Η ΚΟΙΜΗΣΗ ΤΗΣ ΘΕΟΤΟΚΟΥ
1786
Νικόλαος Κουτούζης (;) (1741-1813) ή επίγονοι της τέχνης του
95,5 x 62 x 1,8 εκ.
ΛΑΔΙ ΣΕ ΞΥΛΟ

Ίδρυμα Αικατερίνης Λασκαρίδη
Συλλογή Βελιμέζη, δωρεά οικογενειών Μαργαρίτη και Μακρή
ΑΡΙΘ. ΔΩΡ. 71

Η παράσταση της Κοίμησης της Θεοτόκου εκτυλίσσεται σε εσωτερικό χώρο, όπως υποδεικνύουν οι ορθογώνιες φωτιστικές θυρίδες στο άνω δεξιό τμήμα της σκηνής και το αβακωτό δάπεδο στο κατώτερο μέρος της[1]. Στο επίκεντρο δεσπόζει, τοποθετημένη διαγώνια, η νεκρική κλίνη με το πελιδνό σκήνωμα της Παναγίας που περιβάλλεται από την πολυπρόσωπη σύναξη των αποστόλων, δύο ιεραρχών με ανοιχτά λειτουργικά βιβλία στα χέρια, δύο διακόνων με αναμμένες λαμπάδες και πίσω τους τέσσερις μισοκρυμμένες γυναικείες φιγούρες με λευκό μαφόρι στην κεφαλή. Σε πρώτο πλάνο, γονατιστός εμπρός στα πόδια της «κεκοιμημένης» Παναγίας ο γηραιός Ιωάννης στραμμένος κατά τα τρία τέταρτα προς τον θεατή κλίνει με σέβας την κεφαλή χαμηλώνοντας τα μάτια και σφίγγοντας με πόνο τις παλάμες μπροστά στο στήθος, όπως ανάλογα πίσω του ο απόστολος Πέτρος που γονατιστός και αυτός υψώνει ικετευτικά, υγρό από δάκρυα, το βλέμμα. Πίσω τους όρθιος, στραμμένος ανήσυχα αριστερά με την κεφαλή σε κατατομή, ξεχωρίζει πιθανόν ο Παύλος που με ανασηκωμένο το δεξί χέρι στο μέρος της καρδιάς απλώνει το αριστερό προς το σκήνωμα της Παναγίας. Αριστερά του, νεαρός απόστολος σε contrapposto γέρνει δεξιά το σώμα καθώς στρέφει αντίθετα προς την Παναγία το πρόσωπο, πλέκοντας και αυτός με θλίψη τα δάκτυλα των χεριών στο στήθος μπροστά. Πίσω τους συντάσσονται οι άλλοι απόστολοι και οι πιστοί που με ζωηρές κινήσεις, χειρονομίες και στάσεις, δηλωτικές θλίψης και πόνου, εμφαίνουν τον δραματικό, έντονα συγκινησιακό χαρακτήρα της παράστασης. Στο άνω μέρος της σύνθεσης μέσα σε πυκνά καστανόχρυσα νέφη ανυψώνεται σε ολόφωτη νεφέλη η μορφή του Χριστού βαστώντας με τη δεξιά στην αγκάλη του γυμνό βρέφος, σύμβολο της ψυχής της Θεομήτορος· δίπλα του πετά γυμνό αγγελούδι που με απλωμένα τα χέρια συγκρατεί κυματοειδή ταινία με επεξηγηματική της παράστασης μεγαλογράμματη επιγραφή «… ΚΑΙ ΣΥ ΥΙΕ ΚΑΙ [ΘΕ]Ε ΜΟΥ ΠΑΡΑΛΑΒΕ ΜΟΥ ΤΟ ΠΝΕΥΜΑ», εμπνευσμένη από το εξαποστειλάριο της θεομητορικής εορτής της Κοιμήσεως. Δεξιά, ανάμεσα στα δύο παράθυρα, ευδιάκριτη η αγιωνυμική της παράστασης επιγραφή: Η ΚΟΙΜΗΣΙΣ ΤΗΣ Θ[ΕΟΤΟ]Κ(ΟΥ). Στο κάτω μέρος, αριστερά, πάνω στο αβακωτό δάπεδο διαβάζεται η αφιερωτική επιγραφή και η χρονολογία: ΜΝΗΣΘΗΤ[Ι] Κ(ΥΡΙ)Ε ΤΟΥ ΕΥΓ(ΕΝΕ)ΣΤ(ΑΤΟΥ): Κ(ΥΡΙΟ)Υ : ΦΡΑΓΓΙΣΚΟΥ ΛΟΥΝΤΖΗ ΑΨΠΣΤ΄ (1786)[2]. Η εικόνα είναι ανυπόγραφη, αποδίδεται ωστόσο στον Ζακυνθινό ζωγράφο και ιερέα Νικόλαο Κουτούζη (1741-1813)[3].

Η εικόνα της Συλλογής τεχνικά, εικονογραφικά και καλλιτεχνικά εντάσσεται αναντίρρητα στη ζωγραφική της Επτανήσου. Ειδικότερα, η εικονογραφία της εμπνέεται από την εξιταλισμένη Κοίμηση της Παναγίας του Νικολάου Δοξαρά, άλλοτε στο κεντρικό διάχωρο της ουρανίας του ναού της Φανερωμένης (1754/55 -1760)[4] στην πόλη της Ζακύνθου, παράσταση που καταστράφηκε το 1953, έγχρωμο όμως προσχέδιό της φυλάσσεται σήμερα στην Εθνική Πινακοθήκη[5]. Εικονογραφικά και καλλιτεχνικά η σύνθεση του Δοξαρά αναπέμπει σε δυτικά ομόθεμα έργα, όπως του Hugo van der Goes (π. 1482) στο Musée Groeninge στη Bruges, του Cornelis Cort (1567)[6], του Louis Carrache (1590-1600) και του Caravaggio (1604), τα δύο τελευταία στο Μουσείο του Λούβρου στο Παρίσι[7]. Αυτούσια την παράσταση της Κοίμησης της Παναγίας του Δοξαρά αντιγράφει πιθανός επίγονος της τέχνης του στην πυραμίδα του τέμπλου στον ναό του Σωτήρος στον Καλληπάδο (18oς αι.)[8] επιβεβαιώνοντας τη διάδοση της σύνθεσης στη Ζάκυνθο. Αντίθετα, η συγκριτική παρατήρηση της εικόνας της Συλλογής με τις ομόθεμες παραστάσεις του Δοξαρά στη Φανερωμένη και στην Εθνική Πινακοθήκη υποδεικνύει ότι ο ζωγράφος της εικόνας μας χωρίς να αντιγράφει, αντλεί από τα έργα αυτά δομικά στοιχεία και τα μεταπλάθει σε νέα σύνθεση. Στα κοινά με τα έργα του Δοξαρά στοιχεία της εικόνας συγκαταλέγονται η νεκρική κλίνη που και εδώ τοποθετείται διαγώνια και ελαφρώς έκκεντρα προς τα αριστερά, οι συναγμένοι γύρω από την «κεκοιμημένη» Παναγία απόστολοι και πιστοί που καταλαμβάνουν κυρίως το δεξιό τμήμα της σκηνής, οι δύο αρχιερείς εκατέρωθεν του σεπτού της σκηνώματος με κώδικες στα χέρια, οι δύο διάκονοι που βαστούν αναμμένες λαμπάδες. Στο ανώτερο τμήμα της σύνθεσης, εικονίζονται παρομοίως νέφη και ένα γυμνό αγγελούδι -αντί για δύο στη σύνθεση του Δοξαρά- το οποίο όμως αποδίδεται σε όμοια με το ένα από αυτά στάση και επιπλέον κρατά κυματοειδή ταινία με τους τελευταίους στίχους του εξαποστειλαρίου της εορτής της Κοιμήσεως, όπως ακριβώς και στη μνημειακή σύνθεση του Δοξαρά στο ναό της Φανερωμένης[9]. Αντίθετα, ο ζωγράφος της εικόνας της Συλλογής δεν υιοθετεί το σκηνικό βάθος της παράστασης του Δοξαρά με το μεγαλοπρεπές αναγεννησιακό κτήριο, αποφεύγει το φαρδύ νεκροκρέβατο με τα πλούσια πάλευκα πτυχωμένα στρωσίδια που φωτίζουν έντεχνα το κεντρικό πρόσωπο της σκηνής, παραλείπει τους δύο γονατιστούς άνδρες αριστερά, από τους οποίους ο πρώτος στρέφει τα νώτα προς τον θεατή. Το κυριότερο όμως είναι ότι στην εικόνα της Συλλογής δεν ακολουθείται η πυραμιδοειδής ανάπτυξη της σκηνής που τονίζει το προοπτικό της βάθος, κύριο στοιχείο της ιταλίζουσας σύνθεσης του Δοξαρά. Αντίθετα, εδώ η σύναξη των αποστόλων, ιεραρχών, διακόνων και πιστών αναπτύσσεται κυρίως δεξιά και πίσω από την «κεκοιμημένη» Παναγία ως συμπαγής ομάδα, τονίζοντας τον οριζόντιο άξονα της παράστασης. Το στοιχείο αυτό σε συνδυασμό με τη στενή νεκρική κλίνη, το μακρύ βαρύτιμο κάλυμμα κοσμημένο με φαρδιά ταινία στην παρυφή, αλλά και την ίδια την «κεκοιμημένη» Παναγία ενδεδυμένη με φόρεμα και μαφόριο και όχι καλυμμένη με πλούσια κλινοσκεπάσματα, υποδεικνύουν τους εικονογραφικούς δεσμούς της εικόνας της Συλλογής με βυζαντινού χαρακτήρα απεικονίσεις, με σημαίνον παράδειγμα την παράσταση της Κοιμήσεως της Θεοτόκου στη Σύρο, έργο του Δομήνικου Θεοτοκόπουλου (τέλη 16ου αι.)[10]. Ωστόσο, η συμπερίληψη στη σκηνή του αναλαμβανόμενου σε νεφέλες Χριστού με την ψυχή της Παναγίας στην αγκάλη στο άνω τμήμα της σύνθεσης και όχι πίσω από τη νεκρική κλίνη της Παναγίας, όπως συνηθίζεται στη βυζαντινή και μεταβυζαντινή εικονογραφία του θέματος, αποτελεί ένα ακόμη χαρακτηριστικό δείγμα γόνιμου συγκερασμού στην εικόνα μας δυτικών και βυζαντινών προτύπων.

Καλλιτεχνικά, η παράσταση διαφοροποιείται από τους τρόπους της μεταβυζαντινής ζωγραφικής, υιοθετώντας πλήρως το νατουραλιστικό εικαστικό ιδίωμα που επικρατεί στον χώρο της Επτανήσου κατά τον 18ο αιώνα. Η εύρυθμη σύνθεση διακρίνεται για το πειθαρχημένο σχέδιο, το ζωγραφικό πλάσιμο των μορφών και του χώρου, τα αχνά γήινα χρώματα, τη δραματική ένταση. Η ικανότητα του ζωγράφου στην προοπτική απόδοση και τη χρήση του σκιοφωτισμού είναι προφανής. Οι μορφές ξεπροβάλλουν σχεδόν ανάγλυφες σε σκοτεινό ατμοσφαιρικό φόντο χάρη στον δεξιοτεχνικό χειρισμό του φωτός, που διαγράφει άλλοτε αδρά και άλλοτε με μεγαλύτερη επιμέλεια τα προσωπογραφικά τους χαρακτηριστικά, διαμορφώνει τις ογκηρές πτυχώσεις των ενδυμάτων, λάμπει στις ασημόλευκες πτυχές του βαρύτιμου υφάσματος που καλύπτει τη νεκρική κλίνη προσελκύοντας το βλέμμα του θεατή στο κεντρικό θέμα της πολυπρόσωπης παράστασης, την «κεκοιμημένη» Θεοτόκο. Οι ψυχογραφημένες εκφράσεις, κινήσεις και στάσεις των σωμάτων, τα ανυψωμένα ή χαμηλωμένα περιπαθή βλέμματα, όλα οπτικοποιούν την ανθρώπινη οδύνη και τον θρήνο εμπρός στο σκήνωμα της Παναγίας δημιουργώντας συναισθηματική ένταση και συγκινησιακή φόρτιση. Παρομοίως, με αληθοφάνεια αποδίδονται τα πραγματολογικά στοιχεία της παράστασης (άμφια ιεραρχών, κώδικες, διάκονοι, νεκρική κλίνη, αβακωτό δάπεδο), δίνοντας την αίσθηση ότι ο ζωγράφος μας αποτυπώνει με τον χρωστήρα του σύγχρονη της εποχής του νεκρώσιμη ακολουθία· ακόμη και οι φωτοστέφανοι γράφονται διακριτικά με λεπτή κόκκινη γραμμή γύρω από την κεφαλή της «κοιμωμένης» Θεοτόκου, του Χριστού και του βρέφους-ψυχής της Παναγίας στην αγκαλιά του.

Όπως προαναφέρθηκε, η εικόνα της Κοιμήσεως της Θεοτόκου στη Συλλογή, παρότι ανυπόγραφη, έχει αποδοθεί στον ιερέα και ζωγράφο Νικόλαο Κουτούζη (1741-1813), μαθητή του Νικολάου Δοξαρά (1700/6-1775) στη Ζάκυνθο και του Giambattista Tiepolo (1696-1770) στη Βενετία, στην οποία ταξίδευσε για πρώτη φορά περί το 1760-1765 και επισκέφθηκε άλλες δύο φορές, μία περί το 1777 και η τελευταία το 1796[11], κομίζοντας εμπειρίες και επιρροές που ως φαίνεται αποτυπώνονται στην εξέλιξη της τέχνης του[12]. Ικανότατος ζωγράφος, εξαιρετικός προσωπογράφος, ο Κουτούζης θεωρείται από τους κορυφαίους εκφραστές της λεγόμενης επτανησιακής σχολής. Ιδιόρρυθμος και εκκεντρικός στη συμπεριφορά, προκλητικός και αιχμηρός ως σατιρικός στιχουργός, χειροτονήθηκε ιερέας το 1777, ενώ το 1785 τοποθετήθηκε ως εφημέριος στον ναό του Αγίου Σπυρίδωνα του Φλαμπουριάρη στην πόλη της Ζακύνθου, όπου του αποδίδεται σειρά έργων[13].  Εάν η εικόνα της Κοίμησης της Θεοτόκου της Συλλογής (1786) είναι δικό του έργο ανήκει σε αυτή τη γόνιμη και παραγωγική περίοδο του καλλιτέχνη, ο οποίος φαίνεται να εξελίσσει ακόμη τα εκφραστικά του μέσα. Η εικονογραφική εξάρτηση της εικόνας της Συλλογής από τις ομόθεμες παραστάσεις του Δοξαρά στον ναό της Φανερωμένης και στην Εθνική Πινακοθήκη συνάδει κατ’ αρχήν με την απόδοση της εικόνας στον Κουτούζη, για τον επιπλέον λόγο ότι ως μαθητής του συμμετείχε πιθανότατα στην εικονογράφηση της ουρανίας της Φανερωμένης[14].   Στα επιμέρους στοιχεία που συνάπτουν την εικόνα μας με την τέχνη του Κουτούζη συγκαταλέγονται για παράδειγμα η τυπική θέση των πλεγμένων χεριών στο στήθος μπροστά -δηλωτική θρήνου και σπαραγμού- που επανέρχεται συχνά σε έργα του Κουτούζη, όπως ενδεικτικά στις εικόνες του αγίου Πέτρου και της αγίας Μαρίας της Μαγδαληνής από τον ναό του Αγίου Γεωργίου του Πετρούτσου, σήμερα στο Μουσείο Ζακύνθου[15]· παρομοίως, η δυσαναλογία που εμφανίζουν οι ανθρώπινες φιγούρες με την μικρή κεφαλή σε σχέση με τα ογκώδη σώματα, όπως ανάλογα σε άλλα έργα του με καλό υπόδειγμα τους έξι πίνακες με θεομητορικά θέματα από τον ναό του Αγίου Σπυρίδωνος του Φλαμπουριάρη, σήμερα στο Μουσείο Ζακύνθου[16]. Αξίζει να σημειωθεί ότι ο Α. Χαραλαμπίδης θεωρεί ότι τα έργα αυτά «προδίδουν έναν ανώριμο ακόμη καλλιτέχνη» γι’ αυτό και τα χρονολογεί το 1785[17], δηλαδή ένα έτος πριν την ιστόρηση της εικόνας της Συλλογής. Επιπλέον, ο γεμάτος σύννεφα ουρανός με τις καστανόχρυσες τονικές διαβαθμίσεις, όπως και γενικότερα τα φειδωλά χρώματα, οι αχνοί και σκοτεινοί χρωματικοί τόνοι που χαρακτηρίζουν την εικόνα μας αποτελούν κοινό τόπο στην εικόνα της Συλλογής, στα προαναφερθέντα έργα, όπως και σε άλλα που του αποδίδονται[18]. Ωστόσο, προβληματική για την τέχνη του Κουτούζη παραμένει η αδρή εκτέλεση ορισμένων προσωπογραφικών χαρακτηριστικών στην εικόνα μας, όπως και η τυποποιημένη επανάληψη φυσιογνωμικών τύπων με πλέον χαρακτηριστικές τις γυναικείες και αγένειες ανδρικές μορφές. Επίσης, είναι γεγονός ότι στο σύνολο του γνωστού μέχρι σήμερα έργου του Κουτούζη σπανίζουν τυπολογικές εξαρτήσεις από τη βυζαντινή και μεταβυζαντινή ζωγραφική, με μοναδικό ίσως ανάλογο συγκερασμό δυτικότροπων και βυζαντινότροπων στοιχείων στην εικόνα του αγίου Ιωάννου του Προδρόμου στο μοναστήρι του Αγίου Γεωργίου των Κρημνών, η οποία αποδίδεται στον χρωστήρα του[19].

Ένα επιπλέον στοιχείο που επιτρέπει την απόδοση της εικόνας της Συλλογής στον Κουτούζη είναι η καλλιτεχνική συνεργασία που φαίνεται να είχε αναπτύξει ο Ζακυνθινός δημιουργός με την εντόπια αρχοντική οικογένεια των Λούντζη, η οποία μνημονεύεται στο νησί από το 1506, εγγράφεται στο Libro d’Oro το 1624, ενώ οι απόγονοι και αδελφοί Αναστάσιος και Φραγκίσκος Λούντζης τιμώνται με τον τίτλο του κόμητος από τη Γαληνοτάτη το 1789[20]. Εκτός από την επιγραφή της εικόνας της Κοιμήσεως στην οποία μνημονεύεται το 1786 ως αφιερωτής ο «ευγενέστατος» Φραγκίσκος Λούντζης (1766-1794), στον Κουτούζη αποδίδονται δύο προσωπογραφίες της Μαρίας Martens Λούντζη (1776-1857), κόρης του Γερμανού βαρόνου Wilhem Conrad Martens στη Βενετία και συζύγου του Αναστασίου Λούντζη, στη μία από τις οποίες εικονίζεται μόνη[21] και στην άλλη με τον γιο της Ερμάννο (1806-1868)[22], τον κατοπινό λόγιο και ιστορικό της Επτανήσου. Επίσης, του έχουν αποδοθεί παραστάσεις στην έπαυλη[23] και στο παρεκκλήσιο[24] της οικογένειας Λούντζη στη Σαρακίνα Ζακύνθου.

Εν κατακλείδι, η Κοίμηση της Θεοτόκου στη Συλλογή Βελιμέζη, έργο θελκτικό της επτανησιακής ζωγραφικής με ιδιαίτερο εικονογραφικό, καλλιτεχνικό και ιστορικό ενδιαφέρον, αποκαλύπτει προικισμένο ζωγράφο που αν και προσηλωμένος στους καλλιτεχνικούς τρόπους της σύγχρονης βενετσιάνικης ζωγραφικής υιοθετεί και προσαρμόζει σε νέα σύνθεση τυπολογικά στοιχεία της μεταβυζαντινής τέχνης. Από την άποψη αυτή η απόδοση του έργου στον Ζακυνθινό Νικόλαο Κουτούζη θα μπορούσε να υποστηριχθεί στο πλαίσιο μάλιστα της σταδιακής ωρίμανσης του μορφοπλαστικού του ιδιώματος κατά την περίοδο εκτέλεσης του έργου (1786), χωρίς ωστόσο να μπορεί να αποκλεισθεί η εκτέλεσή του από επιγόνους ή και μιμητές της τέχνης του. Άλλωστε έχει ήδη επισημανθεί η αβεβαιότητα των αποδόσεων έργων με ανάλογη ιταλίζουσα τεχνοτροπία στον Κουτούζη[25]. Επιπλέον, τα αμαυρωμένα από την οξείδωση του βερνικιού χρώματα καθώς και περιορισμένες πιθανές επιζωγραφίσεις μόνο μετά τη συντήρηση και την εργαστηριακή έρευνα θα επιτρέψουν την ακριβέστερη εκτίμηση της εικόνας. Ωστόσο, ανεξαρτήτως της πατρότητάς της, η εικόνα της Συλλογής Βελιμέζη στο Ίδρυμα Λασκαρίδη αποτελεί ένα εύγλωττο παράδειγμα για τη γόνιμη απήχηση του έργου του ιππότη και ζωγράφου Νικολάου Δοξαρά στους άξιους επιγόνους της επτανησιακής ζωγραφικής που δραστηριοποιούνται στη Ζάκυνθο στα τέλη του 18ου αιώνα.

Μαρία Νάνου
ΜΑ Ιστορικός Βυζαντινής Τέχνης, Θεολόγος

Εκθέσεις:
Synaxis 2010, σ. 51, εικ. 70.

[1] Synaxis 2010, 51, εικ. 70.

[2] Ορισμένα γράμματα των επιγραφών φέρουν πιθανόν επιζωγραφίσεις. Άγνωστο αν η εικόνα έχει συντηρηθεί στο παρελθόν· σήμερα παρατηρούνται επιφανειακοί ρύποι, οξειδώσεις του βερνικιού, περιορισμένες τοπικά απολεπίσεις. Αποτελείται από δύο άριστα συναρμοσμένες με κόλλα σανίδες κατά τον κατακόρυφο άξονα, στερεωμένες στο μέσον της πίσω όψης με πλάγιο καρφί και δύο οριζόντια καρφωτά τρέσα στο άνω και κάτω μέρος. Η κατάσταση διατήρησης του έργου είναι καλή, παρόλο το ιδιαίτερα λεπτό στρώμα προετοιμασίας της ζωγραφικής επιφάνειας.

[3] Η εικόνα αναφέρεται ως έργο του Νικολάου Κουτούζη σε δελτίο δημοπρασίας του οίκου Christie’s (χωρίς έλεγχο γνησιότητας) και στην πρώτη της δημοσίευση στον κατάλογο της έκθεσης «Η Σύναξι» στο Pushkin Museum στη Μόσχα, βλ. αντίστοιχα, http://www.nikias.gr και Synaxis 2010, 51, εικ. 70. Για τον ζωγράφο Ν. Κουτούζη βλ. παρακάτω, υποσημ. 11.

[4] Procopiou 1939, 136-141, πίν. 11. Κονόμος 1961, 14-26, εικ. στη σ. 22-23, 24. Χατζηδάκης, Δρακοπούλου 1997, 278.

[5] Ρηγόπουλος 2006Γ, εικ. 346.

[6] Ρηγόπουλος 2006Γ, 554.

[7] Procopiou 1939, 141.

[8] Ρηγόπουλος 2006Γ, 548-554, εικ. 345.

[9] Procopiou 1959, πίν. 11. Κονόμος 1961, εικ. στις σ. 22-23. Χαραλαμπίδης 1978, 40.

[10] Δομήνικος Θεοτοκόπουλος Κρής 1990, 142-145, αριθ. 1 (Μ. Αχειμάστου-Ποταμιάνου). Ελ Γκρέκο 1999, 357-358 , αριθ. 1 (Γ. Μαστορόπουλος).

[11] Από την πλούσια για τον ζωγράφο βιβλιογραφία βλ. ενδεικτικά, βλ. Χατζηδάκης, Δρακοπούλου 1997, 120-124. Επίσης, Κονόμος 1974. Χαραλαμπίδης 1978, 45-55, όπου διατυπώνονται επιφυλάξεις για τη μαθητεία στο εργαστήριο του Tiepolo (σ. 47). Καρκαζής 2005, 46-56, με προγενέστερη βιβλιογραφία.

[12] Για την εξελικτική πορεία της θρησκευτικής ζωγραφικής του Κουτούζη, βλ. Χαραλαμπίδης 1978, 47, 51, 54. Καρκαζής 2005, 47, 49 και σποραδικά. Μερκούρη, Κουτλιάνη 2018, 92, 100.

[13] Χαραλαμπίδης 1978, 48, 50-51. Καρκαζής 2005, 51-52.

[14] Χαραλαμπίδης 1978, 46. Καρκαζής 2005, 47.

[15] Μυλωνά 1998, αριθ. 154 και 158 αντίστοιχα. Χαραλαμπίδης 1978, 52-53. Το εικονογραφικό αυτό μοτίβο φαίνεται μάλιστα να υιοθετείται και να παγιώνεται σε έργα των επιγόνων και μιμητών της τέχνης του, όπως υποδεικνύει η ευρεία χρήση του τόσο από τον συντοπίτη του Κουτούζη, επίσης ιερέα και ζωγράφο Νικόλαο Καντούνη με ωραίο παράδειγμα την Αποκαθήλωση του Χριστού από τον ναό του Αγίου Ανδρέα του Αβούρη στους Κήπους (1825) (Αχειμάστου-Ποταμιάνου 1997, αριθ. 74), όσο και από πιθανούς μαθητές του με αντιπροσωπευτική την παράσταση της Θεοτόκου Madre Dolorosa από το ναό της Παναγίας Επισκοπιανής (Μυλωνά 1998, αριθ. 196).

[16] Μυλωνά 1998, αριθ. 202-αριθ. 207. Πρβλ. παρόμοια χαρακτηριστικά στις μορφές του Χριστού και των Ευαγγελιστών (τέλη 18^ου αι.) από τον ναό του Αγίου Διονυσίου, σήμερα στο Μουσείο Εκκλησιαστικής Τέχνης Ιεράς Μονής Στροφάδων και Αγίου Διονυσίου, βλ. Μυλωνά 2011, αριθ. 67.

[17] Χαραλαμπίδης 1978, 50-51.

[18] Πρβλ. ενδεικτικά, Αχειμάστου-Ποταμιάνου 1997, αριθ. 71.

[19] Καρκαζής 2005, 49, εικ. 5.

[20] Κονόμος 1962, 11. Συνοδινός 2004, 159.

[21] Καρκαζής 2005, 89, εικ. 10.

[22] Χατζηδάκης, Δρακοπούλου 1997, 123 (αριθ. 128).

[23] Χατζηδάκης, Δρακοπούλου 1997, 124 σημ. 61.

[24] Καρκαζής 2005, 89.

[25] Χατζηδάκης, Δρακοπούλου 1997, 121.