Δείτε το βιβλίο

Ο ΕΥΑΓΓΕΛΙΣΜΟΣ
23,5 x 18,2 x 1,4 εκ.
Νικόλαος Καλλέργης (;) (1699-1747)

Ίδρυμα Αικατερίνης Λασκαρίδη
Συλλογή Βελιμέζη, δωρεά οικογενειών Μαργαρίτη και Μακρή
ΑΡΙΘ. ΔΩΡ. 47

Ο άγγελος πλησιάζει ορμητικά από τα αριστερά με συστροφή του σώματος, έντονη χειρονομία, με το δεξί χέρι υψωμένο προς τον ουρανό και μεγάλο διασκελισμό. Κρατεί με το αριστερό χέρι, διπλωμένο μπροστά στο στήθος, τον κρίνο. Στα δεξιά η Παναγία κάθεται σε χαμηλό θρόνο με μαξιλάρι χωρίς ράχη, γυρισμένη κατά τα τρία τέταρτα προς αναλόγιο αναγεννησιακού τύπου με απλή διακόσμηση, που φαίνεται από το πλάι- διαβάζει ανοιχτό βιβλίο με το χέρι απλωμένο επάνω στις σελίδες.
Η σκηνή διαδραματίζεται στον εξώστη κτιρίου με χαμηλό κιγκλίδωμα και κολονάκια· στο βάθος αριστερά ζωγραφίζεται τοπίο με μαλακούς πράσινους λόφους· στα δεξιά, πίσω από την Παναγία, απεικονίζεται, κάτω από επικλινή στέγη που στηρίζουν τρεις κολόνες, κρεβάτι με ουρανό και τραβηγμένο παραπέτασμα. Στο χρυσό κάμπο επιγραφή με κόκκινα κεφαλαία: Ο ΕΥΑΓΓΕΛΙΣΜΟC ΤΗC Θ(ΕΟΤΟ)Κ(Ο)Υ. Δίπλα στην Παναγία ΜΡ ΘΥ και Γ επάνω από το φωτοστέφανο του αρχαγγέλου.
Ο ζωγράφος αποδίδει με απλουστευμένη σχηματοποίηση την πτυχολογία στα υφάσματα, ενώ τα μικρά, νεανικά πρόσωπα ζωγραφίζονται με στρογγυλεμένες επιφάνειες.
Στοιχεία από την εικονογραφία του περιβάλλοντος χώρου της εικόνας συναντούμε σε εικόνες κρητικών ζωγράφων του 16ου και του 17ου αιώνα, που έχουν γίνει ακολουθώντας πρότυπα δυτικών χαρακτικών. Για παράδειγμα, το κρεβάτι με τον ουρανό και το τραβηγμένο παραπέτασμα συναντούμε στις μικρογραφίες του κώδικά της Μαρκιανής του Γεωργίου Κλόντζα¹, όπου όμως οι στάσεις της Παναγίας και του αρχαγγέλου διαφέρουν. Απεικόνιση του Ευαγγελισμού μέσα σε αντίστοιχο χώρο σε μια χαλκογραφία του Dürer θα αποτέλεσε πιθανώς το πρότυπο της σύνθεσης αυτής². Σε εικόνα του Θεόδωρου Πουλάκη στο Museo Correr της Βενετίας³ συναντούμε όχι μόνον τον ίδιο τύπο κλίνης αλλά και τον ίδιο εξώστη του κτιρίου με κιγκλίδωμα και κολονάκια, ενώ οι στάσεις είναι τελείως διαφορετικές. Το πρότυπο της εικόνας του Πουλάκη συναντούμε σε χαλκογραφία τουSadeler με θέμα την Αποστολή του Γαβριήλ προς τη Θεοτόκο⁴. Ανάλογο πρότυπο για τον περιβάλλοντα χώρο χρησιμοποιεί και ο Εμμανουήλ Τζάνες σε εικόνα των Ιωαννίνων⁵, όπου οι στάσεις του αγγέλου και της Παναγίας διαφέρουν, καθώς ακολουθούν παραδοσιακά κρητικά πρότυπα⁶. Παρόμοια εικονογραφία συναντούμε ακόμη σε εικόνα δυτικότροπη του 18ου αιώνα στο Μουσείο Μπενάκη⁷.
Σε όλα τα παραπάνω παραδείγματα, του Κλόντζα, του Τζάνε και του Πουλάκη, διαπιστώνομε κοινή με την εικόνα μας απόδοση στην κλίνη με τον ουρανό, καθώς και στον εξώστη με το χαμηλό κιγκλίδωμα. Αντίθετα, στα ίδια αυτά παραδείγματα διαφορετική είναι η απόδοση της Παναγίας και του αρχαγγέλου, ενώ μεγάλες είναι οι συγγένειες που διαπιστώνονται με την παράσταση που συναντούμε σε ένα άλλο έργο του πιο διάσημου κρητικού ζωγράφου, στο τρίπτυχο της Μόδενα, του Δομήνικου Θεοτοκόπουλου. Στην εικόνα μας ο ζωγράφος αναπαράγει με το τοπικό, ζακυνθινό, βυζαντινότροπο ιδίωμα το πρότυπο του Ευαγγελισμού⁸ (Εικ. 224, 225). Παρ’ όλη τη διαφορά της τεχνοτροπίας, αντιστοιχία υπάρχει στη στάση του αγγέλου με τη συστροφή του σώματος, που μπορεί να επεκταθεί στην ενδυμασία με τον πολύπτυχο λευκό χιτώνα και το δεύτερο, κοντότερο, ρόδινο με ανοικτόχρωμες μωβ αποχρώσεις χιτώνα με μανίκια, που δένεται σφιχτά λίγο πιο ψηλά από τη μέση, όπως και στους αγγέλους της εικόνας του Πάθους (αρ. Κατ. 17) (Εικ. 107). Συγγενικός είναι ακόμη ο τρόπος που ζωγραφίζεται το πρόσωπό του σε κατατομή και η θέση και το σχήμα που έχουν οι δύο φτερούγες του. Με το τρίπτυχο της Μόδενα συνδέεται ακόμη περισσότερο η εικόνα μας, επειδή και η στάση της Παναγίας μπροστά στο αναλόγιο επαναλαμβάνεται πανομοιότυπα, με μόνη διαφορά τη θέση της κεφαλής, που στην εικόνα μας γέρνει ελαφρά προς το βιβλίο. Όμοιος στις δύο εικόνες είναι, τέλος, ο τύπος, η μορφή, η λιτή διακόσμηση και η πλάγια θέση του αναλογίου με το ανοιχτό βιβλίο.
Ομοιότητες στη στάση της Παναγίας και στον τύπο του αναλογίου συναντούμε και στις άλλες γνωστές εικόνες του Ευαγγελισμού του Δομήνικου Θεοτοκόπουλου στο Ρrado (Εικ. 230), στη συλλογή Τhyssen-Bornemisza και στο αντίγραφό της στη Βαρκελώνη⁹, με μικρές αποκλίσεις ωστόσο στη μορφή της Παναγίας, που δεν έχει την κομψότητα και τη χάρη της Παναγίας του τριπτύχου, και ακόμη στην ακριβή θέση του αναλογίου- από τα τρία αυτά παραδείγματα η εικόνα μας συγγενεύει περισσότερο με το τρίπτυχο της Μόδενα.
Έχει διαπιστωθεί, ήδη από την πρώτη δημοσίευση του Ρallucchini το 1937, ότι για την απόδοση της μορφής του αρχαγγέλου στο τρίπτυχο της Μόδενα, καθώς και στον Ευαγγελισμό της συλλογής Τhyssen-Bornemisza χρησιμοποιήθηκε η χαλκογραφία του Caraglio, του 1537, που αντιγράφει σχέδιο του Τισιανού¹⁰. Ωστόσο, η στάση, η κίνηση και η χειρονομία της Παναγίας είναι τελείως διαφορετικές στη χαλκογραφία του Caraglio, ενώ το πρότυπο για την απόδοση της μορφής της στα έργα του Θεοτοκόπουλου εντοπίστηκε από τον Alvarez-Lopera το 1995 σε χαρακτικά του Βonasone και του Ghisi¹¹. Το χαρακτικό του Ghisi χρησιμοποιήθηκε άλλωστε ως πρότυπο και από άλλους κρητικούς ζωγράφους για την απόδοση του αγγέλου στον Ευαγγελισμό, όπως ο Γεώργιος Κλόντζας στο χειρόγραφο της Μαρκιανής και ο Ηλίας Μόσκος σε εικόνα του Βυζαντινού Μουσείου, του 1 675¹². Συναντούμε μεγάλο αριθμό μεταγενέστερων εικόνων λαϊκότερης επτανησιακής τέχνης που ακολουθούν δυτικά πρότυπα για την απόδοση της σκηνής του Ευαγγελισμού, χωρίς όμως να μοιάζουν με την εικόνα μας¹³, ενώ σε ορισμένες εικόνες της Ραβέννας¹⁴, λαϊκής τέχνης, του τέλους του 18ου αιώνα, η στάση του αρχαγγέλου και της Παναγίας είναι πιστό αντίγραφο του χαρακτικού του Caraglio.
Η τυπολογική διαφορά της εικόνας μας από τις χαλκογραφίες του Caraglio και του Ghisi, δηλαδή από τα πρότυπα που χρησιμοποίησε ο Θεοτοκόπουλος για τη σύνθεση του θέματος του Ευαγγελισμού, αλλά και η διαφορά της από όσες μεταγενέστερες εικόνες γνωρίζομε, επιβεβαιώνει την υπόθεση ότι ο ζωγράφος αντιγράφει την παράσταση αυτή απευθείας από εκείνη του τριπτύχου της Μόδενα. Στην εικόνα μας η αντιγραφή της παράστασης του Θεοτοκόπουλου γίνεται με τον απλοϊκό τρόπο ενός τοπικού ζωγράφου που προσπαθεί να δώσει έναν περισσότερο «βυζαντινό» χαρακτήρα στη δυτική σύνθεση. Διατηρείται όμως η αντιστοιχία στις ραδινές αναλογίες του σώματος και στις σχέσεις μεταξύ των μορφών, καθώς και το ύφος και ο χαρακτήρας του προτύπου.
Η τεχνοτροπία της εικόνας μας έχει τα γνωρίσματα της τέχνης του Νικολάου Καλλέργη, όπως μας είναι γνωστά στην εικόνα του αγίου Σπυρίδωνος (αρ. Κατ. 46) και στην εικόνα των Εισοδίων (αρ. Κατ. 47), που χαρακτηρίζονται από ανάλογη μικρογραφική απόδοση των μορφών, πλούσια χρώματα και γραφικές λεπτομέρειες του περιβάλλοντος χώρου¹⁵. Η μορφή της Παναγίας μοιάζει με τα νεανικά πρόσωπα των κοριτσιών της ακολουθίας της Παναγίας στην εικόνα των Εισοδίων (αρ. Κατ. 47) και ιδιαίτερα με την κοπέλα στην άκρη δεξιά, που διπλώνει τα χέρια με όμοιο τρόπο μπροστά στο στήθος (Εικ. 221, 223)· ανάλογη είναι και η απλοϊκή γραμμική απόδοση της πτυχολογίας στην ενδυμασία του αρχαγγέλου με τις ενδυμασίες των κοριτσιών. Ο τύπος της κλίνης με τον ουρανό και το παραπέτασμα ζωγραφίζεται με όμοιο τρόπο, όπως στη σκηνή με το ενύπνιο του βασιλιά στην εικόνα του αγίου Σπυρίδωνος (αρ. Κατ. 46) (Εικ. 212). Όμοιος είναι ακόμη ο τρόπος που σχεδιάζονται οι μικρές κολόνες μπροστά από το λείψανο του αγίου στην ίδια εικόνα (αρ. Κατ. 46) (Εικ. 213). Αλλά και οι χρωματικοί τόνοι είναι αντίστοιχοι, καθώς χρησιμοποιείται το ίδιο γκριζογάλανο χρώμα στο τοπίο του Ευαγγελισμού, όπως και στην πρώτη και στην τρίτη σκηνή των θαυμάτων του αγίου Σπυρίδωνος (Εικ. 207, 209), όπου τα μικρά σύννεφα ζωγραφίζονται με όμοιο τρόπο. Οι παραπάνω παρατηρήσεις οδηγούν στο συμπέρασμα ότι η εικόνα του Ευαγγελισμού ζωγραφίστηκε από τον ίδιο ζωγράφο, το Νικόλαο Καλλέργη, και ανήκει στον ίδιο κύκλο έργων του, όπως ο άγιος Σπυρίδων (αρ. Κατ. 46) και τα Εισόδια (αρ. Κατ. 47). Το θέμα φαίνεται άλλωστε ότι καθιερώνεται στη ζακυνθινή ζωγραφική, καθώς το συναντούμε με πανομοιότυπη απόδοση και σε μιαν άλλη σύγχρονη εικόνα του Μουσείου Σολωμού της Ζακύνθου (Εικ. 222)¹⁶.
Ύστερα από τα παραπάνω προκύπτει το συμπέρασμα ότι ο Νικόλαος Καλλέργης είχε αντιγράψει όχι μόνον την εικόνα του Πάθους του Δομήνικου Θεοτοκόπουλου (αρ. Κατ. 17) αλλά και την παράσταση που μας είναι γνωστή από το τρίπτυχο της Μόδενα. Στα αντίγραφα του Νικολάου Καλλέργη παλαιότερων σημαντικών εικόνων, που είχαν μεταφέρει κρητικοί πρόσφυγες από την Κρήτη στη Ζάκυνθο, μπορούμε να προσθέσομε ακόμη δύο έργα του στο Μουσείο Ζακύνθου: τον άγιο Θεόδωρο (Εικ. 233) και τον άγιο Γεώργιο δρακοντοκτόνο από την Παναγία του Τσουρούφλη, που χαρακτηρίζονται από όμοια τεχνοτροπία¹⁷ και έχουν ως πρότυπο τον άγιο Θεόδωρο του Αγγέλου της Συλλογής Λοβέρδου (Εικ. 232), που βρισκόταν άλλοτε στη Ζάκυνθο, και τον άγιο Γεώργιο όρθιο, δρακοντοκτόνο στο Μουσείο Ζακύνθου¹⁸.
Η μέθοδος της αντιγραφής παλαιότερων κρητικών εικόνων ήταν, όπως φαίνεται, συνήθεια που κληρονόμησε ο Νικόλαος Καλλέργης από τον πατέρα του, το ζωγράφο και ιερέα Φραντζέσκο, ο οποίος είχε φιλοτεχνήσει ένα ακριβές αντίγραφο της εικόνας της Παναγίας από τη μονή της Αναφωνήτριας, όπως μαρτυρείται σε μιαν απόφαση του προβλεπτή Ζακύνθου Ιακώβου Κορνέρ, στις 8 Ιουνίου 1677: «…ἦλθεν εἰς γνώσιν ἡμῶν ὅτι ἐνῶ ἡ ἰδίᾳ εἰκών εὑρίσκετο εἰς τόν ναόν τῶν ἁγιων  Ἀποστόλων, ὁ αἰδεσιμώτατος ἐφημέριος Φραγκίσκος Καλλέργης, ὅστις ἤτο καί ζωγράφος, ἐτόλμησε ν’ ἀντιγράψη αὐτήν κατά τό ἴδιον μέγεθος πιστότατα. Νομίζοντες ὅτι τούτο εἶναι ἀπρεπές καί ἐπιβλαβές εἰς τό πρωτότυπον, διατάττομεν, σεβασμού ἕνεκα, νά μεταφερθή τό ἀντίγραφον τῆς εἰκόνος εἰς τήν Μονήν τῆς  Ἀναφωνήτριας καί νά μείνη παρά τό πρωτότυπον, χωρίς ποτέ νά δύναταί τις νά τό παραλάβη»¹⁹.
Η εικόνα του Ευαγγελισμού προσθέτει ένα ακόμη έργο στα αντίγραφα του Νικολάου Καλλέργη, ενώ ταυτόχρονα αποτελεί μιαν έμμεση μαρτυρία για την παρουσία ενός ακόμη έργου του Δομήνικου Θεοτοκόπουλου, πιθανότατα του ίδιου του τριπτύχου της Μόδενα, στη Ζάκυνθο και μάλιστα στα χέρια του ίδιου ζωγράφου²⁰.
Οι υποθέσεις για την παρουσία του τριπτύχου της Μόδενα στη Ζάκυνθο ενισχύονται από τη μαρτυρία άλλων έργων ζακυνθινών ζωγράφων, που αντιγράφουν δύο ακόμη σκηνές του τριπτύχου, τη Βάπτιση και την Προσκύνηση των Ποιμένων. Σε δύο έργα που αποδίδονται στο Νικόλαο Καντούνη (1767-1834) με το θέμα της Βάπτισης²¹ (Εικ. 227) είναι όμοια η στάση του Προδρόμου και του Χριστού, καθώς και η στάση και ο μικρός αριθμός των αγγέλων κοινό είναι ακό¬ μη το θερμό κίτρινο φως στον ουρανό με τα σύννεφα, όπου προβάλλει η περιστερά, όλα γνωρίσματα ιδιαίτερα της εικονογραφίας του τριπτύχου. Ιδιαίτερα στη Βάπτιση του Μουσείου Ζακύνθου (Εικ. 226, 227) είναι πανομοιότυπη η απόδοση του πρώτου αγγέλου με το γυμνό πόδι, μορφή που, όπως έχει σημειωθεί, εισάγει μόνον ο Θεοτοκόπουλος στην εικονογραφία της σκηνής²².
Στην Προσκύνηση των Ποιμένων του Νικολάου Κουτούζη (1741-1813), στο Μουσείο Ζακύνθου²³ (Εικ. 228, 229), διαπιστώνεται ανάλογη σύνθεση και ανάλογη στάση της Παναγίας με το Βρέφος, καθώς και του γονατισμένου βοσκού αλλά και εκείνου που στηρίζεται στο ραβδί του. Στην Προσκύνηση των Ποιμένων του Νικολάου Καντούνη συναντούμε, τέλος, αντίστοιχες ομοιότητες στις στάσεις και, ακόμη, προσπάθεια απομίμησης του θερμού κιτρινωπού φωτός²⁴ .
Η ταυτόχρονη αντιγραφή τριών βασικών σκηνών από το τρίπτυχο της Μόδενα στα παραπάνω έργα των ζακυνθινών ζωγράφων, μαρτυρεί για την πιθανή παρουσία του τριπτύχου στο νησί πριν από τη μεταφορά του στην Ιταλία. Το εξαίρετο αυτό έργο έχει θεωρηθεί από τους περισσότερους μελετητές ως το πρώτο γνωστό έργο του καλλιτέχνη ύστερα από την άφιξή του στη Βενετία το 1567- 1568²⁵. Ωστόσο, ο Χατζήδάκης το 1987, καθώς και ο Ρuppi το 1995 το εντάσσουν στο έργο της κρητικής περιόδου του ζωγράφου, ενώ η Βασιλάκη, το 1990 και το 1995, θέτει το ερώτημα του τόπου δημιουργίας του²⁶. Πιστεύω ότι με τα δεδομένα της παρούσας μελέτης τίποτα πλέον δεν εμποδίζει την ένταξη με βεβαιότητα και αυτού του έργου στην κρητική περίοδο της ζωής του μεγάλου ζωγράφου. Η παρουσία της εικόνας του Πάθους άλλωστε, επιβάλλοντας την αναθεώρηση των απόψεων για το πρώιμο έργο του ζωγράφου, μπορεί να επιβεβαιώσει την ένταξη αυτού του έργου και από την πλευρά της τεχνοτροπίας του στην ίδια περίοδο²⁷. Η επιρροή της παράστασης του Ευαγγελισμού από έργα του Δομήνικου Θεοτοκόπουλου επεκτείνεται και στη μεταγενέστερη τοπική ζωγραφική της Ζακύνθου²⁸ Στον Ευαγγελισμό του Νικολάου Κουτούζη από τον Άγιο Σπύριδωνα Φλαμπουριάρη²⁹ η μορφή της Παναγίας έχει ακριβώς όμοια στάση μπροστά από το χαμηλό αναλόγιο (Εικ. 230, 231). Κοινή είναι η ενδυμασία και η έκφραση του προσώπου της Παναγίας που κοιτάζει προς τα πάνω με περιπάθεια. Ωστόσο, η Παναγία εδώ δεν έχει την αβρότητα, την κομψότητα και τη χάρη της λεπτοκαμωμένης Παναγίας στο τρίπτυχο της Μόδενα και στο αντίγραφό του από το Νικόλαο Καλλέργη, αλλά, αντίθετα, έχει τα χαρακτηριστικά της ώριμότερης και εύσαρκης γυναίκας με ευρύ σώμα και στρογγυλό πρόσωπο, όπως στον Ευαγγελισμό του Ρrado (Εικ. 230), της συλλογής Τhyssen-Bornemisza και της Βαρκελώνης³⁰. Τέλος, τη μορφή του αναλογίου στην εικόνα του Ευαγγελισμού στο Ρrado συναντούμε σε μιαν άλλη εικόνα του Ευαγγελισμού του Νικολάου Καντούνη, στο Μουσείο Ζακύνθου³¹ (βλ. εισαγωγή, σ. 47, εικ. 10).
Από τις τρεις αυτές εικόνες του Ευαγγελισμού, η εικόνα του Ρrado είναι η παλαιότερη και έχει ενταχθεί στην ιταλική περίοδο της ζωής του κρητικού ζωγράφου (1575), ενώ η παρουσία της μαρτυρείται ήδη από το 19ο αιώνα στην Ισπανία³². Ωστόσο, οι ομοιότητες που σημειώθηκαν καθιστούν πολύ πιθανή την παρουσία της εικόνας αυτής ή ενός άλλου πιστού αντιγράφου της³³ στη Ζάκυνθο.
Συνοψίζοντας, η εικόνα του Ευαγγελισμού που αποδώσαμε στο Νικόλαο Καλλέργη αποτελεί ένα πρόσθετο μικρό δείγμα της απήχησης που μπορούσε να έχει το έργο του παραγνωρισμένου τότε μεγάλου ζωγράφου στην τοπική τέχνη του νησιού, ενώ ταυτόχρονα αποκαλύπτει την παρουσία του προτύπου της, πιθανότατα του τριπτύχου της Μόδενα, στη Ζάκυνθο, στα χέρια του ίδιου ζωγράφου της κρητικής οικογένειας των Καλλέργηδων.

Ν. Χατζηδάκη

ΔΙΑΤΗΡΗΣΗ  Η εικόνα διατηρείται σε πολύ καλή κατάσταση.

ΠΡΟΕΛΕΥΣΗ  Ζάκυνθος

ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ  Αδημοσίευτη.

ΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ
1. Πανσελήνου, 1992, σ. 475, πίν. 247α-β. Παλιούρας, 1977, σ. 167-168, εικ. 52. Βλ. ανάλογο πρότυπο σε εικόνες του Ευαγγελισμού στην Ανωτάτη Σχολή Καλών Τεχνών, του 1636, και στο Ελληνικό Ινστιτούτο της Βενετίας, βλ. σχετικά Ν. Χατζηδάκη, 1993, αρ. 48, σ. 188-189.
2. Τhe Illustrated Bartsch, τ. 10, 1, 1980, σ. 114, τ. 10, 2, 1981, αρ. Β19, σ. 262-263. Όμοιο τύπο ακολουθεί και ο Marcantonio Raimondi (Τhe Illustrated Bartsch, τ. 27, 1978, αρ. 587, II, σ. 273).
3. Mariacher, 1957, σ. 196-197, αρ. ευρ. 533. Ρηγόπουλος, 1979, εικ. 3.
4. Ρηγόπουλος, 1979, εικ. 4.
5. Βυζαντινή και Μεταβυζαντινή Τέχνη, 1986, αρ. 169, σ. 167· βλ. και Ευαγγελισμό στο τρίπτυχο του Εμμανουήλ Τζάνε στη Συλλογή Κανελλοπούλου, Δρανδάκης, 1962, σ. 115, πίν. 46β.
6. Για τη στάση του αρχαγγέλου και της Παναγίας βλ. σχετικά παραπάνω (αρ. Κατ. 14, σ. 151, 164, σημ. 5, εικ. 72).
7. Ξυγγόπουλος, 1936, αρ. 60, σ. 81 κ.ε., πίν. 42Γ. Αντιστοιχία υπάρχει στην ενδυμασία του Γαβριήλ με τους δύο χιτώνες που δένονται στη μέση. Το τοπίο του βάθους συναντούμε σε παλαιότερο δυτικό πρότυπο της σκηνής του Girolamo da Santa Groce (1497-1544), βλ. Berenson, 1968, 1, εικ. 578.
8. Ρallucchini, 1937, πίν. Δομήνικος Θεοτοκόπουλος Κρης, 1990, αρ. 4, σ. 172-175 (Μ. Βασιλάκη), με προηγούμενη βιβλιογραφία. Βλ. και Vassilaki, 1995, σ. 119 κ.ε.
9. Για την εικόνα της συλλογής Τhyssen-Bornemisza (πρώην Contini-Bonacossi) βλ. Wethey, 1962, II, σ. 32, αρ. 37, 1, εικ. 17. Για την εικόνα του Ρrado βλ. Wethey, 1962, II, σ. 32, αρ. 38, I, εικ. 13, και πρόσφατα Ο Γκρέκο στην Ιταλία, 1995, αρ. 40, σ. 315-321, εικ. στη σ. 313-315 (J. Alvarez-Lopera), με προηγούμενη βιβλιογραφία. Βλ. και αντίγραφό της στη Βαρκελώνη,Wethey, 1962, II, σ. 32-33, αρ. 39, 1, εικ. 14.
10. Ρallucchini, 1937, σ. 6, εικ. 3. Δομήνικος Θεοτοκόπουλος Κρης, 1990, σ. 174, εικ. 3 (Μ. Βασιλάκη). Ο Γκρέκο στην Ιταλία, 1995, σ. 318, εικ. 3 ((J. Alvarez-Lopera).
11. Η χαλκογραφία του Ghisi είναι αντίγραφο έργου πρωιμότερου καλλιτέχνη, βλ. Ο Γκρέκο στην Ιταλία, 1995, σ. 320, εικ. 4 και 5 ((J. Alvarez-Lopera). Όμοια στάση της Παναγίας συναντούμε και σε μια χαλκογραφία του Goltzius αντίγραφο έργου του Martin de Vos  ( Illustrated Bartsch, τ. 3, 1, 1980, αρ. 294 (89), σ. 261, τ. 3, 2, Commentary, σ. 326). Η χαλκογραφία αυτή, που δεν έχει σημειωθεί έως τώρα, δεν αποτελεί βέβαια κριτήριο χρονολογικό για την εισαγωγή του θέματος στη ζωγραφική των εικόνων αυτών, αποτελεί όμως επιβεβαίωση για τη διάδoση του θέματος και της τυπολογίας αυτής στην ευρωπαϊκή τέχνη του 17ου αιώνα. Σε άλλη χαλκογραφία του Goltzius συναντούμε και αντίγραφο του κεντρικού θέματος της εικόνας του Πάθους του Θεοτοκόπουλου, βλ. σχετικά παραπάνω, αρ. Κατ. 17, σ. 207 και Εικ. 128.
12. Αrte y Culto, Despues de Bizancio, 1995, αρ. 2, σ. 20 (Μ. Αχειμάστου-Ποταμιάνου). Στην ίδια εικόνα ο Μόσκος ακολουθεί για την απόδοση της μορφής της Παναγίας το πρότυπο της χαλκογραφίας του Caraglio.
13. Καρακατσάνη, 1980, εικ. 365-367. Ιcone di Ravenna, 1979, αρ. 115, σ. 73.
14. Ιcone di Ravenna, 1979, αρ. 113-114, σ. 71-72, αρ. 116, 116/1, σ. 73-74.
15. Για το ζωγράφο βλ. αρ. Κατ. 46.
16. Η εικόνα είναι αδημοσίευτη. Ευχαριστώ την Κατερίνα Δεμέτη για την παραχώρηση της φωτογραφίας.
17. Προσωπικές παρατηρήσεις. Προέρχονται από την ίδια εκκλησία από όπου και το βημόθυρο με το Χριστό με τον άγγελο, που αντιγράφει το κεντρικό θέμα της εικόνας του Πάθους (βλ. αρ. Κατ. 17, σ. 217 κ,ε., Εικ. 135).
18. Τη μεταφορά της εικόνας του αγίου Θεοδώρου του Αγγέλου, από τη Ζάκυνθο στην Αθήνα, μαρτυρεί ο Κονόμος, 1988, σ. 54. Για την εικόνα βλ. Ν. Χατζηδάκη, 1983, αρ. 8, σ. 24. Η εικόνα του Αγίου Γεωργίου προέρχεται από το ναό του Αγίου Δημητρίου Κόλα. Κονόμος, 1988, εικ. 51.
19. Δε Βιάζης, 1899, σ. 236-238· βλ. και Κονόμος, 1988, ο. 82. Το έγγραφο μνημονεύεται από όσους έχουν ασχοληθεί με τους ζωγράφους αυτούς. Βλ. σχετική βιβλιογραφία αρ. Κατ. 46, σ. 347 κ.ε.
20. Βλ. εισαγωγή, σ. 49, 54 και αρ. Κατ. 17, σ. 217 κ.ε.
21 . Για τη Βάπτιση στο τρίπτυχο της Μόδενα βλ. πρόσφατα Δομήνικος Θεοτοκόπονλος Κρής, 1990, σ. 168-171, εικ. στη σ. 169 (Μ. Βασιλάκη). Για τις ζακυνθινές παραστάσεις βλ. Χαραλαμπίδης, 1978, εικ. 35 και 44. Κονόμος, 1988, εικ. 106, εικ. 86.
22. Κονόμος 1988, εικ. 106. Ο άγγελος από τη Βάπτιση στο τρίπτυχο της Μόδενα δεν υπάρχει στη χαλκογραφία του Battista del Moro, που χρησιμοποίησε ως πρότυπο ο Θεοτοκόπουλος, βλ. σχετικά Dillon, 1995, εικ. 4, 5. Για τα πρότυπα και την πρωτοτυπία του Θεοτοκόπουλου βλ. πρόσφατα Δομήνικος Θεοτοκόπονλος Κρής, 1990, σ. 168-171 (Μ. Βασιλάκη).
23. Από τον Άγιο Σπυρίδωνα Φλαμπουριάρη, 1790-1800. Κονόμος, 1988, εικ. 88. Χαραλαμπίδης, 1978, εικ. 19. Ενώ όλες οι παραστάσεις της Προσκύνησης του Δομήνικου Θεοτοκόπουλου συνδέονται εικονογραφικά μεταξύ τους (βλ. σχετικά Ρallucchini, 1937, σ. 7 κ.ε. και Δομήνικος Θεοτοκόπονλος Κρής, 1990, σ. 160-163, εικ. στη σ. 161, βλ. και εικ. 1-8 (Μ. Βασιλάκη). Βλ. και Ο Γκρέκο στην Ιταλία, 1995, σ. 302 κ.ε. (J. Alvarez-Lopera)· το συγγενέστερο πρότυπο των ζακυνθινών έργων εντοπίζεται στο τρίπτυχο της Μόδενα. Στο Μουσείο Σολωμού βρίσκεται και μια άλλη εικόνα της Προσκύνησης των Μάγων, του 18ου αιώνα (Εικ. 13), τέχνης ανάλογης με εκείνη των εικόνων του Νικολάου Καλλέργη, που παρουσιάζει εντυπωσιακή ομοιότητα με ένα άλλο έργο του Θεοτοκόπουλου σε ιδιωτική συλλογή της Λωζάννης (βλ. Ο Γκρέκο στην Ιταλία, 1995, αρ. 39, σ. 302, εικ. 1 (J. Alvarez-Lopera). Βλ. σχετικά εισαγωγή, σ. 49 κ.ε., Εικ. 13, 14.
24. Κονόμος, 1988, σ. 123, εικ. 102. Χαραλαμπίδης, 1978, εικ. 43, βλ. και εικ. 85. Ο γονατιστός βοσκός στα έργα αυτά μοιάζει ακόμη περισσότερο με εκείνον που συναντούμε στην Προσκύνηση της Συλλογής Βuccleuch, Wethey, 1962, 1, αρ. 24, σ. 26-27, II, εικ. 10.
25. Βλ. παραπάνω σημ. 8.
26. Χατζηδάκης, 1987, σ. 312. Ρuppi, 1995, σ. 32-33. Δομήνικος Θεοτοκόπονλος Κρης, 1990, σ. 172-175 (Μ. Βασιλάκη). Vassilaki, 1995, σ. 119 κ.ε.
27. Το θέμα, που είναι ευρύτατο, δεν μπορεί να εξεταστεί στα πλαίσια του παρόντος Καταλόγου.
28. Χαραλαμπίδης, 1978, εικ. 18, 42. Κονόμος, εικ. 104, 110. Η μορφή του αρχαγγέλου στα έργα αυτά είναι αντίγραφο από μιαν άλλη εικόνα του Δομήνικου Θεοτοκόπουλου που βρισκόταν τότε στη Ζάκυνθο, την εικόνα του ευαγγελιστή Λουκά, όπως σημειώθηκε στην εισαγωγή, σ. 47, σημ. 53, Εικ. 9-11.
29. Μουσείο Ζακύνθου, αρ. 259. Χαραλαμπίδης, 1978, εικ. 18. Για το ζωγράφο βλ. βιβλιογραφία παρακάτω, αρ. Κατ. 69-70, σ. 420 κ.ε., σημ. 1.
30. Βλ. βιβλιογραφία στη σημ. 9.
31. Χαραλαμπίδης, 1978, εικ. 42. Κονόμος, 1988, σ. 124, εικ. 104. Βλ. εισαγωγή, σ. 47, σημ. 53.
32. Αγοράστηκε από το Μουσείο του Prado το 1868 από τη Dona Conception Parody. Για τη χρονολόγηση της εικόνας βλ. πρόσφατα Ο Γκρέκο στην Ιταλία, 1995, αρ. 40, σ. 315-321 (J. Alvarez-Lopera). Για άλλες χρονολογήσεις και για την προέλευση βλ. Wethey, 1962, 1, αρ. 38, σ. 32. Βλ. σημ. 9 και εισαγωγή, σ. 53, σημ. 67.
33. Για τα αντίγραφα των έργων του, όπως ο Ευαγγελισμός, που συνήθιζε ο Θεοτοκόπουλος, βλ. πρόχειρα Wethey, 1962, II, σ. 31 κ.ε.