ΕΠΙΤΑΦΙΟΣ
19ος αιώνας
19,5 x 51 x 3,2 εκ.
ΞΥΛΟ, ΑΥΓΟΤΕΜΠΕΡΑ

Ίδρυμα Αικατερίνης Λασκαρίδη
Συλλογή Βελιμέζη, δωρεά οικογενειών Μαργαρίτη και Μακρή
ΑΡΙΘ. ΔΩΡ.126

Στην εικόνα με το ιδιαίτερα επίμηκες σχήμα, προβάλλει ο Χριστός νεκρός και μόνος πάνω στην σταχτογάλανη σινδόνη με υπόλευκο περιγύρισμα, μετέωρος σε κυανό βάθος, χωρίς τη λίθινη πλάκα της Αποκαθήλωσης, γυμνός με μόνο το περίζωμα γύρω από την οσφύ. Τα μάτια σφαλισμένα, τα χέρια άπνοα πλάι στο νεκρό σώμα με τις σχηματοποιημένες ανατομικές λεπτομέρειες, ακουμπούν με τις παλάμες στους μηρούς. Οι νωπές ακόμη πληγές της λόγχης στη δεξιά πλευρά του στήθους και των ήλων στα χέρια και τα πόδια αισθητοποιούνται με ίχνη αίματος σε καστανέρυθρο χρώμα. Την κεφαλή περιβάλλει πλατύς ένσταυρος φωτοστέφανος που ορίζεται με διπλή γραμμή χάραξης και κόκκινο χρώμα. Στις κεραίες του σταυρού διακρίνεται με κόκκινα γράμματα το καθιερωμένο Ο ΩΝ (Έξοδος ε, 14). Το άψυχο σώμα του Χριστού περιβάλλει το υπόλευκο γύρισμα της υφαντής σινδόνης με την χαριτωμένη δαντελωτή λεπτομέρεια στην παρυφή, ρεαλιστικό στοιχείο παρμένο από τη σύγχρονη του ζωγράφου καθημερινή ζωή. Στην άνω και κάτω πλευρά, την εικόνα πλαισιώνει γραπτή στενή ταινία κόκκινου χρώματος, τονίζοντας ακόμη περισσότερο το μακρόστενο σχήμα της. Πάνω από το σώμα του Κυρίου, με λευκά κεφαλαία γράμματα προβάλλει στο κυανό βάθος η δηλωτική της παράστασης επιγραφή: Ο ΕΠΙΤΑ[ΦΙ]ΟΣ ΘΡΙΝΟΣ. Αντίστοιχα, κάτω από τη παράσταση του νεκρού Χριστού απλώνεται η αφιερωτική επιγραφή του έργου, δυσανάγνωστη σε σημεία[1]: ΜΝ[ΗΣ]ΘΙΤΗ ΚΥΡΙΕ Τ(ΟΥ) Δ(ΟΥ)Λ(ΟΥ) Σ(ΟΥ) ΣΤΕΛΙΑΝΙ ΚΕ ΔΙΑ (ΤΗ) ΨΙ[Χ]ΗΝ · ΑΜΑ · Γ (ΟΝΕΩΝ) · ΑΥΤ(ΟΥ).

Παρόλο που σύμφωνα με την επιγραφή το θέμα της εικόνας είναι ο Επιτάφιος Θρήνος, ο νεκρός Χριστός απεικονίζεται εδώ μόνος, χωρίς τα συνοδά πρόσωπα που κατά κανόνα θρηνούν γύρω από την ταφική πλάκα, όπου -σύμφωνα με την απόκρυφη διήγηση- εναποτέθηκε το άψυχο σώμα του Χριστού μετά την Αποκαθήλωση προκειμένου να δεχθεί την φροντίδα που προβλέπεται από την ιουδαϊκή παράδοση πριν την ταφή[2]. Ακόμη περισσότερο, στην εικόνα μας δεν εικονίζεται ούτε ο «ερυθρός λίθος» της Αποκαθήλωσης πάνω στον οποίο το νεκρό Σώμα του Χριστού «εσμυρνίσθη»[3], ενώ εντυπωσιακή είναι και η απουσία κάθε άλλου στοιχείου ενδεικτικού της ιστορικότητας του γεγονότος, όπως ο σταυρός με τα σύμβολα του Πάθους και άλλα παραπληρωματικά στοιχεία της σκηνής, όπως το καλάθι με τα καρφιά και τα σύνεργα της Αποκαθήλωσης και το μυροδοχείο με το «μίγμα σμύρνης και αλόης» (Ιω. 19, 39) για την προετοιμασία της ταφής. Το ασυνήθιστα λιτό και αφαιρετικό σχήμα της παράστασης ενισχύει τον συμβολικό της χαρακτήρα και την κατατάσσει στην κατηγορία των λειτουργικών, ευχαριστιακού τύπου, γραπτών Επιταφίων, στους οποίους ο νεκρός Χριστός προβάλλει ταυτόχρονα ως ο θυόμενος Αμνός. Στην ίδια κατηγορία ανήκει μία ακόμη εικόνα Επιταφίου στη Συλλογή Βελιμέζη, χρονολογικά προγενέστερη της εξεταζόμενης (α΄ μισό 17ου αι.), έργο καλού κρητικού εργαστηρίου[4]. Στις οψιμότερες απεικονίσεις του συνεπτυγμένου αυτού τύπου ανήκει και η εικόνα του Επιταφίου Θρήνου στη Σκήτη της Αγίας Άννης στο Άγιον Όρος, που χρονολογείται στον 18ο αιώνα[5]. Λόγω των λειτουργικών τους συνδηλώσεων, εικόνες παρόμοιες με την εξεταζόμενη στο σχήμα, τις διαστάσεις, το θέμα και την εικονογραφική διατύπωση, βρίσκουν τη θέση τους πάνω από θύρες τέμπλων (Πρόθεσης, Ωραίας Πύλης, Διακονικού), όπως ανάλογα απαντά σε δύο παρεκκλήσια της Πάτμου, ενώ δεν αποκλείεται η χρήση των εικόνων αυτών και στην Ακολουθία του Επιταφίου κατά την Μεγάλη Εβδομάδα[6].

Στη ζωγραφική, η εμφάνιση του λειτουργικού-ευχαριστιακού εικονογραφικού τύπου του Επιταφίου σε εικόνες του 16ου-17ου αιώνα έχει ορθά συσχετισθεί με την επίδραση λαμπρών ομόθεμων παλαιολόγειων έργων της χρυσοκεντητικής, με ωραίο δείγμα τον Επιτάφιο της Μονής Μεταμορφώσεως Μετεώρων (14ος αι.)[7]. Ωστόσο, στην περίπτωση της εικόνας που εξετάζουμε, τα λιγοστά εικονογραφικά στοιχεία που αντλούμε από το ίδιο το έργο σε συνδυασμό με τον σαφή λειτουργικό-ευχαριστιακό του χαρακτήρα και το απλοϊκό καλλιτεχνικό ύφος που υποδηλώνει όψιμη χρονολόγηση, παραπέμπουν σε πρότυπο ανάλογο με κεντρική παράσταση του Επιταφίου Θρήνου, όπως αυτή αποδίδεται στα έντυπα αντιμήνσια του 19ου αιώνα, περίοδο κατά την οποία το είδος γνωρίζει ευρεία παραγωγή και διάδοση. Άλλωστε, ο Χριστός Αμνός είναι από τα προσφιλή θέματα των έντυπων αντιμηνσίων λόγω ακριβώς της χρήσης τους ως λειτουργικών πέπλων που αντικαθιστούν την Αγία Τράπεζα και επιτρέπουν την τέλεση της Θείας Ευχαριστίας σε μη καθαγιασμένους ναούς ή οπουδήποτε αλλού απαιτείται[8]. Παρόλο που στα αντιμήνσια αυτά η κεντρική παράσταση του Επιταφίου Θρήνου είναι πολυπρόσωπη και συνεπώς ανήκει στον ιστορικό και αφηγηματικό τύπο του θέματος, χαρακτηριστικά στοιχεία της εικόνας μας, όπως η οριζόντια και άκαμπτη θέση του νεκρού Χριστού, η διευθέτηση των χεριών του με τις παλάμες να ακουμπούν στους μηρούς και ο τρόπος που η ιερά σινδόνη περιβάλλει με κυματοειδείς πτυχώσεις ολόκληρο το άψυχο σώμα, είναι ως να έχουν μεταφερθεί σχεδόν αυτούσια αλλά πιο απλοποιημένα από κεντρική παράσταση έντυπου αντιμηνσίου του 19ου αιώνα. Ειδικότερα, ανάλογη εικονογραφία παρατηρούμε σε σειρά «αγιορειτικών» αντιμηνσίων η παραγωγή των οποίων εκτείνεται χρονικά από την τρίτη μέχρι την έβδομη δεκαετία του 19ου αιώνα. Ως πλησιέστερη στην παράστασή μας αναφέρουμε ενδεικτικά την απόδοση του νεκρού Χριστού στα αντιμήνσια του χαράκτη Δανιήλ (1836)[9], του ομοτέχνου του  Άνθιμου Πελοποννησίου (1837)[10] και των Μυτιληναίων Ιγνατίου ιερομονάχου (1842)[11] και Ιωάννη Καλδή (1869, 1878)[12]. Σύμφωνα με την έρευνα της Ντ. Παπαστράτου, τυπώματα των έργων αυτών έχουν εντοπιστεί εκτός από το Άγιον Όρος, που είναι και ο τόπος παραγωγής τους, σε ναούς της Λέσβου, της Λήμνου, του Πηλίου, της Ύδρας και αλλού όπως και στη Μονή Σινά. Η γεωγραφική διάδοση των έντυπων αντιμηνσίων, το είδος και το χαμηλό τους κόστος είναι ευνόητο ότι τα καθιστά προσιτά στους τεχνίτες της εποχής, οι οποίοι εμπλουτίζουν με αυτά τις συλλογές των ανθιβόλων και των σχεδίων εργασίας τους και τα χρησιμοποιούν αντίστοιχα ως πρότυπα σε νέα έργα.

Την κεντρική παράσταση του Επιταφίου Θρήνου στα προαναφερόμενα έντυπα έργα η εικόνα της Συλλογής Βελιμέζη προσεγγίζει και τεχνοτροπικά, με εξαίρεση τα θαμπά χρώματα που χαρακτηρίζουν την παλέτα του ανώνυμου τεχνίτη. Η ίδια απλοϊκότητα στο σχέδιο και η λιτότητα στους εκφραστικούς τρόπους που διακρίνουν τα έντυπα αντιμήνσια χαρακτηρίζουν και την παράσταση που εξετάζουμε. Το λαϊκότροπο αυτό ύφος αποκρυσταλλώνεται στα έντυπα αντιμήνσια στο πρώτο τέταρτο του 19ου αιώνα, ταυτόχρονα με τη δημιουργία του λεγόμενου «αγιορειτικού» τύπου έντυπων πέπλων και το οποίο αναπαράγεται αναλλοίωτο για δεκαετίες από τους χαράκτες της επόμενης γενιάς[13]. Ωστόσο, δεν είναι εύκολο να καθοριστεί εάν η εικονογραφία και η τεχνοτροπία των έντυπων αντιμηνσίων επηρέασε τη ζωγραφική των αντίστοιχων λαϊκότροπων εικόνων, στις οποίες ανήκει και η εικόνα που εξετάζουμε, ή εάν συνέβη το αντίστροφο. Αυτό που αναμφισβήτητα δηλώνει η παράστασή μας με την έντονη σχηματοποίηση και τη μανιεριστική απόδοση του νεκρού σώματος του Θεανθρώπου, είναι η αλληλεπίδραση γραπτών και έντυπων εικόνων στη μεταβατική και ιστορικά δύσκολη περίοδο του 19ου αιώνα, στο πέρασμα δηλαδή από την μεταβυζαντινή στη νεώτερη εκκλησιαστική τέχνη.

Έργο απλοϊκό στην εικονογραφική συγκρότηση και την καλλιτεχνική απόδοση, η εικόνα της Συλλογής Βελιμέζη του Ιδρύματος Λασκαρίδη υποδηλώνει εμπειροτέχνη δημιουργό, ο οποίος δραστηριοποιείται κατά τον 19ο αιώνα και εκών άκων επιτυγχάνει το σπουδαιότερο: μέσα από την λιτότητα της σύνθεσης και την αφαίρεση προσώπων και στοιχείων του ιστορικού γεγονότος αναδεικνύει εν τέλει το βαθύτερο ευχαριστιακό περιεχόμενο της σκηνής﮲ τον νεκρό Χριστό ως θυόμενο Αμνό στον διαχρονικό και εσχατολογικό χωροχρόνο της Εκκλησίας.

Μαρία Νάνου
ΜΑ Ιστορικός Βυζαντινής Τέχνης, Θεολόγος

[1] Η εικόνα είναι σε καλή κατάσταση διατήρησης. Ρωγμές στον ξύλινο φορέα και απολεπίσεις της ζωγραφικής επιφάνειας παρατηρούνται τοπικά στην περίμετρο του έργου. Μακροσκοπικά δεν διαπιστώνονται εργασίες συντήρησης.

[2] Η σχετική διήγηση δεν συμπεριλαμβάνεται στα κανονικά βιβλικά κείμενα. Η σκηνή εμπνέεται από το απόκρυφο ευαγγέλιο του Νικοδήμου (ιβ, 11,5) (Tischendorf, Evangelia Apocrypha, 160-162) και ορισμένα μεσοβυζαντινά πατερικά κείμενα, βλ. σχετικά, Σωτηρίου 1974, 140-141. Για την εικονογραφία του ιστορικού-αφηγηματικού τύπου του Επιταφίου Θρήνου βλ. Millet 1916, 489-516. Weitzmann 1961, Ι, 476-490, ΙΙ, εικ. 161-166. Σωτηρίου 1974, 139-148. Spatharakis 1995, 435-446.

[3] Για τον «ερυθρό λίθο» και την θρυλική διήγηση, την οποία διασώζει ο Νικήτας Χωνιάτης, σχετικά με τη μεταφορά του ιερού κειμηλίου από την Έφεσο στον παλατινό ναό της Θεοτόκου του Φάρου και περί το 1170 στον ναό του Παντοκράτορος στην Κωνσταντινούπολη, βλ. Spatharakis 1995, 437-438.

[4] Synaxis 2010, 54, εικ. 71. Βλ. αυτόθι, αριθ. δωρ. 51 (Μ. Νάνου).

[5] Θησαυροί Αγίου Όρους 1997², 183, αριθ. 2.117 (Ι. Ταβλάκης), με τη διαφορά ότι εδώ εκατέρωθεν του νεκρού Σώματος του Χριστού προσκλίνουν οι αρχάγγελοι Μιχαήλ και Γαβριήλ, ενισχύοντας τον λειτουργικό-ευχαριστιακό χαρακτήρα της παράστασης.

[6] Χατζηδάκης 1977, αριθ. 88, σ. 133, πίν. 141 και πίν. Ε΄, αριθ. 94, σ. 137, πίν. 146. Πρβλ. εικαστικές απεικονίσεις εικόνων Επιταφίου με επίμηκες σχήμα πάνω από θύρες τέμπλων σε έργα του Γεωργίου Κλόντζα (π. 1530-1608), Βοκοτόπουλος 1986, 386, εικ. 1-2,10. Βοκοτόπουλος 1988, 196, 203, 206, εικ. 3. Βλ. επίσης, Καζανάκη 1974, 276.

[7] Θεοχάρη 1986, 9, εικ. 7.

[8] Παπαστράτου 1986, ΙΙ, 544-545.

[9] Παπαστράτου 1986, ΙΙ, αριθ. 589, σ. 553.

[10] Παπαστράτου 1986, ΙΙ, αριθ. 590, σ. 553.

[11] Παπαστράτου 1986, ΙΙ, αριθ. 591. Θησαυροί Αγίου Όρους 1997², αριθ. 12.8 , σ. 499 (χάλκινη πλάκα) και αριθ. 12.9, σ. 500-501 (τύπωμα σε ύφασμα) (Ιερομ. Νείλος Σιμωνοπετρίτης).  Αντιμήνσιο τυπωμένο από την ίδια χάλκινη πλάκα εντοπίστηκε και στη Συλλογή της Ιεράς Μητροπόλεως Λήμνου, βλ. Τσιγάρας 2010, 404-405.

[12] Παπαστράτου 1986, ΙΙ, αριθ. 595, σ. 557 και αριθ. 597, σ. 559.

[13] Για τον «αγιορειτικό τύπο» και την εξέλιξη της εικονογραφίας των αντιμηνσίων, βλ. Σιμωνόπετρα 1991, 248-250 (Ιεροδ. Νείλος Σιμωνοπετρίτης).