Η ΓΕΝΝΗΣΗ ΤΗΣ ΘΕΟΤΟΚΟΥ
Δεύτερο μισό 17ου αιώνα
42,8 x 34,7 x 2 εκ.
ΞΥΛΟ, ΑΥΓΟΤΕΜΠΕΡΑ

Ίδρυμα Αικατερίνης Λασκαρίδη
Συλλογή Βελιμέζη, δωρεά οικογενειών Μαργαρίτη και Μακρή
ΑΡΙΘ. ΔΩΡ. 26

Το χαρμόσυνο γεγονός της Γεννήσεως της Θεοτόκου διαδραματίζεται στην οικία του Ιωακείμ και της Άννας, σε εσωτερικό χώρο που οριοθετείται από συμπαγή υψίκορμα κτήρια στο βάθος και τις κάθετες πλευρές της παράστασης[1]. Η σκηνή αναπτύσσεται σε δύο επίπεδα συμμετρικά ζυγισμένα άνω και κάτω από τον οριζόντιο άξονα αυτής, στο επίκεντρο του οποίου αναπαύεται η λεχώ Άννα, ξαπλωμένη σε υπόλευκη στρωμνή πάνω σε οριζοντίως τοποθετημένη κλίνη με  βαθυκόκκινο πτυχωτό κάλυμμα. Η Άννα, τυλιγμένη σε φωτεινό πορτοκαλέρυθρο ιμάτιο στρέφει το σώμα προς τα αριστερά στηρίζοντας την κεφαλή με το δεξί χέρι, ενώ το χαμηλωμένο της βλέμμα κατευθύνεται προς τα δεξιά, στο λίκνο με την μικρή Παναγία που εικονίζεται μπροστά από την κλίνη. Τη νεογέννητη Μαρία παραστέκουν όρθια θεραπαινίδα και νεαρή κόρη, ορατή μέχρι την οσφύ, πίσω από είδος χαμηλού κιγκλιδώματος που διαμορφώνεται ως προέκταση της τοξωτής βάσης του ξύλινου λίκνου. Παραδίπλα, στην κάτω αριστερή γωνία, όρθια γυναικεία μορφή επιβλέπει νεαρή θεραπαινίδα που με το λαγήνι στο χέρι ρίχνει νερό σε λεκανίδα προετοιμάζοντας το λουτρό του βρέφους. Πίσω από την κλίνη της Άννας νεαρή κόρη τη δροσίζει κρατώντας ριπίδιο. Στο άνω δεξιό μέρος της σκηνής, δύο ακόμη γυναίκες πάνω σε ψηλό τοιχίο στρέφονται δεόμενες προς τη λεχώ, επιβεβαιώνοντας πως η γέννηση της Θεοτόκου «χαρὰν ἐμήνυσε πάσῃ τῇ οἰκουμένῃ» κατά τον ψαλμωδό. Αντίστοιχα, στο άνω αριστερό μέρος της παράστασης, πάνω σε εξώστη οι Θεοπάτορες Ιωακείμ και Άννα υψώνουν ευαρεστημένοι τα χέρια σε μικροσκοπικό άγγελο που τους αναγγέλει την ευχάριστη είδηση της επερχόμενης σύλληψης της Παναγίας. Τη σκηνή συμπληρώνει χαριτωμένη ρωπογραφική λεπτομέρεια μικροσκοπικού σκύλου στο κάτω μέρος της παράστασης, μπροστά από το λίκνο της νεογέννητης, που με παιγνιώδη διασκελισμό κατευθύνεται προς τη σκηνή της προετοιμασίας του λουτρού. Στον κενό χώρο ανάμεσα στην κλίνη και το λίκνο γράφονται δύο υπόλευκα ελικοειδή κοσμήματα. Στο άνω μέρος της εικόνας, πάνω από τις κεραμοσκεπές των αρχιτεκτονημάτων διακρίνεται εξίτηλη η μεγαλογράμματη με κόκκινα γράμματα επιγραφή: [Η ΓΕΝΝΗΣΗ ΤΗΣ] Θ(ΕΟΤΟ)Κ(Ο)Υ. Καθώς η ζωγραφική επιφάνεια έχει εκπέσει στο σημείο[2], από την επιγραφή διακρίνονται με δυσκολία μόνον τα τρία τελευταία γράμματα του συμπιλήματος ΘΚΥ. Την εικόνα πλαισιώνει λεπτή πορτοκαλέρυθρη ταινία, πλατύτερη στις οριζόντιες πλευρές της.

Το ευφρόσυνο γεγονός της Γέννησης της Παναγίας, με σημαίνον θεολογικό περιεχόμενο καθώς από τον άγιο Ιωάννη Δαμασκηνό ερμηνεύεται ως «αρχή σωτηρίας τῷ κόσμῳ»[3], κατέχει κομβικό ρόλο στο σχέδιο της θείας οικονομίας διότι συνδέεται άμεσα με την απαρχή της Ενσάρκωσης.  Ήδη από τα πρωτοχριστιανικά χρόνια, το Γενέσιο της Θεοτόκου απολαμβάνει ξεχωριστής τιμής στη λειτουργική ζωή της Εκκλησίας αποτελώντας την πρώτη θεομητορική εορτή του νέου εκκλησιαστικού έτους (8 Σεπτεμβρίου)[4]. Την ίδια περίοδο, η σκηνή εμπνευσμένη από το Απόκρυφο Πρωτευαγγέλιο του Ιακώβου (δεύτερο μισό 2ου αι.)[5], απαντά στην χριστιανική τέχνη, είτε ως αυτόνομη παράσταση είτε ενταγμένη σε ευρύτερο εικονογραφικό κύκλο του βίου της Παναγίας, τόσο σε λειτουργικού χαρακτήρα χειρόγραφα όσο και σε εικόνες, καθώς και στη μνημειακή ζωγραφική βιβλικών σκηνών με ιστορικό-αφηγηματικό περιεχόμενο[6]. Στην μακρά εικονογραφική της διαμόρφωση συνέβαλαν τόσο οι προϋπάρχουσες σκηνές γέννησης μυθικών προσώπων της αρχαίας, ρωμαϊκής και ιουδαϊκής τέχνης όσο και οι εθιμοτυπικές συνήθειες της βυζαντινής κοινωνίας που αφορούσαν σε νεοτεχθέντα τέκνα[7].

Από εικονογραφική άποψη, η παράσταση της Γέννησης της Θεοτόκου στην εικόνα της Συλλογής Βελιμέζη του Ιδρύματος Λασκαρίδη παρακολουθεί με διαφοροποιήσεις τον πολυπρόσωπο εικονογραφικό τύπο, ο οποίος επικρατεί στην απόδοση του θέματος κατά την παλαιολόγεια περίοδο[8]. Χαρακτηριστικά του τύπου αυτού είναι η εξέχουσα θέση της ανακεκλιμένης Άννας στο επίκεντρο της σύνθεσης, η παρουσία περισσοτέρων θεραπαινίδων ή επισκεπτριών με δώρα και η εισαγωγή συμπληρωματικών επεισοδίων, όπως η προετοιμασία του λουτρού του βρέφους, το λίκνο της νεογέννητης με τη χαριτωμένη λεπτομέρεια της θεραπαινίδας που γνέθει, η παρουσία του Ιωακείμ, είτε μόνου  είτε στη σκηνή του Ευαγγελισμού από τον άγγελο ή ακόμη του Ασπασμού με την Ελισσάβετ, γεγονότα που προηγήθηκαν της Γέννησης. Η εικόνα της Συλλογής συγκεντρώνει τα περισσότερα από τα παραπάνω παραπληρωματικά επεισόδια εισάγοντας και νέες αφηγηματικές  λεπτομέρειες.

Ειδικότερα, στην παράστασή μας η κεντρική θέση της θεομήτορος Άννας μισοξαπλωμένης στην κλίνη μετά τον τοκετό απαντά στη μνημειακή ζωγραφική και σε εικόνες της υστεροβυζαντινής περιόδου, όπως ενδεικτικά στην ομόθεμη τοιχογραφημένη παράσταση της Περιβλέπτου (π. 1360-1380) και της Αγίας Σοφίας στον Μυστρά (γ΄ τέταρτο 14ου αι.)[9], στη μικρογραφημένη σκηνή στο πλαίσιο της εικόνας με κεντρικό θέμα την Κοίμηση της Θεοτόκου στο Μουσείο Κανελλοπούλου (αρχές 15ου αι.)[10], στην εικόνα του Πρωτάτου (αρχές 15ου αι.)[11] και στο καθολικό της μονής της Παναγίας Αντιφωνήτριας στην Ζάκυνθο[12] (β΄ μισό 15ου αι.). Στην κρητική ζωγραφική του 16ου αιώνα η θέση της λεχούς στο επίκεντρο της σκηνής δεν αποτελεί την επικρατούσα επιλογή[13], εντοπίζεται όμως σποραδικά, και μάλιστα σε εντοίχια έργα επωνύμων ζωγράφων, όπως στην παράσταση της Γέννησης της Παναγίας του Ξένου Διγενή στη μονή Μυρτιάς Αιτωλίας (1491)[14], του Αντωνίου στο παλαιό καθολικό της μονής Ξενοφώντος (1544) και στο παρεκκλήσιο του Αγίου Γεωργίου της μονής Αγίου Παύλου (1552)[15], του Θεοφάνη στη μονή Σταυρονικήτα (1546)[16], του Ιωάννη «εκ Σταγών» στο παρεκκλήσιο των Τριών Ιεραρχών στη μετεωρίτικη μονή Βαρλαάμ[17]. Αντίθετα, συχνότερα στο κέντρο της σύνθεσης και μισοξαπλωμένη εμφανίζεται η λεχώ σε έργα της σχολής της βορειοδυτικής Ελλάδας που αντλούν την εικονογραφία της σκηνής από τα μνημεία της Μακεδονίας και της μεσαιωνικής Σερβίας, όπως υποδεικνύουν οι παραστάσεις της Γέννησης της Παναγίας στις μονές Φιλανθρωπηνών (π. 1531/32) και Ντίλιου (1543) στο νησί των Ιωαννίνων[18], στον νάρθηκα της Παναγίας του Μουζεβίκη (β΄ μισό 17ου αι.) και της Παναγίας της συνοικίας των Αγίων Αναργύρων (1657) στην Καστοριά[19], καθώς και σε δύο  εικόνες, μία στη Συλλογή Ανδρεάδη (μέσα 17ου αι.)[20] και η άλλη στο ναό του Γενεσίου της Θεοτόκου στο Παλαιοχώρι Αθαμανίου στην Άρτα (17ος αι.)[21], που απηχούν ανάλογες καλλιτεχνικές τάσεις. Παρομοίως εικονίζεται η Άννα σε ομόθεμες εικόνες αγιορειτικών εργαστηρίων που επίσης εμπνέονται από παλαιολόγειες απεικονίσεις της σκηνής, όπως η εικόνα της  μονής Καρακάλλου (β΄ μισό 17ου αι.) και η όμοιά της στη μονή Παντοκράτορος (γ΄ τέταρτο 17ου αι.)[22].

Η συνύπαρξη στην εικόνα μας της σκηνής του λουτρού και του λίκνου της νεογέννητης Παναγίας απαντά στην εικονογραφία της σκηνής με διαφοροποιήσεις ήδη από τον 12ο αιώνα[23]. Από τις πρωιμοτέρες παραστάσεις όπου τα δύο διαδοχικά επεισόδια εικονίζονται μαζί αναφέρουμε ενδεικτικά το εικονίδιο επιστυλίου στη μονή Σινά (τελευταίο τέταρτο 12ου αι.)[24]. Κατά τον 14ο αιώνα, όταν η παράσταση αποκτά έντονο αφηγηματικό χαρακτήρα, η παράθεση των δύο επεισοδίων είναι συχνή και μάλιστα σε κορυφαία μνημεία, όπως στο παρεκκλήσιο των Αγίων Ιωακείμ και Άννης στη Studenica (1314), στη μονή της Χώρας (1315-1320) στην Κωνσταντινούπολη και στη μονή Χιλανδαρίου (1318-1320)[25]. Στα μεταβυζαντινά χρόνια, τα επεισόδια του λουτρού και του λίκνου εικονίζονται μαζί σε κρητικά έργα που σχετίζονται με το Άγιον Όρος και τα Μετέωρα, όπως στην πολυπρόσωπη εικόνα επιστυλίου στη μονή Διονυσίου (16ος αι.)[26] και στην τοιχογραφία του παρεκκλησίου των Τριών Ιεραρχών στη μονή Βαρλαάμ Μετεώρων (1637)[27], ενώ αντίθετα στην πλειονότητα των κρητικών εικόνων το επεισόδιο του λουτρού συνήθως παραλείπεται. Η εικόνα μας παρακολουθεί το γενικό σχήμα των παραπάνω εικονογραφικών προτύπων με ορισμένες διαφοροποιήσεις, οι οποίες συνοψίζονται στην απουσία του βρέφους στη σκηνή του λουτρού[28] και στην όρθια καλοντυμένη γυναικεία μορφή, πιθανόν τη μαία, πλάι στη νεαρή κόρη με το λαγήνι στο χέρι, η παρουσία της οποίας συνιστά στοιχείο νεωτερικό, άγνωστο από άλλα παράλληλα έργα. Επίσης, από το σύμπλεγμα των δύο θεραπαινίδων πλάι στο λίκνο της Παναγίας απουσιάζει η κόρη που γνέθει, ρεαλιστική λεπτομέρεια εμπνευσμένη από την οικοτεχνία των γυναικών της εποχής, η οποία πρωτοεμφανίζεται στα τέλη του 13ου αιώνα[29], για παράδειγμα στο Πρωτάτο (π. 1290)[30] και στον Άγιο Κλήμη Αχρίδας (1295)[31], αποκρυσταλλώνεται όμως στην εικονογραφία της σκηνής στις κρητικές εικόνες του 15ου-16ου αιώνα, με ωραία πρώιμα δείγματα τις εικόνες του Γενεσίου της Θεοτόκου στο Bayerisches Museum του Μονάχου (μέσα 15ου αι.), στο Σινά (β΄ μισό 15ου αι.), στο Μουσείο Κανελλοπούλου (αρχές 16ου αι.) και στη μονή Διονυσίου (16ος αι.)[32].

Η θεραπαινίδα, η οποία στην εικόνα της Συλλογής στέκει πίσω από την κλίνη και δροσίζει με ριπίδιο τη λεχώ  συμμετέχει στη σκηνή από τον 9ο-10οαιώνα, η παρουσία της ωστόσο παγιώνεται από τον 12ο αιώνα, οπότε εμφανίζεται στη μονή Δαφνίου (1100)[33] και αργότερα σε εμβληματικά μνημεία, όπως στο Πρωτάτο (π. 1290)[34] και στη μονή της Χώρας (1315-1320)[35]. Για πρώτη φορά όμως το ριπίδιο παίρνει τη μορφή ορθογώνιας σημαίας, όπως στην εικόνα που εξετάζουμε, στην παράσταση της μονής της Ολυμπιώτισσας στην Ελασσόνα (1300)[36]. Στα μεταβυζαντινά χρόνια, το ορθογώνιο ριπίδιο που υψώνει θεραπαινίδα για να δροσίσει την Άννα εντοπίζεται σποραδικά τόσο σε κρητικά έργα, όπως στην Αντιφωνήτρια Ζακύνθου (β΄ μισό 15ου αι.)[37], στην Μολυβοκκλησιά στις Καρυές (1541)[38], στη μονή Δοχειαρίου (1568)[39] και σε εικόνα του Βίκτωρα στη Συλλογή Σταθάτου (1674)[40], όσο και σε βορειοελλαδικά ή του ευρύτερου βαλκανικού χώρου, όπως ενδεικτικά στις μονές Φιλανθρωπηνών και Ντίλιου[41], στον νάρθηκα του ναού της Παναγίας συνοικίας Αγίων Αναργύρων στην Καστοριά[42] και στην εικόνα στον ναό των Αγίων Αποστόλων Πέτρου και Παύλου στο Melnik (τέλη 16ουαι.)[43].

Η σημαντικότερη ωστόσο εικονογραφική ιδιαιτερότητα της εικόνας μας συνίσταται στην επιλογή του ζωγράφου να εντάξει στο Γενέσιο της Παναγίας το θέμα του Ευαγγελισμού των Θεοπατόρων Ιωακείμ και Άννης στην άνω αριστερή γωνία της σκηνής. Είναι πιθανό πρωιμότερες απεικονίσεις του Ευαγγελισμού των Θεοπατόρων σε μία σκηνή, όπως για παράδειγμα στη Μητρόπολη του Μυστρά (1282-1288)[44] και στον ναό των Ταξιαρχών Κωστάνιανης (π. 1300)[45], όπου μάλιστα η σκηνή του Ευαγγελισμού τοποθετείται πάνω από τη σκηνή της Γέννησης, να διαμόρφωσαν πρόσφορο έδαφος για τη σύμπτυξη και ένταξη του θέματος στην παράσταση του Γενεσίου της Θεοτόκου[46], ενισχύοντας έτσι όχι μόνο το αφηγηματικό αλλά και το θεολογικό περιεχόμενο της σκηνής, καθώς το επεισόδιο του Ευαγγελισμού των Θεοπατόρων εξαίρει τη θαυματουργική επέμβαση του Θεού Πατρός προκειμένου από «θυγάτριον … στειρώσεως γέννημα» [47], όπως αποκαλεί ο άγιος Ιωάννης Δαμασκηνός την Παναγία, να πραγματωθεί η Ενσάρκωση του Λόγου του Θεού. Παράλληλα, τονίζεται και ο ρόλος ο των Θεοπατόρων στο μυστήριο της Ενανθρώπησης, η μνήμη των οποίων τιμάται, σύμφωνα με το χριστιανικό εορτολόγιο, την επομένη της Γεννήσεως της Παναγίας. Το πνευματικό και καλλιτεχνικό περιβάλλον της Κρήτης είναι πολύ πιθανό να συνέβαλε στην εικονογραφική εξέλιξη της παράστασης προς την κατεύθυνση αυτή[48], καθώς ο Ευαγγελισμός μόνον του Ιωακείμ εισάγεται στη σκηνή του Γενεσίου στον ναό της μονής της Παναγίας στο Βαλσαμόνερο (τέλη 14ου-1400), μαζί με τη συμβολική σκηνή του Ασπασμού των Θεοπατόρων[49]. Η εμπλουτισμένη αυτή εικονογραφική εκδοχή της παράστασης επαναλαμβάνεται έκτοτε σε σειρά κρητικών εικόνων δημιουργώντας ένα νέο εικονογραφικό πρότυπο που θα γνωρίσει ευρεία ιδιαίτερη διάδοση στα επόμενα χρόνια[50]. Στις σημαντικότερες εικόνες που αναπαράγουν το κρητικό πρότυπο συγκαταλέγονται οι σχεδόν πανομοιότυπες στη μονή Σινά (β΄ μισό 15ου αι.),  στη Συλλογή του Μουσείου Κανελλοπούλου και στη Συλλογή του Παλιού Μουσείου Ζακύνθου (αρχές 16ου αι.)[51]. Παρομοίως, και ο Ευαγγελισμός της Άννας, αν και σπανιότερος από αυτόν του Ιωακείμ, εικονίζεται στην παράσταση της Γέννησης της Παναγίας, σε συνδυασμό μάλιστα με τον Ασπασμό των Θεοπατόρων, στον ναό του Αγίου Γεωργίου στο Καβούσι Λασιθίου (τέλη 14ου-αρχές 15ου αι.)[52]. Άλλωστε, με τους Κρητικούς της διασποράς μετά την άλωση του Χάνδακα (1669) φαίνεται να συνδέεται και η παραλλαγή με την απεικόνιση του Ευαγγελισμού των δύο Θεοπατόρων στην παράσταση της Γέννησης της Παναγίας όπως επιβεβαιώνουν δύο εικόνες του 17ου αιώνα, η μία στον ναό της Γεννήσεως της Παναγίας του Κάστρου στην Κύθνο, ενυπόγραφο έργο του Κρητικού ιερέα και ζωγράφου Εμμανουήλ Σκορδίλη (μνείες 1647-1671) και η άλλη στον ναό των Αγίων Αναργύρων στην Κίμωλο, η οποία αποδίδεται στον χρωστήρα του ή σε μέλη του εργαστηρίου του[53]. Στα δύο έργα ο Ευαγγελισμός των Θεοπατόρων καταλαμβάνει το άνω μέρος της σύνθεσης, ακολουθώντας ωστόσο διαφορετικό εικονογραφικό πρότυπο από αυτό της εικόνας μας. Παρά τις διαφορές στην εικονογραφική διατύπωση, τα δύο έργα του Ε. Σκορδίλη και η εικόνα της Συλλογής, εκτός από το κοινό θέμα του Ευαγγελισμού του Ιωακείμ και της Άννας ενταγμένου στην παράσταση της Γέννησης, μοιράζονται επιπλέον τη θέση της Άννας στο κέντρο της σύνθεσης, την ανάπτυξη των παραπληρωματικών σκηνών με την συναπεικόνιση του λουτρού της νεογέννητης Μαρίας και του λίκνου, ενώ μακρινές αναλογίες ανιχνεύονται και στο αρχιτεκτονικό βάθος﮲ τα δύο ψηλά και απροσδιόριστα κτίσματα που πλαισιώνουν το θέμα στις μακρές πλευρές της εικόνας μας αντιστοιχούν στα αρτιότερα πυργοειδή που πλαισιώνουν το κεντρικό θέμα στις εικόνες του Ε. Σκορδίλη και του εργαστηρίου του. Τέλος, χαριτωμένη ρωπογραφική λεπτομέρεια στην εικόνα της Συλλογής αποτελεί ο μικρόσωμος σκύλος που δρασκελίζει χαρωπός στο κάτω μέρος της σκηνής, στοιχείο που είτε αναπαράγει αντίστοιχες λεπτομέρειες από παραστάσεις της Γέννησης του Χριστού, όπου συχνά στην παράσταση εικονίζονται μικρά ζώα[54], είτε μεταφέρει με διάθεση ρεαλισμού μια οικεία σκηνή από την καθημερινή ζωή της εποχής.

Από καλλιτεχνική άποψη, η πολυπρόσωπη σύνθεση της εικόνας της Συλλογής αναπτύσσεται συμμετρικά με ισόρροπη διάθεση και επίκεντρο τη λεχώ. Η καλοζυγισμένη διάταξη των επιμέρους επεισοδίων γύρω από το κεντρικό θέμα είναι υποδειγματική﮲ την απεικόνιση των δύο επισκεπτριών στο δεξί μέρος της εικόνας αντισταθμίζει η παρουσία του ζεύγους των Θεοπατόρων στο αριστερό. Στο κάτω μέρος της παράστασης την παράθεση του λουτρού και του λίκνου συνοδεύουν με ισοβαρή παρουσία ανά δύο θεραπαινίδες. Ωστόσο, οι μορφές είναι άκαμπτες, άνευρες και στατικές. Τα νεαρά γυναικεία πρόσωπα αποδίδονται με όμοια προσωπογραφικά χαρακτηριστικά. Ομοιόμορφα είναι και τα ενδύματα, όπως και οι συγκρατημένες, σχεδόν πανομοιότυπες, στάσεις και κινήσεις των γυναικών που προσδίδουν μονοτονία στα δρώμενα. Το αρχιτεκτονικό βάθος με τα ψηλά κάθετα κτήρια παρομοιάζει περισσότερο με σκηνικό που εξυπηρετεί τον ισόρροπο διασκορπισμό των συμμετεχόντων στη σκηνή, ενώ τα δύο κτίσματα δεξιά και αριστερά της παράστασης δημιουργούν αμηχανία στην κατανόηση του είδους και της χρήσης τους. Παρομοίως, η ανορθόδοξη απόδοση του καθίσματος της νεαρής κόρης δίπλα στο λίκνο του βρέφους ως συνέχεια αυτού, δείχνει την παρανόηση του ζωγράφου, ίσως και την αδυναμία του, να αποδώσει με ρεαλισμό αντικείμενα-έπιπλα της καθημερινής ζωής.
Αντίθετα, παρά την περιορισμένη χρωματική κλίμακα στην οποία κυριαρχούν το ζωηρό κόκκινο, το βαθυκύανο και η σκουρόχρωμη ώχρα, οι βαθυκάστανοι προπλασμοί και τα αδρά σαρκώματα προσδίδουν εκφραστικότητα στα πρόσωπα. Το σύνολο σχεδόν των παραπάνω τεχνοτροπικών χαρακτηριστικών απαντά, για παράδειγμα, σε εικόνα με θέμα την Παραβολή των Δέκα Παρθένων στο Βυζαντινό και Χριστιανικό Μουσείο (τέλη 17ου-αρχές 18ου αι.) που έχει συνδεθεί με βορειοελλαδικό εργαστήριο[55].

Από την εικονογραφική και τεχνοτροπική διερεύνηση της παράστασης της Γέννησης της Παναγίας στη Συλλογή Βελιμέζη προκύπτει ότι ο άγνωστος ζωγράφος της εικόνας αντλεί με εκλεκτικιστική διάθεση τα εικονογραφικά και καλλιτεχνικά του πρότυπα κυρίως από την πλούσια παρακαταθήκη της παλαιολόγειας παράδοσης του βορειοελλαδικού κυρίως χώρου και δευτερευόντως από την κρητική ζωγραφική. Στοιχεία εικονογραφίας και ύφους χρονολογούν την εικόνα της Συλλογής Βελιμέζη στο δεύτερο μισό του 17ου αιώνα και την αποδίδουν στη δραστηριότητα εμπειροτέχνη ζωγράφου, πιθανόν βορειοελλαδικού εργαστηρίου, ο οποίος -παρά την απλοϊκή τεχνική εκτέλεση- κατορθώνει να δημιουργήσει μία συμμετρική και εύρυθμη παράσταση με πρωτόγνωρους εικονογραφικούς και νοηματικούς συμφυρμούς μέσα από τον επιτυχή συγκερασμό στοιχείων από διαφορετικές καλλιτεχνικές παραδόσεις.

Μαρία Νάνου

ΜΑ Ιστορικός Βυζαντινής Τέχνης, Θεολόγος

Εκθέσεις:
Synaxis 2010, εικ. 32.

[1] Synaxis 2010, εικ. 32.

[2] Η εικόνα είναι ζωγραφισμένη σε ενιαία σανίδα και δεν έχει συντηρηθεί. Κατά τόπους η ζωγραφική έχει καταστραφεί έως το ξύλο, ενώ εκτεταμένες απολεπίσεις, οξειδώσεις και ρύποι αλλοιώνουν το αρχικό αισθητικό αποτέλεσμα. Στην πίσω όψη, στη θέση των τρέσων, διακρίνονται γραπτή οριζόντια γραμμή στο άνω μέρος της εικόνας και τμήμα δύο όμοιων επάλληλων γραμμών στο κάτω μέρος. Στο μέσο της άνω στενής πλευράς υπάρχει οπή ανάρτησης του έργου. Γραμμένες με κόκκινο μολύβι διακρίνονται οι σημειώσεις: Γέννησις (;) | ΑΡ. 133 | ΔΙΑΣΤΑΣΙΣ | 43 x 33/4.

[3] PG 96, στ. 669 BC.

[4] Lafontaine-Dosogne 1964, 90-91.

[5] Tischendorf 1853, 10-11 (κεφ. V, 2). Τσιγαρίδας 2000, 129.

[6] Όπως ενδεικτικά, στο Μηνολόγιο του αυτοκράτορος Βασιλείου Β΄ (π. 985) (Lafontaine-Dosogne 1975, εικ. 12), σε εικόνα-μηνολόγιο της μονής Σινά του 11 ου αιώνα (Γαλάβαρης 1990, 99, εικ. 16), στην τοιχογραφία της Αγίας Σοφίας Κιέβου (μέσα 11 ου αι.) και στην ψηφιδωτή παράσταση της μονής Δαφνίου (1100) (Τριβυζαδάκη 2005, εικ. 60, 61).

[7] Περισσότερα για την εικονογραφική συγκρότηση και εξέλιξη της παράστασης, βλ. Babić 1961, 169-175.  Lafontaine-Dosogne 1964, 89-121. Καλοκύρης 1972, 90-93. Lafontaine-Dosogne 1975, 174-176. Χατζηδάκη 1983, 127-178. Τριβυζαδάκη 2005, 90-93.

[8] Ο εικονογραφικός αυτός τύπος συνυπάρχει την περίοδο αυτή με τον ολιγοπρόσωπο, ο οποίος διαφοροποιείται ως προς τη συμμετοχή λιγότερων θεραπαινίδων στη σκηνή, την απεικόνιση μόνον του ενός από τα δύο συμπληρωματικά επεισόδια του λουτρού ή του λίκνου και την απουσία του Ιωακείμ, βλ. Lafontaine-Dosogne 1975, 174. Χατζηδάκη 1983, 162.

[9] Millet 1910, εικ. 127.1 και 133.1 αντιστοίχως. Για την παράσταση της Περιβλέπτου, βλ. επίσης, Lafontaine-Dosogne 1964, εικ. 65. Τριβυζαδάκη 2005, εικ. 57.

[10] Σκαμπαβίας, Χατζηδάκη 2007, 114-119, αριθ. 104 (Ν. Χατζηδάκη).

[11] Βασιλάκη 2004, 50-52, εικ. 17.

[12] Στουφή-Πουλημένου 2017, 53-54, εικ. 59-61.

[13] Χατζηδάκη 1982-1983, 162-163. Στο κρητικό πρότυπο κεντρική θέση έχει το μακρύ ξύλινο τραπέζι με τα σκεύη και τα εδέσματα στον οριζόντιο άξονα της παράστασης.

[14] Αγρέβη 2010, 133-143, εικ. 14.

[15] Millet 1927, πίν. 182.3 και Τσιγαρίδας 2014, 105-106, εικ. 97, αντιστοίχως.

[16] Χατζηδάκης 1986, 78-79, εικ. 131, όπου όμως η Άννα εικονίζεται αντίστροφα, όπως άλλωστε και στο παρεκκλήσιο του Αγίου Γεωργίου της μονής Αγίου Παύλου.

[17] Με τη διαφορά ότι εδώ η Άννα ανακάθεται στη στρωμνή, βλ. Σαμπανίκου 1997, 101-104, εικ. 49.

[18] Βλ. Αχειμάστου-Ποταμιάνου 1983, 50-51, πίν. 27β, 30α και Λίβα-Ξανθάκη 1980, 121-122, εικ. 49, αντιστοίχως.

[19] Παϊσίδου 2002, 125-126, πίν. 63α, 128-129, πίν. 64α.

[20] Δρανδάκη 2002, 192-193, αριθ. 44.

[21] Παπαδοπούλου, Τσιάρα 2008, 148-149.

[22] Βλ. αντιστοίχως, Τσιγαρίδας 2011, 186-188, αριθ. 45. Καλαμαρτζή-Κατσαρού 1998, 196, εικ. 103.

[23] Το λουτρό του νεογέννητου εισάγεται στην παράσταση της Γέννησης της Θεοτόκου από τον 10^ο αιώνα, ενώ το λίκνο εμφανίζεται από τον 12^ο αιώνα, βλ. Lafontaine-Dosοgne 1964, 98 κ.ε., 104 κ.ε. Lafontaine-Dosogne 1975, 174-175.

[24] Σινά 1990, 106-107, εικ. 25.

[25] Βλ. αντιστοίχως, Millet, Frolow 1962, πίν. 60.1. Χατζηδάκη 1994, εικ. 185. Αχειμάστου-Ποταμιάνου 1994, εικ. 147.

[26] Χατζηδάκη 1982-1983, 150-151, αριθ. 10, εικ. 12, όπου επισημαίνεται ότι η σκηνή του λουτρού δεν επιβιώνει στην πλειονότητα των εικόνων που εντάσσονται στον κρητικό τύπο του θέματος.

[27] Σαμπανίκου 1997, 101-104, εικ. 49.

[28] Πιθανόν η νεογέννητη Παναγία δεν εικονίζεται στο λουτρό προκειμένου ο ζωγράφος να μην την εικονίσει δύο φορές στη σκηνή. Ωστόσο, σε υστεροβυζαντινά παραδείγματα προκειμένου να μην εμφανίζεται δύο φορές η νεογέννητη Παναγία, εικονίζεται κατά χρονική διαδοχή άδειο το λίκνο, το οποίο προετοιμάζει θεραπαινίδα για να δεχθεί το βρέφος μετά το λουτρό, όπως για παράδειγμα στη μονή της Χώρας (1315-1320).

[29] Lafontaine-Dosogne 1964, 105-106.

[30] Millet 1927, εικ. 28.1, 28.3.

[31] Millet-Frolow 1962, III, πίν. 1.1, 1.2.

[32] Χατζηδάκη 1982-1983, εικ. 7, 8, 10, 12.

[33] Lafontaine-Dosogne 1964, εικ. 57. Χατζηδάκη 1994, εικ. 100.

[34] Millet 1927, εικ. 28.1, 28.3.

[35] Χατζηδάκη 1994, εικ. 185.

[36] Constantinides 1992, 178-181, πίν. 79, 250α, 252. Τριβυζαδάκη 2005, 137, εικ. 59.

[37] Στουφή-Πουλημένου 2017, εικ. 59, 61.

[38] Παντζαρίδης 2006, εικ. 69.

[39] Millet 1927, 226.1, 227.1.

[40] Ξυγγόπουλος 1951, 13-14, αριθ. 11.

[41] Ό.π. υποσημ 18.

[42] Παϊσίδου 2002, 128-129, πίν. 64α.

[43] Gerov 2007, 26-27, εικ. 5, 72-73.

[44] Millet 1910, πίν. 73.4.

[45] Αρχείο Γ. Χουλιαρά, τον οποίο ευχαριστούμε για τη διάθεση του σχετικού φωτογραφικού υλικού.

[46] Ο ρόλος των κειμένων δεν θα πρέπει να αγνοηθεί. Κατά τον Ι. Σπαθαράκη, η συναπεικόνιση των δύο επεισοδίων συνάδει με τη διήγηση του Πρωτευαγγελίου του Ιακώβου, όπου η Προσευχή και ο Ευαγγελισμός των Θεοπατόρων δεν διαχωρίζονται, βλ. Spatharakis 1999, 187.

[47] PG 96, στ. 668 CD.

[48] Χατζηδάκη 1982-1983, σποραδικά, 173-177, εικ. 7-12, 15.

[49] Χατζηδάκη 1982-1983, 154-155, αριθ. 16, εικ. 15. Αχειμάστου-Ποταμιάνου, Κατσιώτη, Μπορμπουδάκη 2020, 63, 84-85, Σχ. 10, πίν. 5, 26α, όπου και άλλα σχετικά παραδείγματα.

[50] Βλ. για παράδειγμα, την εικόνα της Γέννησης της Παναγίας σε δίπτυχο στο Σκευοφυλάκιο-Μουσείο της Μονής του Αγίου Διονυσίου στη Ζάκυνθο (16ος αι.) και την ομόθεμη στο επιστύλιο της μονής Σινά (1616), με την υπογραφή του Ρεθύμνιου ζωγράφου Ιωάννη Δαρώνα, βλ. αντιστοίχως Ρηγόπουλος 2006Β, 224, εικ. 149-150 και Χατζηδάκης 1987, 257-258, εικ. 133.

[51] Χατζηδάκη 1982-1983, 147-150, εικ. 8-11.

[52] Μαδεράκης 1991, 286, πίν. 100α-β. Gallas, Wessel, Borboudakis 1983, 468-470, εικ. 443.

[53] Ρηγόπουλος 2006, εικ. 206 και εικ. 262 αντιστοίχως.

[54] Για τη νατουραλιστική απόδοση των ζώων στις κρητικές εικόνες κυρίως της Γέννησης του Χριστού (15ος-16ος αι.), είτε ως επιρροή δυτικών έργων είτε ως ένδειξη νέων καλλιτεχνικών προσανατολισμών των ζωγράφων της ύστερης παλαιολόγειας και πρώιμης μεταβυζαντινής περιόδου ή και ως υπόμνηση της «ἐν τῷ κόσμῳ» πραγμάτωσης του θαυμαστού γεγονότος, βλ. Χατζηδάκη 1983, 12. Δρανδάκη 2002, αριθ. 4. Πρβλ. Ξανθάκη 2016, 88 και υποσημ. 42, όπου επισημαίνεται μία ακόμη ερμηνεία της παρουσίας του σκύλου αλλά με αγριωπή ή τερατόμορφη όψη, ως σύμβολο του Κακού, απειλητικό για τη λεχώ και το βρέφος, βλ. σχετικά Foskolou 2005, 251-253, πίν. 16, εικ. 21.1-21.3.

[55] Νέα Αποκτήματα 1997, 132-133, αριθ. 44 (Κ.-Φ. Καλαφάτη).