ΕΠΙΤΑΦΙΟΣ
Πρώτο μισό 17ου αιώνα
16,5 x 58,8 x 1,8 εκ.
ΞΥΛΟ, ΑΥΓΟΤΕΜΠΕΡΑ

Ίδρυμα Αικατερίνης Λασκαρίδη
Συλλογή Βελιμέζη, δωρεά οικογενειών Μαργαρίτη και Μακρή
ΑΡΙΘ. ΔΩΡ. 51

Η παράσταση αναπτύσσεται κατά τον οριζόντιο άξονα της εικόνας με το ιδιαίτερα επίμηκες σχήμα. Ο Χριστός κείται νεκρός, πάνω σε σταχτόχρωμη σινδόνη σε ορθογώνια πλάκα από πορφυρίτη λίθο, χωρίς την μητέρα και τους κηδευτές που συνήθως τον συνοδεύουν¹. Το άψυχο γυμνό σώμα καλύπτει περίζωμα γύρω από την οσφύ, ενώ τα χέρια αφήνονται παράλληλα με τον κορμό. Από την δεξιά λογχισμένη πλευρά του νεκρού σώματος με την άψογη ανατομική απόδοση, εκρέει το θείο αίμα, υπόμνηση του σταυρικού θανάτου αλλά και της ευχαριστιακής θυσίας του Θεανθρώπου. Παρομοίως, με ερυθρόχρωμες κηλίδες αίματος αποδίδονται οι τύποι των ήλων στα χέρια και τα πόδια του Ιησού. Την κεφαλή του περιβάλλει ένσταυρος φωτοστέφανος που ορίζεται με απλό κόκκινο περίγραμμα. Στις κεραίες του σταυρού, μισοσβησμένο από τις φθορές, διακρίνεται το όνομά του: Ο ΩΝ (Έξοδος ε, 14). Πίσω από την λίθινη πλάκα υψώνεται ξύλινος σταυρός με τα σύμβολα του Πάθους, τον σπόγγο και την λόγχη, διακριτά μόνο στο σημείο συμβολής των δύο κεραιών του, με έμφαση στην οριζόντια, όπως άλλωστε επιτάσσει το επίμηκες σχήμα της εικόνας. Στο κέντρο, μπροστά από τον λίθο, ψάθινο καλάθι για τα καρφιά της Αποκαθήλωσης και δίωτο αγγείο για το «μίγμα σμύρνης και αλόης» (Ιω. 19, 39), τοποθετούν χρονικά την παράσταση αμέσως μετά την Αποκαθήλωση, όπου σε «λίθον ερυθρόν» ο νεκρός Χριστός «εσμυρνίσθη», σύμφωνα με την ιουδαϊκή παράδοση². Το βάθος σε απαλό πράσινο με ίχνη κίτρινου χρώματος αναδεικνύει το απεικονιζόμενο θέμα. Την εικόνα περιβάλλει πιόσχημη γραπτή ταινία σε ζωηρό κόκκινο³.

Στην παράσταση προβάλλει εμφατικά ο Χριστός νεκρός και μόνος. Η παρουσία φειδωλών αφηγηματικών στοιχείων, όπως ο «ερυθρός λίθος», η μερική απεικόνιση του σταυρού με τα σύμβολα του Πάθους, το καλάθι για τα καρφιά και το δοχείο για το μίγμα των αρωμάτων, υπομνηματίζουν διακριτικά την ιστορικότητα της σκηνής. Το λιτό σχήμα εντάσσει αβίαστα την παράσταση στον συνοπτικό τύπο των γραπτών Επιταφίων με σαφή λειτουργικό και ευχαριστιακό χαρακτήρα, όπου ο νεκρός Χριστός είναι ταυτόχρονα ο θυόμενος Αμνός⁴. Κατά τη Μ. Θεοχάρη είναι πολύ πιθανό αντίστοιχες λιτές απεικονίσεις του θέματος σε αντικείμενα της εκκλησιαστικής αργυροχρυσοχοΐας, όπως η λειψανοθήκη της Συλλογής Stroganof με παράσταση του νεκρού Χριστού και σεβιζόντων αγγέλων (12ος αι.), να αποτέλεσαν το έναυσμα για ανάλογα έργα της κεντητικής, τα οποία με τη σειρά τους ενέπνευσαν τα ομόθεμα ζωγραφικά έργα⁵, όπως αυτό στη Συλλογή Βελιμέζη.

Η ανίχνευση των εικονογραφικών και νοηματικών προτύπων της εικόνας μας οδηγεί πράγματι σε αντίστοιχες παραστάσεις χρυσοκέντητων Επιταφίων των παλαιολόγειων χρόνων, που επιβιώνουν μέχρι την πρώιμη μεταβυζαντινή περίοδο. Ανάμεσα στα λαμπρά παραδείγματα, διακρίνουμε τρεις, έναν στη Μονή Μεταμορφώσεως Μετεώρων (14oς αι.)⁶ και από έναν στις αγιορειτικές Μονές Διονυσίου (1595)⁷ και Φιλοθέου (τέλη 16oυ-αρχές 17ου αι.)⁸ αντίστοιχα, καθώς τα έργα αυτά παρουσιάζουν μεγαλύτερη εικονογραφική συνάφεια με την παράστασή μας, κυρίως ως προς την απεικόνιση του Χριστού χωρίς τα συνοδά πρόσωπα του Θρήνου και τη διευθέτηση των χεριών του παράλληλα με το άψυχο σώμα και όχι σταυρωμένα πάνω στο περίζωμα. Κατά τον 16ο-17ο αιώνα, οι κεντητοί επιτάφιοι λειτουργικού-ευχαριστιακού τύπου φαίνεται ότι επηρέασαν την εικονογραφία σύγχρονων φορητών εικόνων με το ίδιο θέμα, όπως υποδηλώνει η παράσταση Επιταφίου στη δίζωνη εικόνα της Μονής Ξηροποτάμου ⁹και σε μία ακόμη ομόθεμη εικόνα της Συλλογής Δ. Οικονομοπούλου (τέλη 16ου αι.)¹⁰. Αντίθετα, κατά την όψιμη μεταβυζαντινή περίοδο η συνοπτική αυτή εικονογραφική εκδοχή του τύπου απαντά σπανιότερα. Αντιπροσωπευτικές όψιμες παραλλαγές του εντοπίζονται σε εικόνα της Σκήτης της Αγίας Άννης στο Άγιον Όρος (18ος αι.) ¹¹ και σε μία ακόμη στη Συλλογή Βελιμέζη του Ιδρύματος Λασκαρίδη (19ος αι.)¹².

Ειδικότερα, σημαντικές αναλογίες στο σχήμα, τις διαστάσεις και την εικονογραφία παρουσιάζει η παράστασή μας με δύο εικόνες του Επιταφίου που βρίσκονται στην Μονή του Αγίου Ιωάννη του Θεολόγου στην Πάτμο, η μία τοποθετημένη πάνω από την Ωραία Πύλη στο τέμπλο του παρεκκλησίου της Παναγίας (1607)¹³ και η άλλη στην αντίστοιχη θέση στο τέμπλο του παρεκκλησίου του Τιμίου Προδρόμου (1600-1610)¹⁴. Με τα έργα αυτά η παράστασή μας μοιράζεται σημαντικά εικονογραφικά στοιχεία, όπως το ραδινό σώμα του Κυρίου, την παράλληλη με το σώμα θέση των χεριών του, το ελαφρύ ανασήκωμα της σινδόνης χαμηλά στα πόδια του¹⁵, την προοπτική απόδοση της μαρμάρινης ταφικής πλάκας, το ψάθινο καλάθι για τα σύνεργα της Αποκαθήλωσης, το δίωτο μυροδοχείο. Μοναδικό στοιχείο που διαφοροποιεί τις δύο εικόνες της Πάτμου από αυτήν που εξετάζουμε είναι η διακριτική παρουσία εκεί της Παναγίας και του Ιωάννη εκατέρωθεν του νεκρού Χριστού.

Σύμφωνα με τον Μ. Χατζηδάκη, ανάλογες εικόνες του Επιταφίου με το ιδιαίτερα επίμηκες σχήμα και τις σχετικά περιορισμένες διαστάσεις εντοπίζονται συχνά πάνω από θύρες τέμπλων σε ναούς της Πάτμου και της Κρήτης κατά τον 16o και 17o αιώνα, ενώ δεν μπορεί να αποκλεισθεί και η χρήση τους στις ακολουθίες της Μεγάλης Εβδομάδας, ειδικότερα στην ακολουθία του Επιταφίου¹⁶. Πέραν των διασωθέντων in situ έργων, πολύτιμη εικονιστική τεκμηρίωση για την χρήση εικόνων της κατηγορίας που εξετάζουμε σε πραγματικό παρελθόντα χρόνο, προσφέρει ο Κρητικός ζωγράφος Γεώργιος Κλόντζας (π. 1530-1608) στην εικόνα του με παράσταση κηρύγματος που εντοπίστηκε στο Σαράγεβο (β΄ μισό 16ου αι.), όπως και σε ανάλογη μικρογραφία του κώδ. Vat. Gr. 2137, φ. 4r (1600) της Βατικανής Βιβλιοθήκης που αποδίδεται στον χρωστήρα του¹⁷. Στα δύο έργα ο ζωγράφος με εξαιρετική μικρογραφική ικανότητα απεικονίζει με «φωτογραφικό» τρόπο δύο ξυλόγλυπτα τέμπλα της εποχής του, όπου πάνω από τις θύρες της Πρόθεσης (εικόνα Σαράγεβου) και της Ωραίας Πύλης (μικρογραφία κώδ. Vat. Gr. 2137) διακρίνουμε τοποθετημένες επιμήκεις εικόνες του Επιταφίου Θρήνου. Ο ίδιος τύπος του Επιταφίου απαντά, επίσης, σε μικρογραφία κρητικού τριπτύχου με παραστάσεις Δωδεκαόρτου, επιλογή που προσομοιάζει στην εικονογραφία τέμπλου¹⁸.

Τεχνοτροπικά, η παράσταση που εξετάζουμε διακρίνεται για τις σωστές αναλογίες της ραδινής μορφής του νεκρού Χριστού και την τεχνική αρτιότητα στην απόδοση τόσο των ψυχογραφημένων χαρακτηριστικών του προσώπου όσο και των ανατομικών λεπτομερειών του ημίγυμνου άψυχου σώματος. Τα συνοφρυωμένα φρύδια του Ιησού εμφαίνουν το Πάθος και την τραγικότητα του σταυρικού θανάτου.  Το πλάσιμο στα γυμνά μέρη γίνεται με επιμέλεια πάνω στον βαθύ λαδοκάστανο προπλασμό με εξαίρεση τα σχεδόν ασπόνδυλα δάκτυλα, τα σαρκώματα αναδεικνύονται με ήπιους φωτεινότερους τόνους του ίδιου χρώματος, ενώ τα εξέχοντα μέρη τονίζονται με αλλεπάλληλες, καλογραμμένες, αμυδρές και εναλλάξ εντονότερες λευκές πινελιές (ψιμυθιές). Τα διακριτικά βαθυκάστανα περιγράμματα δηλώνουν σχεδιαστική ακρίβεια και άνεση. Η πτυχολογία στο περίζωμα αποδίδεται γεωμετρικά με άκαμπτες γωνιώδεις απολήξεις. Γεωμετρικά διαρθρώνονται και οι πτυχώσεις της ιεράς σινδόνης, πιο ανήσυχες και μαλακότερες στις τις παρυφές. Τα παραπάνω προσεγγίζουν τα εκφραστικά μέσα της κρητικής ζωγραφικής έτσι όπως εμφανίζονται σε συντηρητικού χαρακτήρα έργα στις αρχές του 17ου αιώνα, με ωραία δείγματα δύο εικόνες του Επιταφίου Θρήνου του Εμμανουήλ Λαμπάρδου, μία στο Βυζαντινό Μουσείο Αθηνών¹⁹ και η άλλη στο Μουσείο Μπενάκη (τ. Συλλογή Ελ. Σταθάτου²⁰, οι οποίες χρονολογούνται στην ίδια περίοδο. Επιπλέον, στην παράστασή μας αποδίδεται με ιδιαίτερη φροντίδα η υφή του πορφυρίτη λίθου, θυμίζοντας ανάλογη διαπραγμάτευση μαρμάρινων επιφανειών σε έργα του Αγγέλου Ακοτάντου (π. 1425-1450)²¹. Με το απεικονιζόμενο θέμα συνάδει ακόμη και η περιορισμένη, υποτονική και κάπως ψυχρή χρωματική παλέτα του ανώνυμου ζωγράφου. Όλα τα παραπάνω παραπέμπουν στους καλλιτεχνικούς τρόπους συντηρητικών Κρητικών ζωγράφων, όπως των Λαμπάρδων και του εργαστηρίου τους στον Χάνδακα, οι οποίοι από τα τέλη του 16ου αιώνα και εξής αντιγράφουν με αξιοπιστία έργα μεγάλων Κρητικών ζωγράφων του 15ου αιώνα, παραμένοντας πιστοί στους καθαρά βυζαντινούς τρόπους, αποφεύγοντας την υιοθέτηση δυτικών στοιχείων, τα οποία ωστόσο προγενέστεροι ονομαστοί Κρητικοί ομότεχνοί τους, όπως ο Μιχαήλ Δαμασκηνός και ο Γέωργιος Κλόντζας ενσωμάτωσαν στο έργο τους.

Η έκδηλη τεχνική, εικονογραφική και τεχνοτροπική εξάρτηση της εικόνας μας από την κρητική ζωγραφική παράδοση σε συνδυασμό με την καλλιτεχνική ποιότητα, την επιμελημένη εκτέλεση, το αυστηρό ύφος και τη δραματική ένταση που αποπνέει, υποδεικνύουν ικανό δημιουργό, πιθανότατα κρητικής καταγωγής, με στέρεη καλλιτεχνική παιδεία. Δεν θα μπορούσε να αποκλειστεί η γοητευτική υπόθεση ο ανώνυμος ζωγράφος να μαθήτευσε σε καλό κρητικό εργαστήριο, όπως αυτό των Λαμπάρδων στον Χάνδακα, ή να ανήκει στους επιγόνους που δραστηριοποιούνται στο πρώτο μισό του 17^ου αιώνα και ακολουθούν ανάλογο συντηρητικό ύφος.

Μαρία Νάνου

ΜΑ Ιστορικός Βυζαντινής Τέχνης, Θεολόγος

Εκθέσεις:
Synaxis 2010, 54-56, 71.

1. Synaxis 2010, 54-56, εικ. 71.

2. Ο «ερυθρός λίθος» αποτελούσε κειμήλιο και ιερό προσκύνημα για τους Βυζαντινούς. Αρχικά βρισκόταν στην Έφεσο και μετέπειτα, περί το 1170, στον ναό του Παντοκράτορος στην Κωνσταντινούπολη. Ο Νικήτας Χωνιάτης διασώζει θρύλο κατά τον οποίο ο αυτοκράτορας Μανουήλ Κομνηνός μετέφερε στους ώμους του το ιερό κειμήλιο από το λιμάνι του Βουκολέοντα στον ναό της Θεοτόκου του Φάρου, απ΄ όπου αργότερα μεταφέρθηκε στον ναό του Παντοκράτορος, βλ. Spatharakis 1995, 437-438.

3. Η εικόνα διατηρείται σε καλή κατάσταση με φθορές στην περίμετρο και περιορισμένης έκτασης απολεπίσεις, κυρίως στα πόδια και τον ώμο του Χριστού. Ίχνη επιζωγραφίσεων σε σημεία υποδηλώνουν παλαιότερη προσπάθεια συντήρησης του έργου. Στην πίσω όψη δύο κάθετα καρφωτά τρέσα. Οριζόντιες ρωγμές στον ξύλινο φορέα δεν έχουν βλάψει τη ζωγραφική επιφάνεια.

4. Όταν τον νεκρό Χριστό περιβάλλουν η Παναγία με τη συνοδεία της, ο Ιωάννης, ο από Αριμαθαίας Ιωσήφ και ο Νικόδημος, η παράσταση εντάσσεται στον αφηγηματικό-ιστορικό εικονογραφικό τύπο, όπως, για παράδειγμα, η πολυπρόσωπη εικόνα Επιταφίου Θρήνου (αρχές 19ου αι.) στη Συλλογή Βελιμέζη, βλ. αυτόθι, αριθ. δωρ. 123 (Μ. Νάνου). Για την εικονογραφία του Επιταφίου Θρήνου, βλ. Millet 1916, 489-516. Weitzmann 1961, Ι, 476-490, ΙΙ, εικ. 161-166. Σωτηρίου 1974, 139-148. Spatharakis 1995, 435-446.

5. Θεοχάρη 1986, 6.

6. Θεοχάρη 1986, 9, εικ. 7.

7. Θησαυροί Αγίου Όρους 1997², 476-477, αριθ. 11.27 (Κ. Κορρέ-Ζωγράφου). Τουτός 2020, 399-403, αριθ. 11.

8. Τουτός 2020, 405-409, αριθ. 12.

9. Θησαυροί Αγίου Όρους 1997², 148-149, αριθ. 2.78 (Ευθ. Ν. Τσιγαρίδας)

10. Μπαλτογιάννη 1985, 51-52, αριθ. 55, πίν. 142.

11. Θησαυροί Αγίου Όρους 1997², 183, αριθ. 2.117 (Ι. Ταβλάκης).

12. Βλ. αυτόθι, αριθ. δωρ. 126 (Μ. Νάνου).

13. Χατζηδάκης 1977, 133, αριθ. 88, πίν. 141 και πίν. Ε΄.

14. Χατζηδάκης 1977, 137, αριθ. 94, πίν. 146.

15. Δεν αποκλείεται το ανασήκωμα της σινδόνης να οφείλεται στην χρήση ανθιβόλου με παράσταση Επιταφίου Θρήνου του ιστορικού-αφηγηματικού τύπου, όπου τη σινδόνη στο σημείο αυτό ανασηκώνει ο από Αριμαθαίας Ιωσήφ. Βλ. ενδεικτικά, Μυστήριον Μέγα 2002, 350-351, αριθ. 129, (Μ. Αχειμάστου-Ποταμιάνου), 354-355, αριθ. 131 (Κ.-Φ. Καλαφάτη).

16. Βλ. σχετικά, Χατζηδάκης 1977, 72-73, αριθ. 21 και 137, αριθ. 94. Πρβλ. Καζανάκη 1974, 276.

17. Βοκοτόπουλος 1986, 386, εικ. 1-2, 10. Ειδικά για το χειρόγραφο και τις μικρογραφίες που ορθά αποδίδονται στον Γ. Κλόντζα, βλ. Βοκοτόπουλος 1988, 196, 203, 206, εικ. 3.

18. Αχειμάστου-Ποταμιάνου 1998, 206-207, αριθ. 63.

19. Αχειμάστου-Ποταμιάνου 1998, 216-217, αριθ. 66. Μυστήριον Μέγα 2002, 354-355, αριθ. 131 (Κ.-Φ. Καλαφάτη)

20. Ξυγγόπουλος 1951, 8, αριθ. 5, πίν. 5.

21. Βλ. ενδεικτικά, την απόδοση των μαρμάρινων επιφανειών στις εικόνες των Εισοδίων της Θεοτόκου του Βυζαντινού Μουσείου Αθηνών (α΄ μισό 15ου αι.) και της Ζωοδόχου Πηγής στη Μονή Οδηγήτριας στην Κρήτη (β΄ τέταρτο 15ου αι.), Βασιλάκη 2010, 166-167, αριθ. 32 (Α. Μπεκιάρης) και 170-171, αριθ. 34 (Μ. Μπορμπουδάκης), αντιστοίχως.