «Ο Χριστός νεκρός βασταζόμενος από αγγέλους», βλ. παρακάτω, σημ. 78. Για το θέμα βλ. Ρanofsky, 1927 και Βelting, 1981, σ. 105 κ.ε.· βλ. επίσης Schiller 1968, τ. 2, εικ. 758, 759, 761, 763-766.
22. Donatello, 1446-1447, Ρadova, Coffey, 1987, εικ. 87. Goffen 1989, σ. 13. εικ. 8. Για την Πιετά στην Ιταλία βλ. Belting, 1985.
23. Τhe Illustrated Bartsch, τ. 163, 1990, σ. 305. 306. Βλ. και Schiller, 1968. τ. 2. εικ. 765 και άλλα συγκεντρωμένα παραδείγματα, όπως στη σημ. 21. Άλλα γερμανικά έργα, όπου άγγελος παριστάνεται πίσω από το Χριστό: 1. Έργο, γύρω στο 1425, του Meister Francke στη Λειψία (Coffey, 1987, εικ. 181)· 2. Τρίπτυχο-λειψανοθήκη, γύρω στο 1380-1390 (Coffey, 1987, εικ. 92 = Βelting, 1985. εικ. 32)· 3. Λειψανοθήκη από το Μοntalto (Coffey, 1987, εικ. 95 = Βelting, 1985, εικ. 33). Για άλλα παραδείγματα αυτής της τέχνης και αυτής της εποχής, βλ. Coffey, 1987. εικ. 93. 94 και Ρanofsky, 1927, σ. 261, εικ. 20 (Hans Memling, του 1474) και εικ. 19-25.
24. Τα παραδείγματα είναι πάρα πολλά, όπως έργο του Vitale da Bologna, του 15ου αιώνα, όπου η Παναγία κρατεί το Χριστό από τις μασχάλες (Goffen, 1989, εικ. 25). Οι άγγελοι συχνά είναι μικροί ερωτιδείς, ενώ ο Χριστός παριστάνεται κατά κανόνα μπροστά σε σαρκοφάγο, βλ. πρόχειρα Goffen, 1989, εικ. 53, 59, 60, έργα του Giovanni Bellini και του Antonello da Messina. Για το θέμα της Πιετά στο έργο του Giovanni Bellini βλ. και Coffey, 1987, όπου εξετάζεται η καταγωγή του θέματος από την αρχαία τέχνη και η σχέση του με παραστάσεις του Αχιλλέα που ανασηκώνει το νεκρό σώμα του Πατρόκλου σε ελληνιστικό αγγείο (εικ. 193). Σημειώνονται τα εικονογραφικά προηγούμενα της σκηνής, από τα οποία αξίζει να σημειωθούν τα παρακάτω: Bellini, San Vincenzo Ferreri, Ρίμινι και Λονδίνο (Coffey. 1987, σ. 307 κ.ε. εικ. 184. σ. 324 κ.ε. εικ. 189, σ. 349 κ.ε. εικ. 194· Ghiotto, Opera Completa, 1969, αρ. 57Β. πίν. XIV, αρ. 70, 69). Βλ. και την Πιετά του Αntonello da Messina στο Μουσείο Correr της Βενετίας (Coffey, 1987, εικ. 191· Scascia, Opera Completa, 1967, αρ. 53, πίν. ΧLΙΙΙ).
25. Scascia, Opera Completa, 1967, αρ. 49. Η ομοιότητα σημειώνεται και από την Τrapier, 1958, σ. 8, και από τους De Sallas, Marías, 1992, σ. 39, σημ. 22. Για το χέρι του Χριστού, που στρίβει προς τα πίσω στην Αγία Τριάδα του Τολέδο, ως πρότυπο έχει θεωρηθεί και το άγαλμα του Lorenzo dei Medici, του Μιχαήλ Αγγέλου Cossío (1908), 1984), τ. II, πίν. 19, 1, εικ. στη σ. 76.1).
26. Τietze, Ε. Τietze-Conrat, 1944. σ. 89, αρ. 321 -χρονολογεί γύρω στο 1480. Βλ. και ανάλογη Πιετά στην Academia της Βενετίας, Τίetze, Ε. Tietze-Conrat, 1944, αρ. 323, σ. 89· βλ. και Αmes- Lewis, 1981, σ. 119 (αποδίδει στο Mantegna), εικ. 104, 105.
27. The Illustrated Bartsch, τ. 10. 1. 1980, σ. 217, αρ. 122 (141) και τ. 10. 2, 1981, σ. 400-401 άλλα παραδείγματα· η χαλκογραφία αυτή αναπαράγεται σε μεγάλο αριθμό αντιτύπων και από μεταγενέστερους χαράκτες. Για τα πρότυπα της Αγίας Τριάδας του Santo Domingo el Antiguo από τον Dürer και από τις Πιετά του Μιχαήλ Αγγέλου οι πρώτες παρατηρήσεις είχαν γίνει από τον Cossío (Cossío (1908), 1984, τ. II, πίν. 19, 1, 2, 3· βλ. και παραπάνω, σημ. 15).
28. The Illustrated Bartsch, τ. 10. 1, 1980. σ. 22, αρ. 25 (47), και τ. 10. 2. 1981, σ. 70-72 άλλα παραδείγματα. Η χαλκογραφία αυτή έχει θεωρηθεί υπόδειγμα για την απόδοση του θέματος του Μανδηλίου στην εικόνα από το ίδιο αλτάρι του Santo Domingo el Antiguo (ΕΙ Greco of Toledo, 1982, αρ. 8, σ. 181. πίν. 33, διαστ. 77×55 εκ., Μαδρίτη, ιδιωτική συλλογή). Στις βυζαντινές καταβολές του θέματος, που έχει επισημάνει η Lydie Hadermann-Misguich (Hadermann-Misguich, 1987, εικ. 10-11, και η ίδια, 1995, σ. 399-340), έχω να προσθέσω παραδείγματα κρητικών εικόνων με ξυλόγλυπτο πλαίσιο, όπου στην επίστεψη εμφανίζεται το θέμα του Μανδηλίου που κρατούν άγγελοι (αδημοσίευτα από τη Ζάκυνθο και άλλα μεταγενέστερα βλ. πρόχειρα Κονόμος, 1977, σ. 4, αρ. 4 και αρ. 6· Ξυγγόπουλος, 1936, αρ. 39 πίν. 30, αρ. 69 πίν. 48). Το ακριβές πρότυπο του Θεοτοκόπουλου, όπου το Μανδήλιο κρατούν άγγελοι ως μικροί ερωτιδείς, εντόπισα σε χαλκογραφίες με παραστάσεις αλταρίων του Daniel Hopfer (1470-1536) ( The Illustrated Bartsch, τ. 17, 1981, σ. 94 και 121).
29. Vassilaki, 1995. σ. 128, εικ. 9, ΙΟ’ βλ. και The Illustrated Bartsch, τ. 10. 1, 1980. σ. 9, αρ. 1 (30) και τ. 10. 2, 1981, σ. 10-14· βλ. και χαρακτικό συνεχιστή του Dürer που αντιστρέφει τις στάσεις των προσώπων, ό.π., τ. 10. 1, σ. 268, αρ. 1, 173, και τ. 10. 2, σ. 442. Για της επιδράσεις του Dürer στο έργο του Θεοτοκόπουλου βλ. Κitaura, 1989, σ. 143 κ.ε. και Χydis, 1995, σ. 141 κ.ε.
30. Illustrated Bartsch, τ. 26 (14), 1978, 1, σ. 51, αρ. 35Α (40).
31. Ημιτελές ανάγλυφο και σχέδια μετά το 1538, De Tolnay, 1953, σ. 45 κ.ε., σημ. 3, εικ. 1, 14, 15, και De Tolnay, 1971, σ. 61-62, εικ. 340-358. Ο De Tolnay θεωρεί ότι ο Δομήνικος Θεοτοκόπουλος είναι ο μόνος που έχει κατανοήσει σε βάθος την Πιετά της Vittoria Colonna και εμπνέεται όχι μόνον από τη σύνθεση αλλά και από το πνεύμα του έργου του Μιχαήλ Αγγέλου στην Πιετά της Συλλογής Johnson (De Tolnay, 1953, σ. 61 και De Tolnay, 1971, σ. 64). Βλ. και Salas, 1968, σ. 22, σημ. 19, 20. Sallas, Marías, 1992, σ. 38, σημ. 17 και 18. Βλ. και συγκεντρωμένα παραδείγματα αντιγράφων στον De Tolnay, 1953, σ. 45-46, σημ. 3. Νicolas Beatrizet, του 1547 (ό.π., σ. 45, σημ. 3, σ. 59, εικ. 3). Giulio Bonasone, του 1546 (ό.π., σ. 45, σημ. 3, σ. 59, εικ. 2). Βλ. και De Tolnay, 1971, σ. 63, εικ. 341, 342, 343. Η επιρροή των χαρακτικών του Βonasone στο έργο του Θεοτοκόπουλου έχει ήδη σημειωθεί (βλ. πρόσφατα Ο Γκρέκο στην Ιταλία, 1995, σ. 320 – J. Alvarez – Lopera).
32. Για σχέδια του Μιχαήλ Αγγέλου στο Χάνδακα βλ. Fatourou-Hesychakis, 1995, σ. 59, σημ. 32.
33. Dessins italiens de l’ Albertina de Vienne, 1975, σ.56. De Tolnay, 1978, τ. ΙΙΙ, σ.81. Το έργο του Λονδίνου έχει θεωρηθεί πρότυπο για την Αγία Τριάδα του Τολέδο ήδη και από τον Cossío  (Cossío (1908) 1984, τ.ΙΙ, πιν. 19, 2 , εικ. στη σ.75.3)
34. Για το θέμα βλ. σχετικά παραπάνω, σημ. 31 και Ιoannides, 1995, σ. 199 κ.ε. Βλ. και την εκτενή μελέτη του Κitaura, 1995, σ. 145-164. Ο Θεοτοκόπουλος δεν είναι ο μόνος κρητικός ζωγράφος που δέχεται επιρροές από το έργο του Μιχαήλ Αγγέλου. Η Μαρία Καζανάκη παρουσίασε στο Η’ Κρητολογικό Συνέδριο (11-9-1996) τις σημαντικότατες μικρογραφίες του χειρογράφου του Μάρκου Μπαθά σε κείμενο του Πλωτίνου, με πολλαπλές επιρροές από το Μιχαήλ Άγγελο (Καζανάκη -Λάππα, 1996, σ. 191).
35. Νew York, Μetropolitan Museum οf Art. Τhe Elisha Wittesley Collection, 1949, Freedberg, 1963, τ. 1, σ. 33-34, εικ. 12. Το χαρακτικό αυτό θεωρείται επιρροή από την Αγία Τριάδα του Dürer και η σημασία του για το Θεοτοκόπουλο έχει επισημανθεί από το Salas, 1968, σ. 54, σημ. 21, βλ. και Salas, Marías, 1992, σ. 38, σημ. 21. Ο Αndrea del Sarto απασχολείται με την απόδοση του γυμνού σώματος κατά τα τρία τέταρτα, όπως φαίνεται στη μεγάλη τοιχογραφία με τη Βάπτιση της Φλωρεντίας στο Chiostro dello Salzo (Freedberg, 1963, τ. 2, σ. 15-17, εικ. 12 και εικ. 70), σε σχέδιο στη Μελβούρνη (Freedberg, 1963, τ. 2, εικ. 69 και Dean, 1986, σ. 24) και σε άλλα έργα του, όπως η Αποκαθήλωση της Φλωρεντίας (Galleria Pitti, Freedberg, 1963, τ. 2, αρ. 58, σ. 123-128, εικ. 144. Βλ. και σχέδιο στο Λούβρο, αρ. 1715, Freedberg, 1963, τ. 1, σ. 67 κ.ε., εικ. 14).
36. Landau, Ρarshall, 1994, σ. 131-133, 269, εικ. 130-131, όπου και εκτίθεται συνοπτικά το πρόβλημα των αντιγράφων από χαλκογραφίες. Ο Αgostino Veneto αντιγράφει συχνά χαλκογραφίες του Μarcantonio Raimondi (ό.π., σ. 131-133).
37. Στην ιδιωτική συλλογή του Αntoine Seilern στο Λονδίνο (διαστ. 22,1×16,7-18,5 εκ.), βλ. Rezníček, 1968, τ. I, σ. 370-375, τ. II, πίν. CLΧΧ. Για το ζωγράφο Spranger βλ. πρόχειρα Βenezit, 1976, τ. IX, σ. 757. Bryan’s Dictionary of Painters and Engravers, 1964, τ. V, σ. 111. Dictionnaire de la peinture flammande et hollandaise, 1989, σ. 390-393. Βλ. επίσης Ηenning, 1987. Για τη χαλκογραφία του Goltzius: διαστ. 32,8×25,1 εκ., βλ. Strauss, 1977, τ. 2, σ. 436-437. Τhe Illustrated Bartsch, τ. 3, 1, 1980, σ. 240, αρ. 273, εικ. 73 (83). Η χαλκογραφία κυκλοφόρησε σε πολλά αντίγραφα. Για τον Ηendrik Goltzius βλ. Ηirschmann, 1921,  Rezníček, 1961. Βroeder, 1972. Strauss, 1977. Τhe Illustrated Bartsch, τ. 3, 1, 1980 και τ. 3, II, 1982.
38. L’ oeil du Connoisseur, 1992, αρ. 29, σ. 67-68. Τhe Illustrated Bartsch, τ. 52, 1986, σ. 106 (88-1 (100), βλ. και παραλλαγή στη σ. 110, 111. Ο Giulio Clovio αντέγραφε έργα του Μιχαήλ Αγγέλου, όπως και ο Θεοτοκόπουλος, βλ. Monbeig-Guogel, 1988, σ. 37-47. Για τη γνωριμία του Cornelis Cort (1536-1578) με τον Giulio Cloviο πριν από το 1570 και για τη συνεργασία τους βλ. Fiamminghi a Roma, 1995, αρ. 58, σ. 142-143. Ο Θεοτοκόπουλος χρησιμοποιεί αυτό καθώς και άλλα χαρακτικά του Cornelis Cort, βλ. Χydis, 1995, σ. 151-152, εικ. 9, 12, 26, 27, 28. Πρέπει να σημειωθεί η αντιστοιχία στη στάση και στην κίνηση με τη μορφή του Αδάμ σε χαρακτικό κατά το πρότυπο του Αδάμ και της Εύας του Dürer, βλ. παραπάνω, σημ. 29.
39. Ο Ενταφιασμός, Συλλογή Stanley Moss, Νέα Υόρκη, διαστ. 51,5×42,9 εκ. (Ο Γκρέκο στην Ιταλία, 1995, σ. 322 με βιβλιογραφία, αρ. 41, εικ. εγχρ. στη σ. 323 – J. Milicua). Το έργο χρονολογείται κοντά στο τρίπτυχο της Μόδενα και λίγο μετά το Μυστικό Δείπνο της Βο1ο§ηιι. Θεωρείται αντίγραφο χαλκογραφίας του Ρarmigianino (ό.π., εικ. 1), καθώς και του Schiavone (ό.π., σ. 324). Εκτός από την αντιστοιχία του θέματος και το γενικό φωτεινό πορτοκαλοκίτρινο τόνο, δύο δευτερεύοντα αλλά σημαντικά στοιχεία συνδέονται με την εικόνα μας: 1. Η μαρμάρινη σαρκοφάγος, που δεν υπάρχει στο σχέδιο του Ρarmigianino (ό.π., σ. 322), είναι όμοια με τη σαρκοφάγο στην εικόνα του Πάθους· είναι τοποθετημένη λοξά και έχει όμοιο ρόδινο ξεπλυμένο χρώμα και απλό γεωμετρικό περίγραμμα. 2. Στο σύμπλεγμα με τις τρεις Μαρίες, που είναι δημιούργημα του Θεοτοκόπουλου (Steinberg, 1974, σ. 324), η διάταξη των τριών κεφαλών θυμίζει τη διάταξη των κεφαλών των αγγέλων στην εικόνα του Πάθους. Βλ. και Κitaura, 1995, εικ. 1, 2.
40. Wethey, τ. I, 1962, εικ. 95, αρ. κατ. 103, Ενταφιασμός σε ξύλο: Παρίσι, διαστ. 36,5×28 εκ. (Steinberg, 1974, εικ. 88, σ. 474 κ.ε.) και άλλα τρία έργα με το ίδιο θέμα στη Μαδρίτη, στη Σεβίλλη και σε δημοπρασία των Christie’s, 1965 (ό.π., σ. 474 με βιβλιογραφία, εικ. 87, 90, 91). Χρονολογείται γύρω στο 1576-1578, με φανερή επιρροή από το Μιχαήλ Άγγελο. Τοποθετεί την κατακόρυφη μορφή του Χριστού της Πιετά της Φλωρεντίας σε οριζόντια θέση (ό.π., σ. 477).
41. Για τη διαμονή του Spranger στη Ρώμη βλ. παραπάνω, σημ. 37’ βλ. και πρόσφατα Fiamminghi a Roma, 1995, σ. 32-47 ιδίως σ. 35-36 και σ. 435, σημ. 30 (Bert W. Meijer). Φιλοτέχνησε τοιχογραφίες και πίνακες σε συνεργασία με τον Giulio Clovio για λογαριασμό του καρδιναλίου Αlessandro Farnese και συνεργάστηκε στη διακόσμηση της βίλλας Carparola στις αρχές του 1570, βλ. σχετικά Fiamminghi a Roma, 1995, σ. 341 και σ. 439, σημ. 66. Για τη διαμονή του Θεοτοκόπουλου στη Ρώμη βλ. Τrapier, 1958α. Wethey, 1984 και Robertson, 1995, σ. 215 κ.ε. και 1995α, σ. 39 κ.ε.
42. Κατά τη διαμονή του στη Ρώμη, όπως αναφέρουν οι μελετητές, επηρεάζεται και αντιγράφει, μεταξύ άλλων, έργα του Giulio Clovio. Rezníček, 1968, σ. 372. Fiamminghi a Roma, 1995, σ. 34Ε βλ. σχετικά και παραπάνω, σημ. 37 και 41.
43. Ο Wethey υποθέτει ότι ο Δομήνικος θα είχε τελείως βοηθητικό ρόλο στις αρχές του 1570 (Wethey, 1984, σ. 172 και σημ. 5). Ενώ η επίσκεψή του εκεί θεωρείται βέβαιη, η συμμετοχή του στη διακόσμηση αμφισβητείται, βλ. Robertson, 1995, σ. 215 κ.ε., 224, σημ. 42 και Βrown 1982, σ. 81. Το πρώτο γνωστό πορτραίτο που έκανε ο Δομήνικος στη Ρώμη είναι του Giulio Clovio (Wethey, 1984. σ. 173 κ.ε., εικ. 1 και Robertson, 1995α, σ. 42 κ.ε., εικ. 2-3).
44. «Un giovane candiotto» αποκαλεί το Δομήνικο Θεοτοκόπουλο στη συστατική επιστολή του στις 16 Νοεμβρίου 1570 προς τον καρδινάλιο Αlessandro Farnese o Giulio Clovio, ενώ στο έγγραφο της συντεχνίας των ζωγράφων της Ρώμης αποκαλείται «pittor a carta». Βλ. σχετικά Wethey, 1984, σ. 171 κ.ε., σημ. 4, με προηγούμενη βιβλιογραφία, και Robertson, 1995α, σ. 222, σημ. 32 για διαφορετική ερμηνεία του όρου. Η απουσία μεγάλων έργων του στην Ιταλία έμμεσα δηλώνει την περιορισμένη αποδοχή του από τους κύκλους των μεγάλων ζωγράφων της εποχής. Για το λόγο αυτό πρέπει να εκτιμηθεί ιδιαίτερα ο ρόλος του Giulio Clovio που τον υποστήριξε από την αρχή, βλ. σχετικά Wethey, 1962, 1, σ. 28-29, Robertson, 1995, σ. 215 κ.ε. και Robertson, 1995α, σ. 39 κ.ε.· βλ. και σχόλιο της Μonbeig-Goguel, 1988, σ. 43. Την πρώτη μεγάλη παραγγελία για τη διακόσμηση του αλταρίου του Santο Domingo el Antiguo είχε αναλάβει κατά την παραμονή του στη Ρώμη πριν από το 1577, βλ. πρόσφατα Στα ίχνη του Δομήνικου Θεοτοκόπουλου, 1990, σ. 19, αρ. 18, Wethey, 1984, σ. 176-177, Robertson, 1995α, σ. 54- Χατζηνικολάου, 1995α, σ. 72.
45. Παναγιωτάκης, 1986, σ. 96.
46. Προμετωπίδα βιβλίου του γνωστού εβραίου τυπογράφου Gershom Soncino Fano 1507 (Αrt of the Printed Book, εικ. 33). Γνωρίζομε ότι οι Κρητικοί, πιθανότατα μέσω των Ελλήνων και ιδιαίτερα των Κρητικών της διασποράς, μπορούσαν να έχουν πρόσβαση στις εκδόσεις βιβλίων της Βενετίας, αλλά και άλλων δυτικοευρωπαϊκών πόλεων (βλ. Φατούρου-Ησυχάκη, 1982, σ. 132· Παναγιωτάκης, σ. 81, σημ. 1). Πρέπει να σημειώσω εδώ ότι στον κατάλογο πρέπει να περιληφθεί πιθανότατα και η Κωνσταντινούπολη, όπου το πρώτο βιβλίο τυπώνεται σε εβραϊκό τυπογραφείο το 1503/4 ή το 1493/4 (Οffenberg, 1969, τ. 3, σ. 96-112, πίν. 4). Ευχαριστώ τον κ. Κώστα Στάικο που μου υπέδειξε τη σχετική βιβλιογραφία. Για τη βιβλιοθήκη του Θεοτοκόπουλου βλ. παρακάτω, σημ. 49, 59 και 75.
47. Βλ. σχετικά Νewbery, Βissaca, Κanter, 1990, σ. 22, όπου και άλλα παραδείγματα για τη διάδοση του «κλασικού» ρυθμού στα χρόνια αυτά. Όμοιου τύπου πλαίσια ναόσχημα με τριγωνικό αέτωμα διαδίδονται νωρίς στο 15ο αιώνα, εποχή κατά την οποία εμφανίζονται και πλαίσια με πιο σύνθετη αετωματική επίστεψη, όπου συνδυάζεται το ημικύκλιο με το τρίγωνο (ό.π., σ. 20 κ.ε., εικ. 14, 15, 16). Συχνά τα πλαίσια αυτά φέρουν στο τύμπανο της αετωματικής επίστεψης παράσταση του Χριστού Άκρας Ταπείνωσης (ό.π., εικ. 16, πλαίσιο γύρω στο 1470). Στα μέσα του 16ου αιώνα συναντούμε αρχιτεκτονικό πλαίσιο σε σχήματαρίου με «κλασικό» σπαστό τριγωνικό αέτωμα (Ιδιωτική συλλογή στη Νέα Υόρκη, διαστ. 25×18 ίντσες, Heydenryk, 1963, σ. 52-53, εικ. 47).
48. Ευχαριστώ θερμά το Laurence Kanter του Metropolitan Museum of Art της Νέας Υόρκης για τη σχετική συζήτηση που είχα μαζί του. Το σπαστό τοξωτό αέτωμα εμφανίζεται σε πιο σύνθετες διακοσμήσεις, όπως στα χαρακτικά για την Πιετά για τη Vittoria Colonna και στις μεταλλικές εικόνες (pax), βλ. σημ. 31 και 52 και αρ. Κατ. 72, σ. 436 κ.ε.
49. Ταφικό μνημείο των Μedici (1520-1534), Ρorta Pia στη Ρώμη (σχέδια του 1561-1564) και στο παρεκκλήσι των Sforzaι στη Santa Maria Maggiore, γύρω στο 1560-1573 (βλ. σχετικά Ηeydenreich – Lotz, 1974, σ. 258, 260, εικ. 85, Goldscheider, 1953, εικ. 144-147, 203, 216). Στη βιβλιοθήκη του Θεοτοκόπουλου υπήρχε το βιβλίο του Vignola, Regola delle cinque ordini d’architectura in 32 tavole, σε έκδοση της Ρώμης του έτους 1562 (βλ. σχετικά Marías – Βutstamante, 1981, σ. 27, σημ. 26: «Vignola…con varios papeles de trazas». Για το Vignola, ζωγράφο και αρχιτέκτονα, βλ. Ηeydenreich – Lotz, 1974, σ. 267 κ.ε.). Έχει σημειωθεί ακόμη ότι ο Θεοτοκόπουλος βρισκόταν στη Ρώμη τα ίδια χρόνια και ότι δέχτηκε σε ορισμένους πίνακές του επίδραση από τα σχέδια του Vignola για την πρόσοψη της εκκλησίας του Gesù (Ρavon, 1962, σ. 213-215· Τrapier, 1958, σ. 78-79, η οποία επισημαίνει την επίδραση στο έργο της Ίασης του Τυφλού, στην Πάρμα, ό.π., εικ. 4, 5). Η πρόσοψη αυτή αποτυπώθηκε νωρίς σε μετάλλια που εξέδωσε ο καρδινάλιος Alessandro Farnese τα έτη 1568 και 1575 (Davis, 1989, αρ. 8, 9, σ. 44 κ.ε., 47). Εδώ πρέπει να προσθέσομε ότι η εκκλησία του Gesù χρησιμοποιήθηκε ως πρότυπο και στη Ζάκυνθο (βλ. παρακάτω, σημ. 59). Ο Pavon σημειώνει ότι ο Vignola βρισκόταν στη Ρώμη τα ίδια χρόνια με το Δομήνικο Θεοτοκόπουλο. Η επιρροή του Vignola και του Βιτρούβιου επισημαίνεται και από τους Marías – Βutstamante,, 1981, σ. 27, 56- 73, όπου και εξετάζεται ο Εl Greco «architeto» (ό.π., σ. 17-43). Βλ. και Ρuppi, 1984, σ. 142 κ.ε., και παρακάτω, σημ. 60.
50. Raphael, Autour des dessins du Louvre, 1992, αρ. 150, σ. 348 (Αgostino Veneto). Μοnbeig-Goguel, 1972, αρ. 290, 298, σ. 201, 202 (Vasari). Μοnbeig-Goguel. 1990, σ. 113-115.
51. Βλ. παραπάνω, σημ. 30. De Tolnay. 1953, εικ. 3, 4.
52. Εικόνες με πλαίσιο-προσευχητάρια (pax), επάργυρες ή επίχρυσες βλ. σχετικά De Tolnay, 1953, σ. 58-59, εικ. 17, 18. Βλ. και Σκηνή της Μαστίγωσης σε δύο ανάγλυφες μπρούντζινες μικρές πλάκες στο Cleveland και, ακόμη, Πιετά στο Οberlin, που ήταν τοποθετημένη μέσα σε παρόμοιο πλαίσιο (pax), όλα έργα του Μoderno (Galeazzo Mondella;) από τη βόρεια Ιταλία, που έδρασε στη Ρώμη το 1506 (Wixom, 1975, αρ. 33-34· Νewbery, Βissaca, Kanter 1990, σ. 54, αρ. 25). Βλ. άλλα παραδείγματα Rennaissance plaquettes, 1, 1994, αρ. 37 (Ενταφιασμός), σ. 47, 48 και αρ. 57 (Ενταφιασμός), σ. 64 και αρ. 96 (Ενταφιασμός), σ. 97 και αρ. 56 (Πιετά), σ. 63 και αρ. 68, σ. 73.
53. Wethey, 1962, 1, σ. 66 κ.ε., εικ. 361, 382, 383, 384 και II. σ. 3 κ.ε., 19 κ.ε.
54. Οι μελετητές σημειώνουν την πρωτοτυπία και τη δυσκολία εντοπισμού ακριβούς προτύπου του αλταρίου που σχεδίασε ο Θεοτοκόπουλος για το ναό του Santo Domingo στο Τολέδο (Wethey, 1962, I, σ. 67-68 «very advanced indeed and moreover, highly original»). Συγγενέστερο πρότυπο έχει θεωρηθεί το αλτάρι της αγίας Βαρβάρας στο ναό της Santa Maria Formosa στη Βενετία (γύρω στο 1510) (Wethey, 1962. 1, σ. 82-83, 112 και Soehrer, 1961, σ. 20- 21, πίν. 33· ο συγγραφέας θεωρεί ότι ο Γκρέκο ήταν ο εισηγητής αυτού του τύπου του τριμερούς αλταρίου στο ναό του Santo Domingo). Βλ. και Marías – Βutstamante, 1981, σ. 25, και γενικότερα σ. 17-43, 63-64, 84-85, 91, 103. Martín González, 1984, σ. 115 κ.ε. Βλ. και παρακάτω, σημ. 60.
55. Σχέδιο του Jacopo Bellini με το νεκρό Χριστό σε Πιετά έως τη μέση, μέσα σε πλαίσιο με τριγωνικό αέτωμα, στο Λούβρο (Le Christ à la colonne, 1993, σ. 72, εικ. 54). Σχέδιο του Dürer για το πλαίσιο του πίνακά του με την Αγία Τριάδα ύστερα από παραγγελία το 1507 (βλ. σχετικά Ηeydenryk 1963, εικ. 38 και 39). Το πλαίσιο έχει τη μορφή αλταρίου με τοξωτό αέτωμα, έχει δηλαδή ανάλογη μορφή με το πλαίσιο της εικόνας μας. Άλλωστε, τοξωτό αέτω¬ μα απαντάται σε μεγάλο αριθμό πλαισίων με μορφή αλταρίου γύρω στο 1500.
56. Δημακόπουλος, 1970, σ. 333, 339, πίν. ΠΘ’, εικ. 18. Bενετσιάνικα μνημεία Ρεθύμνου Β, 1980, σ. 51, εικ. 26. Ψιλάκης, 1994, σ. 192-193, εικ. στη σ. 193.
57. Ζήβας, 1970, σ. 103 κ.ε., εικ. 225, 226, 227, 229, 231, 239, 240, 243, 244.
58. Φατούρου-Ησυχάκη, 1982, πίν. 21-22, 29, 30, 35, 36, 39. Δημακόπουλος, 1971, σ. 209 κ.ε. και 1972, σ. 233 κ.ε.
59. Στο ναό της Σκοπιώτισσας, που αποπερατώθηκε το 1638, επίδραση του Sebastiano Serlio, βλ. Μυλωνά, 1984, σ. 102 κ.ε., εικ. 3, 6, πίν. 7. Στο ναό της Αγίας Τριάδας στη Χώρα επίδράση από την πρόσοψη του ναού του Gesù του Vignola, Ζήβας, 1970, σ. 111, εικ. 184, 186, 187.
60. Τα βιβλία αρχιτεκτονικής στη βιβλιοθήκη του, που εξετάζονται από τους Marías – Βutstamante, 1982, σ. 48 κ.ε., καταγράφονται ως εξής: Sebastiano Serlio, έκδοση ιταλική του 1560 (ό.π., σ. 49)· Vignola, έκδοση του 1562 (ό.π., σ. 49)· Ρalladio, Εditio princeps, 1570 (ό.π., σ. 49)· Βιτρούβιος με σχόλια του Daniele Barbaro, έκδοση του 1556 (ό.π., σ. 50 κ.ε., 56-73). Οι πρώτες εκδόσεις του Sebastiano Serlio, πριν από τη διαδεδομένη επανέκδοσή τους το 1584 και το 1619 στη Βενετία, είχαν ήδη εκδοθεί στην ίδια πόλη το 1557, το 1559 και το 1561 ή 1568, ενώ η πρώτη έκδοση με χαλκογραφίες είχε κυκλοφορήσει στη Λυών το 1551. Για τις εκδόσεις του Serlio, βλ. Βrunet, 1860 (φωτοτ. επανεκδ. 1966), V, στ. 304-305. Όμοια γείσα με κυμάτια, όπως στο πλαίσιο της εικόνας του Πάθους, σχεδιάζονται από το Sebastiano Serlio κατά το πρότυπο του Βιτρούβιου (Sebastiano Serlio, τρίτο βιβλίο, τ. 1, 1978, εικ. στη σ. 103, αρ. G): προμετωπίδες μέσα σε πλαίσιο με σπαστό τόξο συναντούμε στο τέταρτο και στο έβδομο βιβλίο του Serlio (ό.π., τ. I, II, 1978)· ανάλογη διαμόρφωση έχει και σχέδιο πόρτας από το τέταρτο βιβλίο (ό.π., τ. 1, 1978, σ. 158, 169). Σχετικά με την κυκλοφορία των παλαιότερων εκδόσεων του Serlio με ξυλογραφίες στην Κρήτη βλ. καίριες παρατηρήσεις στο Φατούρου-Ησυχάκη, 1982, σ. 117, και κυρίως 126. 127, 132-133, 136. Για τα αρχιτεκτονικά ενδιαφέροντα του Θεοτοκόπουλου βλ. Martín González, 1958· Marías – Βutstamante, 1981, σ. 27 · Martín González, 1985, σ. 125, 130, 131, 132. Για τη βιβλιοθήκη του Θεοτοκόπουλου βλ. και παρακάτω σημ. 72.
61. Διαστ. 77×55 εκ., Μαδρίτη, ιδιωτική συλλογή, βλ. ΕΙ Greco of Toledo, 1982, αρ. 8, σ. 181, πίν. 33. Το Άγιο Μανδήλιο ήταν τοποθετημένο αρχικά κάτω από την Αγία Τριάδα και πάνω από την Ανάληψη της Παναγίας, βλ. αποκατάσταση του αλταρίου, ΕΙ Greco of Toledo, 1982, σ. 150 κ.ε., εικ. 74-80 (Α. G. Pérez-Sánchez). Για την εικονογραφία βλ. παραπάνω, σημ. 28. Για κρητικές εικόνες με αυτόξυλο πλαίσιο βλ. αρ. Κατ. 72, σημ. 11, 12.
62. Chatzidakis, 1962, αρ. 95, σ. 115, πίν. 54. Για επτανησιακές εικόνες με ωοειδές σχήμα βλ. αρ. Κατ. 49 και σημ. Γ βλ. και αρ. Κατ. 72.
63. Κωνσταντουδάκη. 1975-76, σ. 57-71. Παναγιωτάκης, 1986. σ. 19-27.
64. Κωνσταντουδάκη, 1975-76, σ. 61: «Η εκτέλεση μιας εικόνας σε χρυσό βάθος (quadro… dorato) είναι στοιχείο παραδοσιακό της βυζαντινής ζωγραφικής». Παναγιωτάκης, 1986, σ. 19: «ένα πίνακά του με χρυσό βάθος (quadro… dorato) που παρίστανε το Πάθος του Χριστού».
65. «…ο χαρακτηρισμός του όμως ως απλού quadro δεν φαίνεται να δείχνει ότι πρόκειται για πίνακα ασυνήθιστα μεγάλων διαστάσεων» (Παναγιωτάκης, 1986. σ. 23).
66. Κωνσταντουδάκη, 1975-76, σ. 61: «είναι πιθανό πάντως με τον περιληπτικό αυτό τίτλο να εννοείται η κορύφωση του πάθους του, η Σταύρωση». Παναγιωτάκης, 1986, σ. 19-20. «παρίστανε το Πάθος του Χριστού, δηλαδή πιθανότατα τη Σταύρωση».
67. Constandoudaki-Kitromilides, 1995, σ. 97: «that is propably the “Man of Sorrows” rather than the Crucifixion». Βλ. και Βaltoyanni, 1995, σ. 95, όπου προτείνεται η ταύτιση της εικόνας με εικόνα του Χριστού Άκρα Ταπείνωση, ιταλοκρητικής τέχνης, του 16ου αιώνα, μέσα σε πλαίσιο σύνθετο, τύπου sansovino στην Πάτμο. (Το πλαίσιο της εικόνας αυτής περιλαμβάνεται στον Grimm, 1978, σ. 78, εικ. 126, που το θεωρεί έργο επαρχίας της Βενετίας και το χρονολογεί στο 17ο αιώνα. Βλ. και τρία ίδιου τύπου δείγματα με πλησιέστερο το πλαίσιο της Συλλογής Ρollak στο Λονδίνο (ό.π., εικ. 125). Βλ. και Grimm, 1981, αρ. 126, εικ. 122.
68. Κωνσταντουδάκη, 1973, σ. 377, «quadri, η χρησιμοποίησις του όρου κατά συνεκδοχήν, προς δήλωσιν ζωγραφικών έργων αλλά και εικόνων ειδικότερον ήτο… συνήθης». Κωνσταντουδάκη, 1975, σ. 60-66: «quadro, cadro, κάδρο, κβάδρο».
69. Για εικόνες Άκρας Ταπείνωσης με το Χριστό νεκρό έως τη μέση, βλ. Chatzidakis, 1974, σ. 184-185, πίν. ΙΔ’ 2, 3. ΙΕ’ 1, 2. Χατζηδάκης, 1977, σ. 89-90, αρ. 40, πίν. 101. Οι άγγελοι παριστάνονται συνήθως σε πολύ μικρή κλίμακα, βλ. πρόχειρα Άκρα Ταπείνωση του Νικολάου Τζαφούρη στη Βιέννη και εικόνα σε ιδιωτική συλλογή του Λονδίνου (Chatzidakis-Babić  1982. σ. 322-323· Τh. Chatzidakis, 1982, αρ. 8· From Byzantium to El Greco,  1987, αρ. 61). Βλ. ακόμα εικόνες Άκρας Ταπείνωσης με το Χριστό όρθιο, μετωπικό, στην Κύπρο: από την εκκλησία του Αγίου Λουκά στη Λευκωσία (διαστ. 83×40 εκ.), 15ος αι.(;), Παπαγεωργίου, 1991, εικ. 71, σ. 115- από την εκκλησία της Παναγίας, Παλαιοχώρι (διαστ. 99×67 εκ.), του ζωγράφου Φιλίππου (ό.π., σ. 115, εικ. 70)· από την εκκλησία της Χρυσελεούσας στο Στρόβολο (ό.π., σ. 115).
70. Το έργο εκτιμήθηκε από το γνωστό ζωγράφο Γεώργιο Κλόντζα και από τον παπα-Γιάννη de Frossego, άγνωστο από αλλού, στην τιμή των εβδομήντα και των ογδόντα δουκάτων αντίστοιχα και πουλήθηκε στην τιμή των εβδομήντα δουκάτων. Βλ. σχετικά σχόλια για το ύψος της τιμής που έφθασε την αξία ενός πίνακα του Τintoretto, Κωνσταντουδάκη, 1975-76, σ. 59, 62 και Παναγιωτάκης, 1986, σ. 19-20, 23.
71. Παναγιωτάκης, 1986, σ. 25.
72. Παναγιωτάκης, 1974. σ. 232 κ.ε.
73. Παναγιωτάκης, 1968, σ. 53 κ.ε. και Παναγιωτάκης, 1988, σ. 176.
74. Παναγιωτάκης, 1968, σ. 55 κ.ε.
75. Σε ανακοίνωση στο Η’ Κρητολογικό Συνέδριο (12-9-1996) ο Μ. Ησυχάκης ανέφερε ότι 30 τίτλοι βιβλίων της βιβλιοθήκης του Αντωνίου Καλλέργη συμπίπτουν με τίτλους της βιβλιοθήκης του Δομήνικου στην Ισπανία και θεωρεί προφανή τη σχέση του Θεοτοκόπουλου με τη οικογένεια του Αντωνίου Καλλέργη. Την ίδια σχέση υπέδειξε στην ανακοίνωσή της και η Κ. Φατούρου-Ησυχάκη, βλ. Hesychakis, 1996 και Fatourou-Hesychakis, 1996.
76. Chatzidakis, 1965, σ. 47 κ.ε., εικ. 16 στη σ. 50. Κονόμος, 1967, εικ. 4. Ρηγόπουλος, 1994, σ. 51- 53, αρ. 21.
77. Τις εκκλησίες, που είναι αδημοσίευτες, επισκέφθηκα τον Αύγουστο του 1996 χάρη στη φιλοξενία της προϊσταμένης της 6ης Εφορείας Βυζαντινών Αρχαιοτήτων Μυρτώς Γεωργοπούλου, της διευθύντριας του Μουσείου Ζακύνθου Ζωής Μυλωνά και της αρχαιολόγου Κατερίνας Δεμέτη. Τα παραδείγματα έχει συγκεντρώσει σε πρόχειρο μελέτημά του ο Ρηγόπουλος, 1994, σ. 55, αρ. 24 με προηγούμενη βιβλιογραφία. Για το τέμπλο της Αγίας Μαρίνας στα Φαγιά βλ. Κονόμος, 1964, εικ. στη σ. 115 και Ζήβας, 1970, εικ. 191. Για τις εκκλησίες βλ. Κονόμος, 1964. σ. 113-115, 139.
78. Άγιος Κωνσταντίνος Κήπων: «εἰς τήν πρόθεσιν ή ’Αποκαθήλωσις, τόν Χριστόν κρατοῦσιν ἄγγελοι» (Κονόμος, 1963, σ. 109). Άγιος Σπυρίδων Φλαμπουριάρης: «εἰς τήν Πρόθεσιν ό Χριστός καταβιβαζόμενος τού σταυρού · ὑπό ἀγγέλου χαριεστάτου κρατοῦντος τόν σωτήρα εκ τών μασχαλών δι’ ἀμφοτέρων των χειρών» (ό.π., σ. 111). Ζωοδόχος Πηγή: «Ή ’Αποκαθήλωσις. “Αγγελος κρατών τόν Χριστόν από τών μασχαλών» (ό.π., σ. 116). Ναός Εστα ρωμένου: «Άγγελος κρατών τόν Χριστόν» (ό.π., σ. 116). Ναός Αγίων Τεσσαράκοντα: «εις τάς ωραίας πύλας Χριστός καί άγγελος» (ό.π., σ. 117). Η εικόνα στην Αγία Αικατερίνη Γρυπάρη μνημονεύεται από τον Πελεκάση, 1920, αρ. 652, σ. 2-3: «εν δέ τή μεσαία θύρα απεικονίζεται ιδιότροπος ίταλίζουσα ’Αποκαθήλωσις», και από τον Κονόμο, 1964, σ. 118- 119: «πύλες: άγγελος βαστάζοντας τόν Κύριον».
79. Ευχαριστώ την Κατερίνα Δεμέτη, αρχαιολόγο στο Μουσείο Ζακύνθου, που ερεύνησε για το θέμα αυτό στις αποθήκες του Μουσείου.
80. Κονόμος, 1964, εικ. στη σ. 131.
81. Ροντογιάννης, σ. 316 «για μοναδική φορά στη Λευκάδα», εικ. 90, 91.
82. Κονόμος, 1964, σ. 14-15. Ζώης, 1963, σ. 254. Για το ζωγράφο βλ. και αρ. Κατ. 46, σημ. 16, αρ. Κατ. 47, αρ. Κατ. 48, σ. 363 κ.ε.
83. Βλ. αρ. Κατ. 48, σ. 363-365 κ.ε., όπου γίνεται λόγος για τα αντίγραφα του Νικολάου Καλλέργη. Βλ. και εισαγωγή, σ. 49, 51-52, 54-55.
84. Για τη βιβλιοθήκη του Αντωνίου Καλλέργη, βλ. Παναγιωτάκης 1968, σ. 54, καθώς και παραπάνω, σημ. 75.
85. Ο Μιχαήλ Αγαπητός ήταν επίσης ελληνιστής, θεολόγος και συλλέκτης πολύτιμων χειρογράφων. Μεταξύ των εικόνων που έφερε στη Ζάκυνθο αναφέρεται ο Χριστός Παντοκράτωρ του Αγγέλου και ο Ιωάννης ο Πρόδρομος του Μιχαήλ Δαμασκηνού (διαθήκη του 1702), Κονόμος, 1968, σ. 13-14. Για την πιθανότητα της μεταφοράς εικόνων του Δομήνικου Θεοτοκόπουλου από την Κρήτη στη Ζάκυνθο από άλλες οικογένειες (Luca Miani, Γεωργίου Σίδερη) γίνεται λόγος στην εισαγωγή, σ. 54.
86. Παναγιωτάκης, 1968, σ. 47.
87. Σήμερα στο Μουσείο Ζακύνθου, αδημοσίευτο. Κονόμος, 1964, σ. 15.
88. Για τους πίνακες με την αγία Βερονίκη, που ζωγράφισε ο Γκρέκο στην Ισπανία βλ. πρόχειρα Wethey, 1962, II. σ. 148-149, αρ. 6Α, 70, 71, 282, 283, 284, εικ. 68, 69, 70. 71. Η καταγωγή του θέματος εντοπίζεται σε κρητικό τρίπτυχο της μονής της Λαύρας στο Άγιον Όρος, που παρουσίασε στο Η’ Διεθνές Κρητολογικό Συνέδριο ο Ευθύμιος Τσιγαρίδας και χρονολόγησε γύρω στο 1500 (Τσιγαρίδας, 1996, σ. 241). Το θέμα είναι γνωστό σε χαρακτικά του Dürer (The Illustrated Bartsch, τ. 10, 1, 1980, σ. 133, αρ. 38 (120) και τ. 10, 2, 1981, σ. 295)· βλ. και αντίγραφο του Μarcantonio Raimondi (The Illustrated Bartsch, τ. 27 (14), 1978, αρ. 606- I, σ. 292), αλλά και άλλων παλαιότερων γερμανών ζωγράφων, όπως του Shongauer (1445-1450) (The Illustrated Bartsch, τ. 8, 1980, σ. 272, αρ. 66 (149). Ο Θεοτοκόπουλος χρησιμοποιεί και άλλα χαρακτικά του Shongauer, βλ. σχετικά Χydis, 1995 σ. 145, εικ. 10. Η στάση και ο τρόπος που κρατεί το Μανδήλιο ο άγγελος στο τέμπλο της Ζακύνθου προσεγγίζει περισσότερο από κάθε άλλο πρότυπο τα έργα του Θεοτοκόπουλου.
89. Στο Θρήνο είναι όμοια η στάση του νεκρού Χριστού, οι αναλογίες του σώματός του, καθώς και η θέση της Παναγίας πίσω του (Χαραλαμπίδης, 1978, εικ. 21). Στην Αποκαθήλωση μοιάζουν, εκτός από το νεκρό Χριστό, τα πρόσωπα και οι εκφράσεις στις πλάγιες μορφές και, ακόμη, οι διαγώνιοι άξονες της σύνθεσης (Λυδάκης, 1977, σ. 161, εικ. 5, 6. Κονόμος, 1964, εικ. στη σ. 112. Βλ. και Λυδάκης, 1976, σ. 37, εικ. 30).
90. Κονόμος, 1964, εικ. στη σ. 138. Χαραλαμπίδης, 1978, εικ. 24. Λυδάκης, 1976, σ. 38, εικ. 32.
Για την παρουσία των πρώτων εικόνων του Θεοτοκόπουλου στη Ζάκυνθο και για την επιρροή τους στην τοπική ζωγραφική βλ. εισαγωγή, σ. 47-55 και αρ. Κατ. 48 και 71. Στην Ισπανία, το έργο του Θεοτοκόπουλου στα χρόνια της αφάνειας εκτιμήθηκε από τους μέγιστους ζωγράφους, το Velasquez και τον Goya, ενώ η αναγνώριση (επανεκτίμησή) του κατά το 19ο αιώνα ξεκίνησε πρώτα από τους καλλιτέχνες και τους κριτικούς. Ευχαριστώ τον José Alvarez-Lopera για τη σχετική συζήτηση που είχα μαζί του. Βλ. σχετικά Alvarez-Lopera. 1987 και Βrown, 1982 και 1984. Βλ. και Foundoulaki, 1995, σ. 567 κ.ε.