ΕΠΙ ΣΟΙ ΧΑΙΡΕΙ
Πρώτο μισό 18ου αιώνα
70,5 x 53,8 x 2 εκ.
ΞΥΛΟ, ΑΥΓΟΤΕΜΠΕΡΑ

Ίδρυμα Αικατερίνης Λασκαρίδη
Συλλογή Βελιμέζη, δωρεά οικογενειών Μαργαρίτη και Μακρή
ΑΡΙΘ. ΔΩΡ. 62

Στην πολυπρόσωπη παράσταση με τη μικρογραφική διατύπωση εικονογραφείται ο θεομητορικός ύμνος «Επί σοι χαίρει Κεχαριτωμένη» με ενάργεια στην αντιστοιχία λόγου και εικόνας, σε σύμμετρη και ρυθμική σύνθεση. Η δοξαστική της Θεοτόκου παράσταση αναπτύσσεται σε τρεις επάλληλες ζώνες. Στην ανώτερη, προβάλλει στο κέντρο η Παναγία μέχρι την οσφύ με τα χέρια απλωμένα, προς τους δύο χορούς αγγέλων και ανθρώπων που προσέρχονται αγαλλόμενοι. Την Παναγία περιβάλλει κυκλική δόξα από πυκνογραμμένα νέφη κοσμημένα με κεφαλές πτερωτών αγγέλων στο ενδιάμεσο των οποίων διακρίνονται ίχνη μακράς επιγραφής που σήμερα έχει κατά το μεγαλύτερο μέρος εκπέσει. Τα ελάχιστα γράμματα που διατηρούνται ( … Σ… ΧΑΙ-ΡΟΙ … Κ … ΜΕ … Η … Σ ..) επιτρέπουν να υποθέσουμε την αναγραφή εδώ της αρχής του ύμνου ΕΠΙ ΣΟΙ ΧΑΙΡΕΙ ΚΕΧΑΡΙΤΩΜΕΝΗ ΠΑΣΑ Η ΚΤΙΣΙΣ. Την πιθανότητα αυτή ενισχύουν οι παραστάσεις που πλαισιώνουν την Παναγία, και εικονογραφούν τη συνέχεια του ύμνου, ενώ τιτλοφορούνται και με τους αντίστοιχους στίχους. Έτσι, αριστερά, προσέρχονται δεόμενοι οι άγγελοι πάνω σε νεφέλη με την ευανάγνωστη μεγαλογράμματη επιγραφή ΑΓΓΕΛΩΝ ΤΟ ΣΥ(ΣΤ)ΗΜΑ και αντίστοιχα δεξιά, οι δεόμενοι αρχιερείς, άγιοι, μοναχοί, ο χορός των οποίων κατά τη μισοκατεστραμμένη επιγραφή εικονίζει των [ΑΝΘΡΩΠ]ΩΝ ΤΟ ΓΕΝΟΣ. Ανάμεσά τους ευδιάκριτοι είναι ο πάπας Σίλβεστρος Ρώμης με τη χαρακτηριστική τιάρα και γέροντας μοναχός, πιθανώς ο ποιητής του εικονιζόμενου ύμνου Ιωάννης ο Δαμασκηνός. Στη δεύτερη ζώνη, στο κέντρο δεσπόζει εξάπλευρη τειχισμένη πόλη με τρουλαίους ναούς, τρίκλιτη βασιλική, ψηλόκορμα καμπαναριά και κυλινδρικό πύργο με κωνική στέγη· η επιγραφή ΗΓΙΑΣ-ΜΕΝΕ Ν[ΑΕ] μοιράζεται δεξιά και αριστερά τοξωτής πύλης με αρχαιοελληνικό αετωματικό πρόπυλο. Εκατέρωθεν της πόλης εικονίζονται αριστερά ειδυλλιακός παραδείσιος κήπος στολισμένος με τριπλό καθ’ ύψος τετράλοβο αναβρυτήριο με κρουνούς, εικαστική απόδοση του στίχου «παράδεισε λογικέ» για την Παναγία, χωρίς ωστόσο να αναγράφεται η σχετική επιγραφή· δεξιά, η επιγραφή Π[Α]ΡΘΕΝΙΚΟΝ Κ[Α]ΥΧΗΜΑ διαβάζεται και πάλι στην πυκνή νεφέλη πάνω στην οποία προσέρχονται στη Θεοτόκο δεόμενες οι αγίες γυναίκες, μοναχές και οσίες, πιθανώς με τη νεαρή Αικατερίνη να ηγείται του χορού, όπως υποδεικνύουν το στέμμα και η αρχοντική της αμφίεση¹. Στο επίκεντρο της τρίτης και τέταρτης ζώνης βρίσκεται η δοξαστική παράσταση της εστεμμένης Παναγίας Βρεφοκρατούσας με σκήπτρο στο χέρι, καθισμένης σε ογκώδη ξυλόγλυπτο θρόνο με κόκκινο κυλινδρικό μαξιλάρι και ψηλό ερεισίνωτο, κοσμημένο στο επάνω μέρος με αντωπά φυτικά μοτίβα ανάμεσα στα οποία προβάλει ορθόκορμη σε μονοχρωμία μικρογραφημένη πτερωτή Νίκη. Την ένθρονη Θεοτόκο πλαισιώνουν αριστερά ο Ευαγγελισμός με την επεξηγηματική επιγραφή [Ε]Ξ Η[Σ] ΘΕ[ΟΣ] ΕΣΑΡΚΩΘΗ και δεξιά η Γέννηση του Χριστού, χωρίς αναγραφή του αντίστοιχου στίχου «και παιδίον γέγονεν». Στην κατώτερη ζώνη εκατέρωθεν της βάσης του θρόνου απλώνεται οριοθετημένο με πυκνά νέφη σε ημιελλειψοειδή διάταξη το ουράνιο στερέωμα όπως εύγλωττα συνάγεται από το κυανό έναστρο βάθος, τις ιπτάμενες φτερωτές κεφαλές αγγέλων και εξαπτερύγων, τις ανθρωπόμορφες συμβολικές εικονίσεις του ήλιου και της ημισελήνου αριστερά και δεξιά του θρόνου. Κατά μήκος της νεφέλης εκτείνεται μακρά μεγαλογράμματη επιγραφή που διατηρείται αποσπασματικά λόγω εκτεταμένων απολεπίσεων. Σε συνδυασμό με το υπερκείμενο θέμα της ένθρονης βρεφοκρατούσας Παναγίας, τον υπομνηματισμό του υμνολογικού κειμένου στις ανώτερες ζώνες της σύνθεσης και την αυτονόητη ολοκλήρωσή του στην κατώτερη, η αποσπασματική επιγραφή προτείνεται να συμπληρωθεί ως εξής: [ΤΗΝ ΓΑ]Ρ Σ[ΗΝ] [Μ]Η[ΤΡΑΝ ΘΡΟ]ΝΟΝ ΕΠΟ[ΙΗΣΕΣ] ΚΑΙ ΤΗ[Ν ΣΗΝ ΓΑΣΤΕΡΑ] ΠΛΑΤΥΤΕ[ΡΑ] ΟΥΡΑΝΩΝ ΑΠΕΙΡΓΑΣΑΤΟ | ΠΑΣΑ Η ΚΤΙΣΙΣ ΔΟΞΑ ΣΟΙ. Στην κάτω δεξιά γωνία δυσδιάκριτη, σημειωμένη με μαύρα κεφαλαία γράμματα η υπογραφή του ζωγράφου: Χ[ΕΙΡ] Ε…ΟΜΑ ΚΑΛΙΝΙ[ΚΟΥ] [Ι]ΕΡ[ΟΜΟΝΑΧΟΥ] … (;). Την εικόνα περιτρέχει γραπτό ταινιωτό πλαίσιο σε χρώμα ανοιχτό κιννάβαρι. Παρά τη μέτρια κατάσταση διατήρησης της ζωγραφικής επιφάνειας², ορατό παραμένει το εγχάρακτο σχέδιο της παράστασης, γεγονός που υποδηλώνει τη χρήση ανθιβόλου για τη μεταφορά του θέματος στον ξύλινο φορέα.

Η παράσταση «Επί σοι χαίρει Κεχαριτωμένη πάσα η κτίσις» αισθητοποιεί το ομώνυμο προς τη Θεοτόκο λειτουργικό ύμνο³ του αγίου Ιωάννη του Δαμασκηνού (8ος αι.). Σύνθεση πολυπρόσωπη με σημαίνον δογματικό περιεχόμενο συνοψίζει εικαστικά την αέναη δοξολογία της ουράνιας και της καθ’ ημάς ιεραρχίας στο πρόσωπο της Παναγίας «εξ’ ης Θεός εσαρκώθη», καθώς σύμφωνα με τη θεολογία της Εκκλησίας η Ενσάρκωση του Λόγου του Θεού αποτελεί προϋπόθεση και απαρχή του σχεδίου της θείας οικονομίας για τη σωτηρία του ανθρώπου. Η παράσταση αποτελεί δημιούργημα της ύστερης παλαιολόγειας περιόδου⁴ με τις παλαιότερες απεικονίσεις του θέματος στη μνημειακή ζωγραφική να εμφανίζονται στα τέλη του 14ου-αρχές 15ου αιώνα⁵. Την ίδια περίοδο απεικονίζεται και σε φορητά έργα με την εικόνα «Επί σοι χαίρει» (τέλη 14^ου-αρχές 15^ου αι.) στο Βυζαντινό και Χριστιανικό Μουσείο της Αθήνας να αποτελεί ένα από τα πρωιμότερα δείγματα στον ελλαδικό χώρο⁶. Τον 16ο και 17o αιώνα η απεικόνιση του ύμνου αποτελεί αγαπητό θέμα ονομαστών Κρητικών ζωγράφων, όπως ο Γεώργιος Κλόντζας (π. 1530-1608) και ο Θεόδωρος Πουλάκης (π. 1620-1692)⁷. Την περίοδο αυτή η εικονογραφία του θέματος αποκρυσταλλώνεται και διαμορφώνονται δύο κύριοι εικονογραφικοί τύποι· στον αρχαιότερο, η παράσταση οργανώνεται σε ομόκεντρους κύκλους γύρω από την κεντρική μορφή της ένθρονης βρεφοκρατούσας Παναγίας· στον νεότερο, η σύνθεση αναπτύσσεται σε οριζόντιες επάλληλες ζώνες⁸. Είναι χαρακτηριστικό ότι ο Γεώργιος Κλόντζας σε όλες τις εικόνες που φιλοτέχνησε με θέμα τον ύμνο «Επί σοι χαίρει» ακολούθησε την περίκεντρη διάταξη των επιμέρους σκηνών της σύνθεσης, ενίοτε εμπλουτισμένης και με άλλα θέματα⁹, όπως ενδεικτικά στην αριστουργηματική εικόνα του στο Ελληνικό Ινστιτούτο της Βενετίας (τέλη 16oυ αι.)¹⁰ αλλά και στη συνοπτικότερη απόδοση του ύμνου στο αριστερό φύλλο του τριπτύχου Spada (δεύτερο μισό 16ου αι.)¹¹. Αντίθετα, ο Θεόδωρος Πουλάκης παράλληλα με την υιοθέτηση του προτύπου με την περίκεντρη απεικόνιση του θέματος, όπως στην ενυπόγραφη εικόνα «Επί σοι χαίρει» στον ναό της Κοιμήσεως της Θεοτόκου (Αρχιμανδρειό) Ιωαννίνων (1654)¹² που αντιγράφει την ομόθεμη του Γ. Κλόντζα στη Βενετία, εισάγει έναν νέο και απλούστερο στη συνθετική δομή αλλά μεστό σε νοήματα εικονογραφικό τύπο με κύριο χαρακτηριστικό την οργάνωση της σύνθεσης σε οριζόντιες επάλληλες ζώνες. Στα γνωστά παραδείγματα του τύπου αυτού συναριθμούνται δυο εικόνες στη μονή του Αγίου Ιωάννου του Θεολόγου στην Πάτμο (1670-1690), η εικόνα της μονής του Ευαγγελισμού Κηπουρίων στην Κεφαλονιά (1680) και αυτή στην Πινακοθήκη του Zadar στην Κροατία (17ος αι.)¹³. Με τα τέσσερα τελευταία έργα η εικόνα της Συλλογής παρουσιάζει τις περισσότερες ομοιότητες τόσο στην εικονογραφική δομή της πολυπρόσωπης σύνθεσης όσο και στην επιλογή και διάταξη των περιφερειακών σκηνών που υπομνηματίζουν εικαστικά τον λειτουργικό ύμνο. Κοινός με τις εικόνες αυτές είναι ο τρόπος που αποδίδονται και λειτουργούν στην παράσταση οι πυκνές νεφέλες διαχωρίζοντας τα επιμέρους συνθετικά της στοιχεία. Διαφοροποιήσεις όπως οι πιο συγκρατημένες κινήσεις των μορφών στις ομάδες των αγγέλων, των αγίων ανδρών και των παρθένων στην εικόνα της Συλλογής σε σχέση με αυτές του Πουλάκη, όπως και οι πιο λιτές ενδυμασίες των μορφών, πιστότερες στα βυζαντινά πρότυπα, και επιπλέον η απουσία του Αδάμ και της Εύας από τον Παράδεισο, προσδίδουν έναν συντηρητικότερο και απλοϊκότερο χαρακτήρα στην εικόνα που εξετάζουμε. Αντίθετα, η εξάπλευρη τειχισμένη πόλη με τα αναγεννησιακά κτήρια αντί του εξαγωνικού τρουλαίου ναού στις εικόνες του Πουλάκη, η φυσιοκρατική απόδοση των δέντρων του Παραδείσου με το κομψό μαρμάρινο αναβρυτήριο στο κέντρο, ο ολάνθιστος λευκός κρίνος και η γονατιστή Παναγία του Ευαγγελισμού με τα σταυρωμένα στο στήθος χέρια, όπως παρομοίως η γονατιστή Παναγία με τον Ιωσήφ όρθιο πλάι της στη σκηνή της Γέννησης σε συνδυασμό μάλιστα με την Προσκύνηση των ποιμένων και των αγγέλων, το γυμνό ασπαργάνωτο στη φάτνη θείο Βρέφος και τον άγγελο που εικονίζεται με τα νώτα και σε κατατομή να προσκυνά τον νεογέννητο Χριστό, αλλά και η ένθρονη εστεμμένη Παναγία με μακριά ξέπλεκη στους ώμους κόμη και δυτικότροπα ενδύματα, όπως επίσης και ο ογκώδης ξυλόγλυπτος θρόνος με το ψηλό ερεισίνωτο που κοσμείται με φτερωτή Νίκη, είναι στοιχεία της εικόνας της Συλλογής τα οποία ο ζωγράφος δεν αντλεί αποκλειστικά από τα έργα του Πουλάκη αλλά και από άλλα δυτικά πρότυπα¹⁴. Το γεγονός αυτό αναδεικνύει τις εκλεκτικές ικανότητες του ζωγράφου της εικόνας μας και τις καθοριστικές για την τέχνη του δυτικές επιρροές, κυρίως του ιταλικού μανιερισμού και των φλαμανδικών χαλκογραφιών, ευρέως διαδεδομένων κατά την όψιμη μεταβυζαντινή περίοδο.

Από καλλιτεχνική άποψη, η παράσταση διακρίνεται για τον μικρογραφικό της χαρακτήρα, την συμμετρική της διάταξη, τη συνθετική της επιμέλεια. Με την επιφύλαξη που επιτάσσει η παραποίηση των χρωστικών από τον δραστικό καθαρισμό του έργου, διακρίνουμε στα εκφραστικά μέσα του ζωγράφου την προτίμησή του στα στιλπνά πλασίματα των γυμνών μερών με ψυχρά γκριζόλευκα σαρκώματα πάνω σε βαθυκάστανους προπλασμούς. Στους προσωπογραφικούς τύπους εντυπωσιάζουν τα βαθυσκιασμένα μάτια, τα τονισμένα με ζωηρό κιννάβαρι χείλη, η απουσία εξατομικευμένων φυσιογνωμικών χαρακτηριστικών, στοιχεία που προσδίδουν ομοιομορφία και απλοϊκό ύφος στην παράσταση. Η μαλακή και ρευστή πτυχολογία των ενδυμάτων αποδίδεται συνοπτικά με γεωμετρικά φώτα. Η χρωματική κλίμακα είναι περιορισμένη στο ζωηρό κόκκινο, το κυανό, το βαθύ πράσινο και το φωτεινό υπόλευκο. Οι μορφές ποικίλλουν στις στάσεις και τις κινήσεις, με αυτή των ευλαβικά σταυρωμένων χεριών στο στήθος να κυριαρχεί, ένδειξη της πρόθεσης του ζωγράφου να προσδώσει κίνηση αλλά και συναίσθημα στο δοξαστικό περιεχόμενο της θεομητορικής παράστασης. Επιπλέον, η φυσιοκρατική απόδοση του ειδυλλιακού τοπίου του Παραδείσου, όπως και η προοπτική απεικόνιση της περιτειχισμένης πόλης με τη σκιασμένη πλάγια όψη του τείχους υποδηλώνουν τη μέριμνα του ζωγράφου για την απόδοση της τρίτης διάστασης.

Τα εικονογραφικά και τεχνοτροπικά χαρακτηριστικά της εικόνας της Συλλογής παραπέμπουν στα τέσσερα ομόθεμα έργα του «εκ Κυδωνίας της περιφήμου νήσου Κρήτης»¹⁵Θεοδώρου Πουλάκη, ενός από τους σημαντικότερους και παραγωγικότατους ζωγράφους του 17ου αιώνα, η τέχνη του οποίου άφησε ισχυρό αποτύπωμα στους συγχρόνους του αλλά και στους ομοτέχνους του των επόμενων γενεών¹⁶, όπως άλλωστε πιστοποιεί μεταξύ άλλων και η εικόνα της Συλλογής Βελιμέζη. Η στενή εικονογραφική συνάφεια και συνάμα η πιο συντηρητική καλλιτεχνική διαπραγμάτευση του θέματος στην εικόνα που μελετούμε επιτρέπουν τη χρονολόγηση του έργου στις πρώτες δεκαετίες του 18ου αιώνα. Ο ζωγράφος Καλλίνικος που υπογράφει την εικόνα, πιθανώς μοναχός ή ιερομόναχος, δύσκολα μπορεί να ταυτισθεί με τον ομώνυμο ζωγράφο που δραστηριοποιείται την περίοδο αυτή στην Κύπρο (1743), ελλείψει ικανού συγκριτικού υλικού¹⁷. Από τη μελέτη της εικόνας που προηγήθηκε ο Καλλίνικος φαίνεται ότι ανήκει στους φιλότιμους συντηρητικούς ζωγράφους του πρώτου μισού του 18ου αιώνα, που παρόλη την επίδραση του Πουλάκη στο έργο του παραμένει πιο συντηρητικός στα εκφραστικά του μέσα, φανερά προσκολλημένος στους καλλιτεχνικούς τρόπους της παραδοσιακής ζωγραφικής της όψιμης μεταβυζαντινής περιόδου. Αντίθετα, αποδεικνύεται ιδιαίτερα τολμηρός στην αφομοίωση και έντεχνη ενσωμάτωση δυτικών εικονογραφικών μοτίβων στο έργο του, στοιχείο που τον τοποθετεί στους εκλεκτικούς, ικανούς και ενημερωμένους ζωγράφους της εποχής του.

Έργο ελκυστικό με δοξολογικό χαρακτήρα, η εικόνα της Συλλογής Βελιμέζη του Ιδρύματος Λασκαρίδη εντυπωσιάζει με την ευγλωττία της εικαστικής αφήγησης του λειτουργικού θεομητορικού ύμνου «Επί σοι χαίρει Κεχαριτωμένη», προσφέροντας παράλληλα ένα υποδειγματικό όψιμο έργο στον απόηχο προγενέστερων σπουδαίων εικόνων με το ίδιο θέμα, του οποίου ατυχώς η φθορά του χρόνου και η δραστική συντήρηση μας στέρησαν το αρχικό αισθητικό αποτέλεσμα.

Μαρία Νάνου
ΜΑ Ιστορικός Βυζαντινής Τέχνης, Θεολόγος

1. Πρβλ. και σχετική οδηγία του Διονυσίου του εκ Φουρνά, βλ. Παπαδόπουλος-Κεραμεύς 1909, 146-147.

2. Η εικόνα έχει συντηρηθεί στο παρελθόν άγνωστο πότε. Κατά τις εργασίες συντήρησης έγινε δραστικός καθαρισμός, με αποτέλεσμα πιθανές τοπικές αλλοιώσεις των χρωστικών, και στερέωση. Η παράσταση είναι ζωγραφισμένη σε ενιαίο ξύλινο φορέα με λεπτή προετοιμασία γύψου στο υπόστρωμα και εμφανίζει εκτεταμένο κρακελάρισμα, φθορές και κατά τόπους απώλειες της ζωγραφικής. Στην πίσω όψη του ξύλου διακρίνονται ίχνη από δύο οριζόντια καρφωτά τρέσα στο άνω και κάτω μέρος, μικρότερου πλάτους από το συνολικό της εικόνας, τα οποία αφαιρέθηκαν πιθανώς κατά τη συντήρηση του έργου.

3. Ψάλλεται στον όρθρο της Κυριακής του πλ. Δ΄, δηλαδή κάθε όγδοη Κυριακή, και ως μεγαλυνάριο στη λειτουργία του Μεγάλου Βασιλείου η οποία τελείται δέκα φορές τον χρόνο, δηλαδή τις πέντε πρώτες Κυριακές της Μ. Τεσσαρακοστής, την Μ. Πέμπτη, το Μ. Σάββατο, ανήμερα των Χριστουγέννων, ανήμερα της εορτής του Μ. Βασιλείου και ανήμερα των Θεοφανείων, βλ. Καλοκύρης 1972, 207. Αλιπράντης 2000, 110.

4. Για την εμφάνιση και την εικονογραφία του θέματος, βλ. Καλοκύρης 1972, 207-210. Tatić-Djurić 1987-1988, 353-364, πίν. 19-24, εικ. 1-11. Αλιπράντης 2000, 15 κ.ε. Μωυσίδου 2009, 4-5, 57-82, 111-126.

5. Βλ. Καλοκύρης 1972, 207-208, όπου αναφέρονται δύο εικόνες του ύμνου που χρονολογούνται στον 14^ο και 15^ο αιώνα στην Πινακοθήκη Tretyakov. Στις παλαιότερες απεικονίσεις του θέματος στη μνημειακή ζωγραφική συγκαταλέγονται οι παραστάσεις στο νάρθηκα της Παναγίας Ρασιώτισσας στην Καστοριά (1411), στη μονή του Αγίου Θεράποντα στη Ρωσία (π. 1500) και στο παρεκκλήσιο της Κοιμήσεως της Θεοτόκου Μολυβοκκλησιάς στο Άγιον Όρος (1536), βλ. Τσιγαρίδας 2000, 136-137, όπου και άλλα παραδείγματα. Μωϋσίδου 2009, 111-112, πίν. 17 (Άγιος Θεράποντας), 57-82, όπου συγκεντρωμένα παραδείγματα.

6. Η εικόνα συνδέεται με την καλλιτεχνική παραγωγή της Κωνσταντινούπολης ή της Κρήτης, βλ. σχετικά Αλιπράντης 2000, 15-18, 97-115, εικ. 1-2. Χατζηδάκη 1993, αριθ. 41, σ. 168. Αχειμάστου-Ποταμιάνου 1998, αριθ. 23.

7. Για τη διάδοση του θέματος στις κρητικές εικόνες βλ. Αλιπράντης 2000, 19-98 με συγκεντρωμένα παραδείγματα όπου συναριθμούνται ενυπόγραφα ή αποδιδόμενα έργα και άλλων Κρητικών ζωγράφων, όπως ο Εμμανουήλ Σκορδίλης και ο Ιωάννης Μόσχος.

8. Αλιπραντής 2000, 116-128 με παραδείγματα.

9. Πρόκειται συνολικά για τρεις εικόνες και τρία τρίπτυχα, Βοκοτόπουλος 2006, 343, υποσημ. 47, 347.

10. Chatzidakis 1962, αριθ. 50, πίν. 37. Τσελέντη-Παπαδοπούλου 2002, αριθ. 66, πίν. 22-23.

11. Βοκοτόπουλος 1986, 70-71, πίν. ΚΑ.3 και πίν. ΚΕ.7. Holy Image, Holy Space 1988, αριθ. 69 (M. Acheimastou-Potamianou). Αλιπράντης 2000, 26-27, εικ. 6.

12. Τσιγαρίδας 1972, 180-186, εικ. 48-50. Ρηγόπουλος 1979, 149. Αλιπράντης 2000, 62, εικ. 17. Σκευοφυλάκιο Μονής Ελεούσας 2017, αριθ. 14 (Α. Φιλίδου). Ο Πουλάκης επαναλαμβάνει όμοιο ή εμπλουτισμένο τον εικονογραφικό τύπο σε τρεις ακόμη εικόνες, μία σε ιδιωτική συλλογή στη Μαδρίτη, η άλλη στη μονή Χρυσολεοντίσσης στην Αίγινα και η τελευταία στο Μουσείο Μπενάκη, βλ. αντιστοίχως Αλιπράντης 2000, 63-64, εικ. 18, 65-66, εικ. 19 και 67-74, εικ. 20, 21, 22.

13] Βλ. αντιστοίχως, Αλιπράντης 2000, 78-84, εικ. 24 και 25 (Πάτμος), 85-88, εικ. 26 (Κεφαλονιά), 89, εικ. 27 (Zadar, προέλευση Split), όπου και η προγενέστερη βιβλιογραφία. Πρβλ. Βουλγαροπούλου 2014, αριθ. 222 (Zadar) και αριθ. 252 (μονή Krka), όπου ο Κερκυραίος ζωγράφος Γ. Μιχαλάκης αναπαράγει το πρότυπο της εικόνας του Θ. Πουλάκη από το Split, σήμερα στην Πινακοθήκη του Zadar. Δημιουργική παραλλαγή του τύπου ακολουθεί ο Πουλάκης στην εντυπωσιακή εικόνα με το ίδιο θέμα στο Βυζαντινό και Χριστιανικό Μουσείο (δεύτερο μισό 17ου αι.), βλ. Αχειμάστου-Ποταμιάνου 1998, αριθ. 77. Αλιπράντης 2000, 90-95, εικ. 28.

14] Kakavas 1993, 116-143, εικ. 1-9, όπου σχολιάζονται με παραδείγματα από τη δυτική τέχνη πολλά από τα αναφερόμενα δυτικότροπα στοιχεία της παράστασης. Βλ. επίσης, Gemäldegalerie 1996, εικ. 152, 235, 636, 645, 719, 1768, 1814, 2146 (απεικονίσεις βρεφοκρατούσας Παναγίας). Για τις απεικονίσεις ναών της Βενετίας, βλ. Δημακόπουλος 1981, 181-197 σποραδικά, πίν. 38, 39, 41.

15] Έτσι υπογράφει την εξαιρετική σύνθετη εικόνα με το «Επί σοι χαίρει» και άλλα θέματα, σήμερα στο Μουσείο Μπενάκη, βλ. Βοκοτόπουλος 1990, 126. Χατζηδάκης 1997, 304, εικ. 212.

16] Βοκοτόπουλος 1990, 103.

17] Χατζηδάκης, Δρακοπούλου 1997, 59, όπου σημειώνονται δύο μόνον εικόνες, αδημοσίευτες.