ΑΓΙΟΣ ΙΕΡΩΝΥΜΟΣ
 Άγγελος Πιτζαμάνος
1520-1532
19,1 x 9,8 εκ.
ΞΥΛΟ. ΑΥΓΟΤΕΜΠΕΡΑ

Ίδρυμα Αικατερίνης Λασκαρίδη
Συλλογή Βελιμέζη, δωρεά οικογενειών Μαργαρίτη και Μακρή
ΑΡΙΘ. ΔΩΡ. 4

Πρόκειται για φύλλο τριπτύχου που διατηρείται σε αρκετά καλή κατάσταση.

Η παράσταση, στην κύρια όψη ορθογώνιου φύλλου τριπτύχου, οργανώνεται σε
κάθετο άξονα. Σε ορεινό τοπίο στο κέντρο του οποίου δημιουργείται μικρό πλάτωμα εικονίζεται ο άγιος Ιερώνυμος ημίγυμνος σε στάση γονυκλισίας¹. Ο άγιος γυρισμένος σε στάση τριών τετάρτων, στηρίζεται με το ένα πόδι γονατισμένο και το άλλο λυγισμένο και υψώνει το κεφάλι προς τον Εσταυρωμένο Χριστό που τοποθετείται λίγο πιο πίσω και δεξιά της σύνθεσης. Έχει γεροντικά χαρακτηριστικά, άτακτη κόμη και γενειάδα, ψηλό ρυτιδωμένο μέτωπο, και φορεί σκούρο κόκκινο ιμάτιο με λαδοπράσινη επένδυση, που αφήνει ακάλυπτο τον δεξιό ώμο του. Με το αριστερό
χέρι ο ερημίτης άγιος συγκρατεί το ιμάτιο που αναδιπλώνεται χαλαρά γύρω από το οστεώδες σώμα του, ενώ με το δεξιό κρατεί πέτρα. Σε δεύτερο επίπεδο δεξιά εικονίζεται σε μικρότερη κλίμακα ο Χριστός στερεωμένος σε ογκώδη ξύλινο σταυρό με τέσσερα καρφιά. Ο Χριστός μόνο με το λευκό περίζωμα αποδίδεται νεκρός, όπως δηλώνουν τα κλειστά του μάτια. Δίπλα στον άγιο αριστερά σε μία από τις βραχώδεις πλαγιές εικονίζεται επίσης σε μικρή κλίμακα και κατά τομή λέοντας με πλούσια χαίτη και καστανέρυθρο τρίχωμα, ενώ μπροστά είναι ακουμπισμένο στο έδαφος κόκκινο
καπέλο δυτικού τύπου (καρδιναλίου). Χαμηλή βλάστηση και μικροί χρυσόκλωνοι θάμνοι συμπληρώνουν το φυσικό τοπίο. Στο βάθος δύο ψηλοί ορεινοί όγκοι δεξιά και αριστερά ορίζουν τη σύνθεση. Στο χρυσό βάθος επάνω αριστερά υπάρχει ημιεξίτηλη η αγιωνυμική κεφαλαιογράμματη επιγραφή Ο ΑΓΙ(ΟC) ΙΕΡΟΝ(Υ)Μ(ΟC), ενώ αριστερά του σταυρού διακρίνεται το συμπίλημα ΙC.

Στην πίσω όψη του φύλλου, κάτω από ημικυκλικό τόξο εικονίζεται μεγάλος ξύλινος σταυρός επάνω σε διπλή βαθμιδωτή βάση. Η παράσταση σώζεται κατά το ήμισυ, καθώς λείπει το δεξιό φύλλο του τριπτύχου όπου θα εικονιζόταν η δεξιά κεραία του σταυρού αντίστοιχα. Στη σωζόμενη αριστερή κεραία είναι στερεωμένα δύο καρφιά από όπου ρέει αίμα, ενώ πίσω στερεώνεται ξύλινη λόγχη με μεταλλική απόληξη. Το τόξο βασίζεται σε κίονα και κοσμείται στο τύμπανο με άνθινα λεπτογραμμένα μοτίβα. Στην οριζόντια βάση του τόξου εικονίζεται το κρανίο του Αδάμ και δίπλα γράφεται ·Α·. Η σύνθεση προβάλλεται σε κοκκινωπό βάθος που διακοσμείται με χρυσογραμμένα φυτικά μοτίβα. Επάνω από την οριζόντια κεραία του σταυρού, στον
κόκκινο κάμπο, διακρίνονται τα συμπιλήματα σε χρυσό IC XC, ενώ χαμηλότερα σε δύο αράδες τα κεφαλαία γράμματα Ε Ε και Τ Τ. Στη βάση απλώνεται η κεφαλαιογράμματη επιγραφή στα λατινικά +ANGELUS·BYZAMANUS CAD.

Πρόκειται για το αριστερό φύλλο τριπτύχου στην κύρια όψη του οποίου, όταν το τρίπτυχο θα ήταν ανεπτυγμένο, εικονίζεται ο αγαπητός στην ορθόδοξη και καθολική εκκλησία, αναχωρητής άγιος Ιερώνυμος. Ανάλογα όταν το τρίπτυχο θα ήταν κλειστό την εξωτερική όψη των δύο φύλλων κάλυπτε η παράσταση του σταυρού με τα σύμβολα του μαρτυρίου του Χριστού. Στην κύρια όψη ιστορείται το επεισόδιο της μετάνοιας του αγίου Ιερωνύμου να τύπτει με λίθο το στήθος του. Ο άγιος Ιερώνυμος, με καταγωγή από την Ιλλυρία, ήταν μία από τις σημαντικές μορφές της θεολογικής διανόησης των πρώτων χριστιανικών
αιώνων, με ευρεία παιδεία και μόρφωση που απέκτησε κατά την παραμονή του στη Ρώμη, και αργότερα τη Συρία και την Κωνσταντινούπολη. Πολυγραφότατος και πολύγλωσσος, επέλεξε εντέλει τον ασκητικό βίο στους Αγίους Τόπους, όπου και παρέμεινε έως τον θάνατό του². Ανάμεσα στο πλούσιο συγγραφικό του έργο ξεχωριστής σημασίας είναι η μετάφραση της Αγίας Γραφής στη λατινική γλώσσα, και μάλιστα απευθείας από ελληνικά και εβραϊκά κείμενα, η οποία έμεινε γνωστή ως Vulgata (δημώδης). Η πλούσια δράση του τόσο σε Ανατολή όσο και Δύση σε συνδυασμό με την μεγάλη μόρφωσή του συνέβαλαν στο να θεωρείται ένας από τους πιο σημαντικούς λογίους της Εκκλησίας και να παραλληλιστεί αργότερα με τον ελληνικής καταγωγής καρδινάλιο Βησσαρίωνα, ιδιαίτερα μάλιστα εξαιτίας της κοινής τους αγάπης για την ελληνική γραμματεία³. Την περίοδο της Αναγέννησης το
ενδιαφέρον για την προσωπικότητα και το έργο του θα αναζωπυρωθεί από τους ουμανιστικούς κύκλους της Δύσης και ιδιαίτερα της Ιταλίας, με αποτέλεσμα την ανανέωση αφενός της λατρείας του Ιερωνύμου και αφετέρου της εικονογραφίας του ⁴, ενώ η απεικόνισή του αγίου αποκτά νέο ιδεολογικό περιεχόμενο καθώς η προσωπικότητά του παραπέμπει στην ένωση των δύο Εκκλησιών ⁵.

Έχει υποστηριχθεί ότι ο εικονογραφικός τύπος του μετανοούντος αγίου συνοδευόμενου από τον λέοντα στην έρημο, ο οποίος υπηρετεί τα μοναστικά και
πνευματικά ιδεώδη της εποχής, διαμορφώθηκε στο καλλιτεχνικό περιβάλλον της Φλωρεντίας, και ειδικότερα στο εργαστήριο του Lorenzo Monaco από όπου διαδόθηκε σε όλη την Ιταλία αλλά και στις λατινοκρατούμενες περιοχές, κυρίως με τη συμβολή των ζωγράφων της Βενετίας ⁶. Είναι ενδεικτικό αυτής της εξάπλωσης ότι στην Κρήτη μαρτυρείται η ίδρυση και λειτουργία φραγκισκανικής μονής αφιερωμένης στη μνήμη του αγίου Ιερωνύμου, ήδη από τα μέσα του 15ου αιώνα ⁷. Η ανανέωση της λατρείας του διανοούμενου αγίου αντανακλάται και στην τέχνη, με αποτέλεσμα να υπάρχει πλέον συστηματική ζήτηση για φορητά κυρίως έργα με την παράσταση του αγίου σε διαφόρους τύπους ⁸, τα οποία θα απευθύνονταν σε ένα κοινό
ορθόδοξο ή καθολικό, αλλά οπωσδήποτε λόγιο και φιλενωτικών πεποιθήσεων. Η εισαγωγή της λατρείας ενός αγαπητού, κυρίως στην καθολική εκκλησία, αγίου και στην ανατολή, είχε ως αποτέλεσμα και την εισαγωγή του ήδη διαμορφωμένου εικονογραφικού τύπου από τoυς Ιταλούς ζωγράφους της εποχής. Οι κοινωνικές, πνευματικές και καλλιτεχνικές συνθήκες όσμωσης Ανατολής και Δύσης που ήδη επικρατούν στις λατινοκρατούμενες περιοχές δημιουργούν το κατάλληλο περιβάλλον υποδοχής και αποδοχής νέων αγίων, νέων εικονογραφικών τύπων αλλά και νέων καλλιτεχνικών αναζητήσεων και εκφράσεων. Eξάλλου οι κρητικοί μαΐστορες του 15ου και 16ου αιώνα, δεχόμενοι παραγγελίες από ένα «διεθνές» κοινό, είναι πλέον εξοικειωμένοι με την τέχνη της Δύσης και έχουν την ικανότητα να φιλοτεχνούν έργα είτε alla maniera greca είτε alla latina, ανάλογα με την επιθυμία και τις οδηγίες του παραγγελιοδότη ⁹. Δεν είναι τυχαίο άλλωστε ότι τα θέματα αυτά υποχωρούν από τον 17ο αιώνα και μετά αφού οι νέες ιστορικές και κοινωνικές συνθήκες που επικρατούν στις περιοχές αυτές, μετά την πτώση του Χάνδακα στους Οθωμανούς το 1669, αποτυπώνονται άμεσα και στην καλλιτεχνική παραγωγή. Πράγματι και η παράσταση του αγίου Ιερωνύμου δεν περιλαμβάνεται πλέον στο θεματολόγιο των ζωγράφων της εποχής, καθώς δεν υπάρχει πλέον το αντίστοιχο κοινό στο οποίο απευθύνονταν οι συμβολισμοί, οι ιδέες και τα νοήματα που αυτό εμπεριείχε. Από τις σπάνιες από όσο γνωρίζω απεικονίσεις του ερημίτη αγίου σε όψιμους χρόνους είναι η μεγάλων διαστάσεων και καλής τέχνης εικόνα, σήμερα στο Μουσείο Ζακύνθου (18ος αι.)¹⁰.

Στη ζωγραφική της Μεγαλονήσου αγαπητός φαίνεται να είναι ο εικονογραφικός τύπος του αγίου στην έρημο, όπως δηλοποιεί και μία σειρά εικόνων, κρητικής ή ιταλοκρητικής τέχνης που χρονολογούνται κυρίως στα τέλη του 15ου και στις αρχές του 16ου αιώνα, για παράδειγμα το τρίπτυχο στο Βατικανό (β΄ μισό 15ου αι.)¹¹, το τρίπτυχο που αποδίδεται στον Νικόλαο Τζαφούρη, σε ιδιωτική συλλογή του Λονδίνου (τ. 15ου αι.)¹², και ένα που συνδέεται με το περιβάλλον του ίδιου κρητικού καλλιτέχνη (τ. 15υ αι.)¹³, το τρίπτυχο της Ραβέννας (γύρω στα 1500)¹⁴, δύο εικόνες που έχουν συνδεθεί με την καλλιτεχνική παραγωγή του Ανδρέα Παβία, πρώτη η τρίζωνη εικόνα με σκηνές χριστολογικού κύκλου και αγίους στο Musée d’ Art et d’ Histoire της Γενεύης (γύρω στα 1500)¹⁵, και δεύτερη αυτή στο Βυζαντινό και Χριστιανικό Μουσείο όπου ο άγιος συνδυάζεται με την Pieta και τον άγιο Ιωάννη Πρόδρομο (γύρω στα 1500)¹⁶, το φύλλο τριπτύχου στο Εθνικό Μουσείο Βελιγραδίου
(αρχές 16ου αι.)¹⁷, η μικρή εικόνα στο Museo Civici στην Padova (αρχές 16ου αι.)¹⁸, το φύλλο τριπτύχου, σήμερα στο Βυζαντινό και Χριστιανικό Μουσείο (αρχές 16ου αι.)¹⁹ και η σύνθετη εικόνα με την Παναγία του Πάθους, σκηνές του βίου της και αγίους
στο Μουσείο Κανελλοπούλου (α΄ τέταρτο 16ου αι.)²⁰. Στα έργα αυτά, με εξαίρεση την εικόνα στην Πάδοβα, ο άγιος συναπεικονίζεται με τον Χριστό, την Παναγία, σκηνές χριστολογικού ή μαριολογικού κύκλου και μεμονωμένους αγίους. Στις περισσότερες από αυτές, τα επιμέρους εικονογραφικά στοιχεία της σύνθεσης, που στο σύνολό της έλκει την καταγωγή της από την Δύση –στάση γονυκλησίας, Χριστός Εσταυρωμένος, σπήλαιο, λέοντας, καπέλο καρδιναλίου- επαναλαμβάνονται σχεδόν σταθερά²¹. Επιπλέον στις περισσότερες παραστάσεις ο άγιος φορεί χειριδωτό χιτώνα,
με κοντά μανίκια, που ανοίγει στο στήθος και στερεώνεται με ζώνη στη μέση. Από τις γνωστές παραστάσεις που αναφέρθηκαν παραπάνω, μόνο στις εικόνες του Μουσείου Κανελλοπούλου και του Βυζαντινού Μουσείου ο άγιος Ιερώνυμος φορεί αντί χιτώνα ιμάτιο, καστανό στην πρώτη και κόκκινο στη δεύτερη, το οποίο αναδιπλώνεται με βαθιές πτυχές γύρω από το σώμα και αφήνει ακάλυπτο τον οστεώδη κορμό της ασκητικής μορφής. Αυτός ο νεότερος τρόπος ένδυσης του αγίου προέρχεται επίσης από την ιταλική ζωγραφική της Αναγέννησης, όπως στον πίνακα του φλωρεντινού ζωγράφου Jacopo del Sellaio, σήμερα στην Εθνική Πινακοθήκη-Μουσείο Αλ. Σούτσου (1485-1490)²². Μικρές αποκλίσεις παρατηρούνται και στη στάση γονυκλησίας, καθώς άλλοτε ο άγιος είναι γονατισμένος και με τα δύο πόδια, για παράδειγμα στο τρίπτυχο του Βατικανού και της Ραβέννας, στα δύο τρίπτυχα που συνδέονται με τον Νικόλαο Τζαφούρη, στην εικόνα του Μουσείο Κανελλοπούλου, στο τρίπτυχο του Βυζαντινού Μουσείoυ και σε αυτό του Βελιγραδίου και στην εικόνα της Πάδοβας, και άλλοτε μόνο με το ένα, όπως στις εικόνες της Γενεύης και του Βυζαντινού Μουσείου. Παραλλαγές τέλος εντοπίζουμε και στον τρόπο απόδοσης
του φυσικού τοπίου στο βάθος. Πράγματι στα περισσότερα παραδείγματα η μορφή του αγίου τοποθετείται μπροστά από ευρύ σπήλαιο που ανοίγεται σε ορεινό όγκο που αποδίδεται πρισματικά, με εξαίρεση την predella του Komolac και την εικόνα στο Μουσείο Κανελλοπούλου, όπου το βάθος αποδίδεται δυτικότροπα μολονότι και εδώ επαναλαμβάνεται η λεπτομέρεια του σπηλαίου. Στην εικόνα μας αυτό το εικονογραφικό στοιχείο διατηρείται, αλλά το σπηλαιώδες άνοιγμα αποδίδεται σε πολύ μικρότερο μέγεθος, ενώ αντίθετα έμφαση δίνεται στους δύο βραχώδεις όγκους δεξιά και αριστερά, που ορίζουν τη σύνθεση και αναπτύσσονται καθ΄ ύψος, κάτι που πιθανόν υπαγορεύτηκε και από τον κάθετο άξονα του έργου.

Η παράσταση του μετανοούντος αγίου Ιερωνύμου στην έρημο φαίνεται να είναι θέμα ιδιαίτερα αγαπητό στον Κρητικό ζωγράφο Άγγελο Πιτζαμάνο (1467-1532), ο οποίος μαθήτευσε το διάστημα 1482-1487 στο εργαστήριο του Ανδρέα Παβία στον Χάνδακα, και στη συνέχεια δραστηριοποιήθηκε, αρχικά στην πατρίδα του και στη συνέχεια στη Δαλματία και την Ιταλία ²³. Πράγματι η παράσταση του αγίου Ιερώνυμου απαντά σε δύο έργα που φέρουν την υπογραφή του στα λατινικά ²⁴. Πρόκειται για το τρίπτυχο με την Παναγία βρεφοκρατούσα στο κέντρο και τους αγίους Ιωάννη Πρόδρομο και
Ιερώνυμο στα πλαϊνά φύλλα, σήμερα στην Walters Art Gallery ²⁵, και την περίφημη Ρredella της Ρala d’ altare για τον ναό του San Fermo στο Komolać της Δαλματίας (1518-1519). Σύμφωνα με την παραγγελία που δέχθηκε ο Πιτζαμάνος το 1518 από την αδελφότητα του Santo Spirito, στην predella θα έπρεπε να εικονίζονται οι άγιοι Νικόλαος, Ιωάννης Πρόδρομος, Βλάσιος, Ιερώνυμος και Μαρτίνος ²⁶. Στο καλλιτεχνικό περιβάλλον του Πιτζαμάνου αποδίδεται τέλος και το φύλλο τριπτύχου, σήμερα στο Βυζαντινό και Χριστιανικό Μουσείο (αρχές 16ου αι.)²⁷. Στα τρία έργα υιοθετείται ο ίδιος τρόπος απόδοσης του αγίου με χειριδωτό χιτώνα, να συνοδεύεται από τον λέοντα και να γονατίζει με τα δύο πόδια, λεπτομέρεια που μόνο στην predella δεν επαναλαμβάνεται. Συγκρίνοντας τις παραστάσεις αυτές με την εικόνα της Συλλογής που εξετάζουμε, διαπιστώνουμε ωστόσο ότι ο Πιτζαμάνος διαφοροποιείται αρκετά στον τρόπο με τον οποίο οργανώνει τη σύνθεση. Πράγματι το σπήλαιο
αποδίδεται εξαιρετικά συνοπτικά και δηλώνεται ως μία σχισμή στο βράχο πίσω και αριστερά του αγίου, το βραχώδες τοπίο αποδίδεται βυζαντινότροπα και τονίζει με τους ψηλούς ορεινούς όγκους τον κατακόρυφο άξονα της σύνθεσης, ο άγιος δεν έχει την χαρακτηριστική μακριά διχαλωτή γκρίζα γενειάδα και φορεί ιμάτιο, ενώ τέλος ο σταυρός είναι αρκετά συμπαγής και ογκώδης. Αξίζει εδώ να επισημανθεί ότι οι διαστάσεις του φύλλο τριπτύχου της Συλλογής όπως και το σχήμα είναι σχεδόν όμοιες με αυτές του τριπτύχου στην Walters Art Gallery (20,7 x 8,8 εκ.), ενώ και ο τρόπος της λατινικής υπογραφής είναι παρόμοιος, μολονότι ορθογραφικά οι δύο υπογραφές διαφοροποιούνται στον τρόπο γραφής του επιθέτου, BIZAMANUS στην Walters Art Gallery, και BYZAMANUS στην εικόνα της Συλλογής. Ωστόσο και σε άλλα έργα του ίδιου ζωγράφου διαπιστώνονται ανάλογες παρεκκλίσεις στον τρόπο γραφής του επιθέτου²⁸. Επιπλέον στο τρίπτυχο της Walters Art Gallery ο Πιτζαμάνος σημειώνει απλώς το όνομά του ως δημιουργός. Στην εικόνα της Συλλογής δηλώνει επιπρόσθετα και τον τόπο καταγωγής του, όπως μας επιτρέπουν με ασφάλεια να υποθέσουμε τα τρία γράμματα CAD, που ακολουθούν του ονόματός του, τα οποία τώρα συμπληρώνονται και αποκαθίστανται, ως CA(N)DIOTUS, τρόπος με τον οποίο συχνά ο καστρινός ζωγράφος υπογράφει τα έργα του, συχνότερα μάλιστα αυτά που φιλοτεχνεί μακριά από την πατρίδα του, δηλώνοντας έτσι με περίσσια υπερηφάνεια την καταγωγή του από τον Χάνδακα της Κρήτης²⁹. Τέλος με την ίδια εικόνα συνάφεια διαπιστώνουμε στον φυσιογνωμικό τύπο του αγίου, κυρίως στον τρόπο απόδοσης της κόμης και της γενειάδας ως προς το χρώμα και το μήκος, αλλά και στην διακόσμηση της πίσω όψης με τα λεπτογραμμένα φυτικά μοτίβα.

Σύμφωνα με τις παραπάνω συγκρίσεις και παρατηρήσεις, η εικόνα της Συλλογής δεν αποκλείεται να είναι έργο των ώριμων χρόνων του Αγγέλου Πιτζαμάνου, και μάλιστα όταν ήταν πλέον εγκατεστημένος στην Ιταλία όπου και παρέμεινε μέχρι τον θάνατό του το 1532. Στην υπόθεσή μας συνάδουν ο εικονογραφικός τύπος που υιοθετεί ο κρητικός καλλιτέχνης, ο οποίος πιθανόν παρακολουθεί τα νεότερα ιταλικά πρότυπα της Αναγέννησης, όπου ο άγιος συνήθως εικονίζεται πλέον ημίγυμνος³⁰, καθώς και ο τρόπος υπογραφής τον οποίο συνήθως εφαρμόζει στα έργα των χρόνων της παραμονής του στην Ιταλία. Αν η υπόθεσή μας είναι ορθή το φύλλο τριπτύχου της Συλλογής θα μπορούσε να χρονολογηθεί στο διάστημα 1520-1532, οπότε ο
Πιτζαμάνος εγκαθίσταται στο Οtranto της Ιταλίας με τον αδελφό του (;) Δονάτο³¹.

Τέλος σε μία απόπειρα να ανασυνθέσουμε μεγάλο μέρος των υπόλοιπων παραστάσεων του τριπτύχου στο οποίο αρχικά ανήκε το φύλλο που εξετάζουμε, είναι
πολύ πιθανόν το θέμα της κύριας όψης του κεντρικού φύλλου να είναι η Παναγία βρεφοκρατούσα όπως και στο τρίπτυχο στην Walters Art Gallery³², με το οποίο ήδη επισημάναμε αναλογίες σε τεχνικά αλλά και εικονογραφικά σημεία, ή το θέμα της Pieta που παραπέμπει άμεσα στο Πάθος, όπως για παράδειγμα στην εικόνα του Βυζαντινού και Χριστιανικού Μουσείου του κύκλου του Παβία³³. Αντίστοιχα στην κύρια όψη του δεξιού φύλλου είναι πιθανόν να εικονιζόταν είτε ο άγιος Ιωάννης Πρόδρομος, με τον οποίο, λόγω της κοινής ασκητικής τους ιδιότητας, συνδυάζεται
συχνά ο Ιερώνυμος, είτε ο επίσκοπος Αυγουστίνος με τον οποίο μοιράζονται το ενδιαφέρον για τα θεολογική ζητήματα και την πλούσια συγγραφική δραστηριότητα³⁴. Στην πίσω όψη των δύο πλαϊνών φύλλων και όταν το τρίπτυχο θα ήταν κλειστό, ο κάτοχός του θα έβλεπε τον σταυρό με τα σύμβολα του πάθους και στη βάση την πλήρη υπογραφή του Angelus Bytzamanus Cadiotus.

Το φύλλο τριπτύχου της Συλλογής προσθέτει επομένως ένα ακόμη έργο με το προσφιλές στην παραγωγή του Άγγελου Πιτζαμάνου θέμα του διανοούμενου αγίου
Ιερωνύμου και μας επιτρέπει να παρακολουθήσουμε την καλλιτεχνική του πορεία κυρίως σε ζητήματα εικονογραφίας που φανερώνουν ότι παρακολουθεί,
προσλαμβάνει και αφομοιώνει άμεσα τις εξελίξεις που συντελούνται στην εποχή του στην ιταλική ζωγραφική.

Ανδρομάχη Κατσελάκη
Δρ Αρχαιολόγος-ΜΑ Ιστορικός Τέχνης

1. Σύναξη 2010, αριθ. 13. Βουλγαροπούλου 2014, αριθ. 593.
2. Kelly, 1975.
3. Jérôme entre l’ Occident et l’ Orient, 1988.
4. Για την εικονογραφία του αγίου βλ. Vassilaki 1990b, 84-85. Κωνσταντουδάκη-Κιτρομηλίδου 1998,
193-215. Κατσελάκη 2003, 285-288. Κωνσταντουδάκη-Κιτρομηλίδου 2011, 331-378.
5. Βλ. σχετικά Γκιολές 2004, 279.
6. Vassilaki 1990b, 85.
7. Κωσταντουδάκη-Κιτρομηλίδου 1998, 213 και ιδιαίτερα σημ. 97.
8.. Για παραδείγματα παραστάσεων του αγίου στη μνημειακή ζωγραφική βλέπε Vassilaki 1990b, 84,
υποσημ. 48.
9. Για το θέμα βλ. γενικά Chatzidakis 1974, 169-211. Για την εισαγωγή νέων αγίων στη ζωγραφική της
Κρήτης βλ. Vassilakis-Mavrakakis 1982, 303-311. Vassilaki 1990b, 245. Για την απήχηση του θέματος
στη ιταλοκρητική ζωγραφική βλ. επίσης Κατσελάκη 2003, 286.
10. Μυλωνά 1998, 276, αριθ. 115.
11. Vassilaki 1990a, 411, εικ. 12 (όπου και η προηγούμενη βιβλιογραφία).
12. Βουλγαροπούλου 2007,εικ. 344β.
13 Βουλγαροπούλου 2007, αριθ. 149.
14. Angiolini-Martinelli 1982, αριθ. 161.
15. Χατζηδάκη 1993, 116-118, εικ. 13 (όπου και η προηγούμενη βιβλιογραφία). Μπαλτογιάννη 2003,
αρ. 35, 79, πίν. 70, 71. Frigerio-Zeniou and Lazovic 2006, 15- 20, αρ. 3 (St. Frigerio-Zeniou).
16. Κατσελάκη 2003, 281-292, εικ. 1, 6. Μπαλτογιάννη 2003, αρ. 55, πίν. 110, 111.
17. Βουλγαροπούλoυ 2014, αριθ. 520.
18. Χατζηδάκη 1993, 120-122, αριθ. 27 (όπου και η προηγούμενη βιβλιογραφία).
19. Χατζηδάκη 1993, 122, εικ. 14. Κατσελάκη 2003, 287, εικ. 7.
20. Μουσείο Κανελλοπούλου, 218-222, αριθ. 141, και ιδιαίτερα σ. 222 (όπου και η προηγούμενη
βιβλιογραφία).
21. Εξαίρεση αποτελεί η εικόνα του Βυζαντινού Μουσείο, στην οποία αντί του Εσταυρωμένου
εικονίζεται η Pieta, ενώ όλη η σύνθεση προβάλλεται σε χρυσό βάθος χωρίς στοιχεία φυσικού τοπίου,
οπότε παραλείπεται το σπήλαιο.
22. https://www.nationalgallery.gr/el/sulloges/collection/dutikoeuropaiki-tehni/agios-ieronumos.html
(τελευταία επίσκεψη 20-10-2022).
23 Για τον ζωγράφο βλ. Vassilaki 1990b, 242-243. Χατζηδάκης-Δρακοπούλου 1997, 293-295.
24 Για τις υπογραφές του ζωγράφου βλ. Χατζηδάκης-Δρακοπούλου 1997, 293.
25 Για το τρίπτυχο βλέπε Vassilaki 1990b, 239-250. Ειδικά για την παράσταση του αγίου Ιερώνυμου,
βλέπε Vassilaki 1990b, 244-247, εικ. 9-12.
26 Vassilaki 1990b, 244, εικ. 11.13, 11.14. Χατζηδάκης-Δρακοπούλου 1997, 293, εικ. 1. Σήμερα η
predella φυλάσσεται στη Μονή Φραγκισκανών στο Dubrovnik.
27 Χατζηδάκη 1993, 122, εικ. 14.
28 Βλ. πρόχειρα Χατζηδάκης-Δρακοπούλου 1997, 293.
29 Βλ. πρόχειρα την υπογραφή σε εικόνα σήμερα στο Μουσείο Ερμιτάζ (Χατζηδάκης-Δρακοπούλου
1997, 293).
30 Βλ. παραπάνω σημ. 14.
31 Για τον Δονάτο Πιτζαμάνο βλ. Χατζηδάκης-Δρακοπούλου 1997, 295-297.
32. Η στροφή του μικρού Χριστού μας επιτρέπει να ισχυριστούμε ότι πρόκειται για την Παναγία του
Πάθους, αν και δεν περιλαμβάνονται στην παράσταση τα σχετικά σύμβολα (Vassilaki 1990b, εικ. 9).
33. Κατσελάκη 2003, εικ. 1.
34. Για σχετικά παραδείγματα στην ιταλική και κρητική ζωγραφική βλ. πρόχειρα Κατσελάκη 2003, 288.
28 Βλ. πρόχειρα Χατζηδάκης-Δρακοπούλου 1997, 293.
29 Βλ. πρόχειρα την υπογραφή σε εικόνα σήμερα στο Μουσείο Ερμιτάζ (Χατζηδάκης-Δρακοπούλου 1997, 293).
30 Βλ. παραπάνω σημ. 14.
31 Για τον Δονάτο Πιτζαμάνο βλ. Χατζηδάκης-Δρακοπούλου 1997, 295-297.